Александр Генис: Сегодня наша рубрика «Картинки с выставки» опять отправится в один из любимых музеев нью-йоркцев и наш с вами, Соломон, - это музей Австро-Немецкого авангарда, австро-венгерского модернизма, который устроил чрезвычайно интересную и необычную выставку, она посвящена искусству двух стран, двух культур - немецкому и русскому авангарду начала ХХ века.
Соломон Волков: Если быть точным, то ее название такое: «Русский модернизм: Перекрестки немецкого и русского искусства, 1907-1917». Я был на открытии этой выставки. Австро-германскую часть мы с вами хорошо знаем — это действительно замечательная коллекция, а вот то, что было показано в ее русской части — это было для меня, как это ни парадоксально, во многом открытие.
Александр Генис: Тут надо сказать, наверное, о том, как эти работы оказались в Америке.
Соломон Волков: Была представлена значительная часть коллекции Петра Авена, русского финансиста и члена команды Егора Гайдара в правительства Гайдара во времена ельцинского правления. Он уже лет 20, если я не ошибаюсь, профессионально коллекционирует, если позволено такое сочетание. За эти годы Авен собрал замечательную коллекцию, уникальную в своем роде. Потому что когда он начинал ее собирать, еще можно было получить превосходные образцы русского авангарда на рынке, сейчас эта возможность все более и более сужается. Тут любопытная биографическая деталь: в конце 1980-х — начале 1990-х годов Авен с семьей оказался в Вене, и там он впервые заразился этим духом. Семья Авена любила искусство, он с детства любил передовое русское искусство начала века — Серов, Врубель, Сомов, то, что входит в «Мир искусства» более-менее. Но в Вене на него очень сильное впечатление произвели художники типа Климта, Кокошки, Шиле, он проникся духом авангарда того времени, гораздо более продвинутого, чем «Мир искусства». Вернувшись в России, он стал коллекционировать художников «Бубнового валета» и «Ослиного хвоста», то есть тех художников, которые казались ему связанными с этим австро-немецким авангардом, который на него такое впечатление произвел.
Александр Генис: Собственно говоря, это и стало предметом выставки — параллели и пересечения.
Соломон Волков: Да, и результатом стала эта выставка, устроенная, как мне кажется, не без задней мысли: показать, формально это как бы сопоставление — вот что происходило в Германии, а вот что происходило в России приблизительно в это же самое время и приблизительно в том же направлении. Но это сделано не без хитрости, и впечатление поэтому, что русская часть выставки производит гораздо более сильное впечатление. Мы пошли туда вместе с моим другом замечательным нью-йоркским художником Гришей Брускиным. Оказалось, что нам гораздо интереснее было смотреть на картины русских художников, нежели немецких.
Тут можно найти некое объяснение, а именно: немцы и австрийцы были представлены отнюдь не шедеврами, условно говоря, хорошими работами, но не шедеврами, а Авен привез отборную коллекцию, отжимку, как говорится, из своей очень большой приватной коллекции, там шедевр на шедевре. Поэтому эти работы не просто лучшие для данного художника, скажем, лучший автопортрет Михаила Ларионова, но так же одна из лучших его работ и одна из лучших работ вообще русского авангарда. Поэтому картины производит чрезвычайно сильное впечатление. Думаю, что идея Авена в этом и была — показать, что работы русских художников, за которые платят на мировом рынке во много раз меньше, чем за работы родственных им немцев, что они на самом деле нисколько не уступают, а может быть даже превосходят работы немцев.
Александр Генис: Любопытно, что в коллекции Авена по заявлению музея около 500 работ, четыре пятых этой коллекции — это ранний модернизм. А дальше есть очень любопытная фраза, уточнение: все это - фигуративная живопись. То есть мы видим видим искусство в тот момент, когда оно уже отрывается от реальности, но еще не оторвалось. По моему глубокому убеждению, это как раз самое интересное в искусстве.
Соломон Волков: Вот именно! Вы прямо вынули то, что я хотел сказать, у меня изо рта.
Александр Генис: У меня был такой опыт: к 2000 году в музее Гуггенхайма в Нью-Йорке была устроена выставка, подводящая итоги веку. Представляете, какие шедевры висели в Гуггенхайме. И поскольку само устройство музея — это спираль, то можно было увидеть все искусство сразу, век, поставленный на попа. Я обошел эту спираль вверх-вниз, вверх-вниз, ходил-ходил, чтобы выбрать одну картину, которая мне нравится больше всего. Я не хочу сказать, что это лучшая картина, я хочу сказать, что та картина, которая мне нравится больше всего, та картина, которая со мной разговаривает так, как и должна разговаривать картина, то есть интимно. Знаете, что это было? Шагал. Картина Шагала. Я думал — почему? Потому что у Шагала мир, который мы знаем, мы его понимаем, с другой стороны он преобразован художником, но только до той степени, в которой мы еще можем его узнать, мы еще можем в нем жить, мы еще можем в нем дышать, а вот, скажем, в картинах кубистов уже дышать нельзя или в картинах абстракционистов дышать нельзя. Они могут быть декоративными, они могут быть философскими, но они не могут быть -для меня, во всяком случае - гуманистичными, они не могут быть человечными. Я понимаю, что эта точка зрения крайне уязвимая, и не пытаюсь выдать ее за универсальную, но для меня это так.
Соломон Волков: В данном случае мы сидим вдвоем в студии, где мы составляем большинство в два голоса, поскольку мы друг с другом согласны. Я совершенно с вами согласен, для меня тоже в фигуративной живописи очень важный момент — узнаваемость. Она может быть как угодно деформирована, у Шагала фигуры летают по воздуху, у Пикассо или Леже в кубистических работах могут быть расчленены, но они все-таки еще узнаваемы. В тот момент, когда кубизм переходит в жесткие геометрические формы, там, где исчезает уже возможность найти за этим реальные фигуры, он для меня тоже теряет свой гуманистический фактор.
(Музыка)
Александр Генис: Знаете, Соломон, вся эта выставка бесспорно очень интересная, но ее принцип противопоставления довольно искусственный, потому что те же художники часто не просто пересекались, а жили в Германии. Например, главный, наверное, мастер этого времени Кандинский.
Соломон Волков: Или Явленский.
Александр Генис: Недавно я был в Мюнхене, там есть знаменитая галерея Ленбаха, где находится картины группы «Синий всадник». Кстати, интересно, откуда взялся «Синий всадник»? Дело в том, что это название придумали два художника — Франц Марк и Василий Кандинский, потому что синий был их любимым цветом. У Кандинского была оригинальный теория цвета. Он считал, что синее — это цвет духовности, синее поднимает человека над землей, в небо, вероятно. А всадник, потому что Марк любил лошадей, а Кандинский любил всадников, вот они и решили, что это как раз объединит их. Очень интересно смотреть на картины этой группы в эволюции, потому что галерее они представлены хронологиески6 от раннего к позднему. Но это очень быстрая эволюция — всего несколько лет. Где-то в районе 1909 года произошел взрыв, который изменил живопись. Знаете, Вирджиния Вульф сказала, что в декабре 1910 года мир изменился, человек никогда не будет таким, каким он был до декабря 1910 года. Никто толком не знает, почему именно декабрь 1910 года, но что-то тогда там произошло. Вот и тут так. Мы видим, как работы этих художников становятся все менее и менее связанными с реальностью, но они с ней еще связаны. Мы видим Кандинского, который чрезвычайно экспрессивно работал. На всех них оказало огромное влияние творчества Ван Гога. Он ведь вообще на немецкую школу живописи произвел огромное влияние, и русские, которые жили в Германии, тоже были под влиянием Ван Гогом. Яркие краски, сочная палитра, экономный лаконичный рисунок, который все-таки продолжал быть пейзажем, портретом, все-таки это был узнаваемый мир, но он преобразовывался на наших глазах и уходил в абстракцию.
На выставке в Нью-Йорке как раз видно, как эти фигуративные работы становятся абстрактными работами, и заканчивается выставка абстрактными работами Кандинского и Малевича.
Соломон Волков: Это и есть вершина нашего великого авангарда.
Александр Генис: При этом я не хочу сказать, что авангард весь был из Германии, ничего подобного, у него были свои национальные корни. Вы говорили про футуристические группы «Ослиный хвост» и «Бубновый валет». Так вот: одним из главных источников этих авангардных направлений была русская народная вывеска — это не западноевропейские веяния, а самое национальное, самое родное, то, чего мы, увы, практически не знаем. Потому что после революции, когда началась борьба за всеобщую грамотность, вывески уничтожили. Бурлюк сказал, что это преступление перед русским народом, эти вывески надо сохранять, потому что это и есть подлинное народное искусство. Русские города выглядели до революции чрезвычайно живописно благодаря вывескам. Исследователь русского примитивизма Евгений Ковтун пишет так: «Поколения художников-передвижников проходили мимо вывесок, смотрели в упор на их живопись и не замечали. Открыли живописную вывеску художники-футуристы». Вот эти самые «Бубновый валет», особенно Михаил Ларионов. Все это мы видим на работах выставки в музее Немецко-Австрийского искусства.
Соломон Волков: Еще одно важное влияние, о котором надо сказать — это русские иконы, русское религиозное искусство вообще. Из него вышли во многом и Ларионов, и особенно Наталья Гончарова.
Александр Генис: Я добавлю только одно слово: критик «Нью-Йорк Таймс» сказал, что Наталья Гончарова так и просится на персональную выставку.
Соломон Волков: Да, американские критики как раз обратили внимание в первую очередь на Гончарову. Для них центром, гвоздем авеновской коллекции стала именно Гончарова, я думаю и надеюсь, что такая выставка станет реальностью с подачи этой очень успешной выставки, которая продвинула, как я предполагаю, авеновскую идею о том, что русский авангард не менее значительное явление, чем авангард немецкий.
Александр Генис: Причем именно фигуративный авангард, потому что Малевича и так в Нью-Йорке знают.
Соломон Волков: Короче, выставка удалась. Думаю, что через несколько лет состоится выставка Гончаровой в Нью-Йорке. На примере Гончаровой видно, какое сильное влияние оказало на нее традиционное русское религиозное искусство. Поэтому я хочу здесь показать в качестве музыкальной иллюстрации фрагмент из русской религиозной музыки.
(Музыка)
Александр Генис: Соломон, мы говорим о перекрестке между русским и немецким изобразительным искусством, а как этот перекресток обжила музыки?
Соломон Волков: Русский и немецкий музыкальные авангарды, точнее австро-немецкий, довольно серьезно взаимодействовали и можно проследить это влияние на очень крупных именах. Вопрос заключается в том, можем ли мы, скажем, Малера отнести к авангардному австро-немецкому искусству? Я считаю, что можно, потому что здесь есть известная параллель с Климтом. Малер и Климт — это две родственные души, я считаю.
Александр Генис: Второй вопрос, является ли Климт авангардом. Тут вечная проблема: где модернизм, а где авангард? С одной стороны это близкие понятия, а с другой стороны они противоположны друг другу. Бродский считал, что модернизм — это естественное продолжение классической культуры всей западной цивилизации, а авангард — это культурный разрыв с ней.
Соломон Волков: Может быть, это здравая точка зрения. Но чем дальше идет время, тем больше мы видим, авангардные тенденции в том, что может быть еще 50 лет назад авангардом совершенно не казалось. Сейчас я, например, нахожу авангардные тенденции в творчестве Рахманинова, если угодно, который точно считался таким закостенелым академистом в 1920-30 годы.
Александр Генис: Поздний романтизм, скажем так.
Соломон Волков: А я сейчас вижу там какие-то устремления и линии, которые в итоге привели нас к авангардному пониманию культуры. То же самое, я считаю, происходит и с другими музыкальными явлениями. Поэтому, я считаю, что в Малере мы можем это нащупать. Но гораздо сильнее это взаимодействие стало проявляться где-то в 1920-е годы, когда в Россию стали приезжать и исполнялись произведения таких австро-немецких авангардистов как Эрнст Кшенек и Пауль Хиндемит.
Хиндемит приезжал в советскую Россию в качестве альтиста в квартете «Амаро», был такой первоклассный квартет, он был замечательным альтистом. Творчество Хиндемита, одного из ведущих немецких авангардистов 1920-х годов, оказало очень серьезное влияние на молодого Шостаковича и на целое поколение ленинградских авторов. Я хочу показать образец той музыки Хиндемита, которая сыграла важную роль для формирования творчества советских композиторов той эпохи. Это сюита для фортепиано 1922 года. Я покажу сначала номер из нее под названием «Шимми».
(Музыка)
Александр Генис: Когда я слушаю эту музыку, она мне напоминает немного Скрябина. Вам так не кажется?
Соломон Волков: Да, вы совершенно правы. Я как-то об этом не задумывался, но определенно Хиндемит в свою очередь слушал внимательно и воспринимал уроки Скрябина, в этом нет никакого сомнения. Но это следующий шаг. Когда мы с вами обсуждали Бабеля, то заметили, что Бабель, предположим, берет какие-то французские темы эроса и двигает их брутально вперед. Точно так же Хиндемит поступает со Скрябиным, он берет скрябинское какое-то настроение, какую-то скрябинскую фразеологию и сдвигает ее решительно в авангардную сторону, создается совершенно новый эффект.
Александр Генис: То есть так бы писал Скрябин, если бы пережил Первую мировую войну.
Соломон Волков: Хиндемит кубизирует, если угодно, Скрябина.
Александр Генис: “Кубизирует” — это хорошая фраза. Действительно такое музыкальное арт-деко.
Соломон Волков: Возвращаясь к выставке из коллекции Авена в Нью-Йорке, я хочу сказать об открытии. Вы говорили о том, что для вас главной картиной на выставке в Гуггенхайме была работа Шагала, а для меня самой запомнившейся картиной, и мы довольно долго с Гришей Брускиным простояли у нее и смотрели на нее, восторгаясь и обсуждая, был портрет работы художницы Валентины Михайловны Ходасевич, она родилась в 1884 и умерла в 1970 году. Это портрет, который представлен как портрет Натана Венгрова 1916 года. Тут у меня есть некоторые сомнения, потому что уж больно изображенный человек на этой потрясающей работе похож на Натана Альтмана, знаменитого художника. Между тем в книге Валентины Ходасевич под названием «Портреты словами», которая была издана в 1987 году, где эта работа воспроизведена, подпись гласит именно «Портрет Натана Венгрова». Был такой персонаж, известный детский поэт, редактор знаменитых журналов «Еж» и «Чиж», автор, что довольно смешно, первой биографии Николая Островского и одновременно специалист по Блоку, вот так бывает. Очень может быть, что это так, а может быть это ошибка в определении и это все-таки портрет Альтмана.
Замечательная работа, и вот как раз перед ней мы с Гришей Брускиным рассуждали о том, как важно такого рода работы показывать, потому что они меняют наше представление об участниках культурного процесса. Для меня Ходасевич была знаменитым театральным художником, а оказывается, она писала замечательные портреты, очень сильные, выразительные. Но делала она это только в течение 6 лет, а потом по комбинации причин — изменилась эпоха, исчезли заказчики состоятельные, которые могли себе это позволить - она перестала заниматься живописью, переключилась полностью на театр. Но затем в конце жизни написала эту книжку «Портреты словами», которую я отношу к числу блистательных образцов мемуарной прозы, особенно о художниках. Там действительно портреты словами и Татлина, и Малевича, и Маяковского, и Алексея Толстого, очень интересно. Но я с особым чувством именно после этой выставки из коллекции Авена в Нью-Йорке перечитал послесловие к книжке. Ходасевич с большой горечью говорит о том, что она не состоялась как художник. «Надо было прежде всего больше верить в себя художника, а сейчас чувствую себя, если не у разбитого корыта, то у корыта с большими трещинами. В искусстве я сделала немало, могла бы гораздо больше и лучше, но, конечно, моим настоящим призванием все же была живопись, особенно в области портрета, возможно, что я перешла бы и к картинам. А живописи я изменила и не по своему желанию. И теперь еще внезапно вопреки разуму иногда мелькнет: если будет время, напишу портрет такого-то, или такой-то, или таких-то. Приходится смириться с тем, что на сцене жизни я сыграла не ту роль. Не я одна, со многими в искусстве это бывало».
Замечательные, искренние, очень грустные слова, особенно те, что она под конец жизни чувствовала себя, как она написала, если не у разбитого корыта, то у корыта с большими трещинами. Вот это ощущение мне эмоционально понятно.
Александр Генис: Трагическая история заблудившегося художника, который не узнал свое призвание или не сумел ему следовать.
Соломон Волков: Именно так. Я ушел с этой выставки под впечатлением от этого портрета, от этой художницы, от этой судьбы. Вот это индивидуальная трагическая судьба. Нельзя сказать, что она не состоялась, она написала целую серию замечательных портретов, но о ней почти никто не знает даже в России, а тем более на Западе.
Александр Генис: Я думаю, что эти слова можно отнести ко всему русскому авангарду, который не состоялся в той мере, в которой он мог бы состояться, потому что ситуация изменилась. Как говорил Шкловский, “пришла колонна и кончился авангард”. После сталинских чисток все это исчезло и весь этот авангард в сущности только сейчас мы открываем — это тоже несостоявшаяся страница в русском искусстве.
Соломон Волков: И выставка из коллекции Авена очень крупный шаг, я считаю, в том направлении, в направлении установления подлинной роли, чтобы дать наконец засиять всему русскому авангарду, а не только самым прославленным именам, таким, как Малевич.
Александр Генис: Если исключить Малевича и Кандинского, то получается, что русский авангард на Западе практически и не знают.
Соломон Волков: Но на самом деле там имя за именем — это великие художники.
Ну а в конце нашей беседы мы поставим фрагмент из той же сюиты Хиндемита 1922, которая являет хороший пример взаимодействия русского и немецкого авангарда, которому и была посвящена выставка в Нью-Йорке.
(Музыка)