Завершился 72-й Венецианский кинофестиваль. "Золотой лев" достался венесуэльскому дебюту "Издалека". Знаменитые режиссеры, включая Александра Сокурова, Марко Беллоккьо и Ежи Сколимовского, уехали без наград.
В Венеции в этом году работало исключительное жюри, составленное преимущественно из кинорежиссеров. Классик тайваньской новой волны Хоу Сяо Сянь, обладатель "Золотой пальмовой ветви" Нури Бильге Джейлан, лауреат "Оскара" за "Иду" Павел Павликовский. Любой из них мог бы возглавить жюри, но президентом стал еще один заметный режиссер – Альфонсо Куарон ("Гравитация"). Плюс постановщики поскромнее: снявшая "Что-то не так с Кевином" Линн Рэмси и участвовавший в прошлом году в конкурсе итальянец Франческо Мунци. Наконец, французский писатель Эмманюэль Каррер, автор "Лимонова", также сделавший самостоятельно пару картин. Даже мейнстримная актриса Элизабет Бэнкс пробовала себя в режиссуре, пусть и без особых успехов. Единственный член жюри, не отягощенный авторскими амбициями, – актриса Дайан Крюгер.
К сожалению, такой сильный состав жюри в очередной раз продемонстрировал то, что создатели фильмов зачастую оказываются далеко не лучшими зрителями. Быть может, дело в том, что собрались люди со слишком разными предпочтениями, которым оказалось непросто договориться. Возможно, из-за своей занятости они вообще мало смотрят современное кино: например, Хоу Сяо Сянь мучительно снимал много лет гениальную картину "Убийца" и вряд ли часто отлучался в кинотеатр. В любом случае, принятые решения – результат негативного отбора.
Посредственный, телевизионного уровня, французский фильм "Горностай" получил награды за лучший сценарий и лучшую мужскую роль. Столь же невыразительный "За вашу любовь" принес "Кубок Вольпи" за лучшую женскую роль итальянской актрисе Валерии Голино (среди ее конкурентов были Тильда Суинтон, Жюльетт Бинош, Катрин Фро). Подозрительно и то, что две главные награды достались фильмам из Латинской Америки, откуда родом Альфонсо Куарон. Если жесткая фестивальная драма Пабло Траперо "Клан" (второй по значимости приз за лучшую режиссуру), действительно, стала одним из самых заметных фильмов конкурса, то награждение венесуэльского дебютанта Лоренцо Вигаса "Золотым львом" походит на курьез. Над сценарием работал мексиканец Гилльермо Арриага, постоянный соавтор Алехандро Гонсалеса Инньяриту – близкого друга и соратника Куарона. Не будем заниматься спекуляциями о "коррупции дружбы", но нельзя не упомянуть этот факт.
Действие "Издалека" происходит в современном Каракасе. В неблагополучных кварталах свирепствует бытовая жестокость, а колоссальная инфляции все сильнее увеличивает разрыв между бедняками и средним классом. Именно к последнему принадлежит стареющий гей Армандо, мастер зубных протезов. Он живет один, не проявляет чувств и страшится человеческого прикосновения. Армандо приводит домой подростков, которые за деньги раздеваются перед ним, пока он наблюдает за ними на расстоянии (отсюда название) и мастурбирует. Один из таких гостей – Элдер – избивает его и крадет деньги. Теперь Армандо преследует Элдера, после чего между ними появляется неожиданная эмоциональная связь. Из жестокого и неуправляемого подростка Элдер вдруг превращается в страстного и нежного любовника, что и отталкивает от него Армандо, который сдает юношу в полицию.
Элдер, герой фильма "Издалека"
Смехотворная история, ученическое исполнение, шаблонность каждого слова, жеста и кадра. Это фестивальный стандарт, давно оккупировавший все смотры мира. Жюри часто принимает решения, которые могут возмущать и раздражать, но этот фильм даже не способен вызвать сильных эмоций. По своему уровню "Издалека" – средняя студенческая короткометражка, растянутая до полного метра. В конечном счете, режиссер не виноват, что его дебют отобрали в программу одного из престижнейших смотров мира, где к тому же еще и наградили. Отсутствует внутренняя логика хотя бы потому, что большой приз жюри (третья по значимости награда) досталась "Аномализе" Чарли Кауфмана, где чрезвычайно схожая сюжетная фабула разработана несравненно более тонким образом.
Чарли Кауфман
Кауфмана вообще не хватало последние годы. После стремительного успеха в качестве сценариста ("Быть Джоном Малковичем", "Вечное сияние чистого разума") и недооцененного режиссерского дебюта "Синекдоха, Нью-Йорк" он исчез на семь лет. Его вторая картина "Аномализа" выросла из одноименного спектакля, поставленного режиссером еще десять лет назад. Вместе с аниматором Дюком Джонсоном они на протяжении трех лет переводили пьесу на язык кукольной stop-motion анимации. Бюджет собрали с помощью краудфандинга на Kickstarter. Майкл Стоун, автор бестселлера "Как я могу помочь вам помочь им?" – азбуки клиентского сервиса, едет в Цинциннати, где должен выступить с лекцией. В этом городе живет его бывшая возлюбленная, по телефону сын капризно требует подарки, и весь мир производит однообразные и монотонные звуки. Буквально: все персонажи за исключением Майкла (голос Дэвида Тьюлиса) озвучены Томом Нунаном. В одинокую и пьяную ночь в гостинице Майкл вдруг первые за годы слышит новый голос: он принадлежит неловкой, неуверенной в себе, обезображенной шрамом Лизе (Дженнифер Джейсон Ли), поклоннице Майкла. Вот примерно и всё. Меланхоличная интонация Кауфмана узнаваема с первых же кадров. В то же время это, наверное, его самое линейное повествование из всех, над которыми он работал (единственное исключение – ночной кошмар главного героя, своего рода визитная карточка режиссера). Камерная "Аномализа" с тягучим ритмом и депрессивным настроением чем-то напоминает музыкальную импровизацию или одну из тех песен, что Кауфман сочинял для "Синекдохи". Австрийский критик Андрей Арнольд точно подметил то, как близко "Аномализе" настроение финальной песни из "Синекдохи" Little Person. Это маленький фильм, который плохо подходит для фестивальной суматохи: слишком он нежен, деликатен, рукотворен.
Большего доверия заслуживает решение двух других официальных жюри. Одно под руководством Джонатана Демме судило второй конкурс "Горизонты", второе (куда входил прекрасный афроамериканский режиссер Чарльз Бернетт) выбирало лучший дебют. К слову, именно это жюри по логике должно было отметить "Издалека", раз картина стала главным победителем всего фестиваля, но предпочло ей удивительный фильм "Детство вождя" Брэди Корбета, он же получил и второй по значимости приз "Горизонтов". Корбет – молодой актер, которому месяц назад исполнилось двадцать семь лет. Его можно было увидеть в "Загадочной коже" Грэгга Араки, американских "Забавных играх" Михаэля Ханеке, "Меланхолии" Ларса фон Триера. "Детство вождя" отталкивается от одноименной повести Жан-Поля Сартра (в другом русском переводе – "Детство хозяина"), описывавшей становление антисемита, взросление которого пришлось на окончание Первой мировой войны. Корбет взял примерно первые двадцать страниц книги, ограничив действие днями подготовки Версальского договора, над которым трудится отец главного героя, посланник американского президента Вудро Вильсона.
"Детство вождя" разделен на увертюру, три главы – три вспышки гнева ребенка-протагониста – и эпилог. Прототипом мальчика стало детское изображение Муссолини. Как и у Сартра, он появляется впервые в костюме ангела и носит длинные волосы, из-за чего окружающие принимают его за девочку. Как многие начинающие режиссеры, Корбет грешит обилием отсылок – в титрах приведен список литературы, где указаны Ханна Арендт, Роберт Музиль и Джон Фаулз, а сам он среди источников вдохновения называет работы Мориса Пиала и Робера Брессона. Но скепсис улетучивается моментально: уже давно в кино не было дебюта, где режиссер на таком высоком уровне обращался бы с мизансценой, освещением, актерами (роль матери исполняет Беренис Бежо, и, оказывается, она вообще-то хорошая актриса!). Брэди Корбет – очень тонкий постановщик, избегающий прямолинейности. Как из ангелического мальчика прорастает нечто демоническое? Прямого ответа нет. Конечно, напряжение создает политическая обстановка, замкнутое католическое деревенское окружение, пробуждающаяся сексуальность, сложные отношения между родителями, но ни разу в фильме не возникает очевидного травматического события, преподносящего готовый ответ. Тем нелепее банальность эпилога, где протагониста (Роберт Паттинсон) – сочетание Муссолини, Гитлера и Сталина – встречают восторженные фашистские массы. Но и этот недостаток искупается невероятной музыкой великого затворника Скотта Уокера, специально написавшего для "Детства вождя" партитуру; как известно, Уокер для кино пишет исключительно редко. Наконец, монтажом занимался сын Миклоша Янчо, а дебют Корбета оказался единственной новой картиной, показанной в Венеции с 35-мм пленки.
За исключением "Детства вождя" за по-настоящему молодое кино в Венеции отвечали только признанные классики. Возможно, главное сокровище внеконкурсной программы – "Улица горечи" мексиканца Артуро Рипштейна (можно встретить упоминания о том, что он начинал ассистентом Бунюэля, но Рипштейн это отрицает). Название напоминает о "Безрадостном переулке" Георга Вильгельма Пабста. Рипштейн изощренно конструирует панораму из отчаявшихся персонажей. Две стареющие проститутки: одна живет с потерявшей речь и разум старухой, которую выкатывают для собирания милостыни, а другая – с любовником-бездельником, к тому же предпочитающем мужчин. Ещё принципиальные персонажи: карлики братья-близнецы, зарабатывающие рестлингом. Они выполняют функцию дублеров главных бойцов, которых зовут Смерть и АК-47. Братья, соответственно, выступают под псевдонимами Маленькая смерть и Акито. По описанию можно подумать, что это очередная фестивальная выставка жестокости, насилия и бедности. В "Улице горечи" много шокирующих сцен, но Рипштейн – в отличие от подавляющего большинства современных режиссеров – не смотрит на своих героев как на животных в зоопарке. Особенно запоминается величественная черно-белая камера, плывущая по безрадостным переулкам. "Улица горечи" – гуманистический шедевр, своего рода послесловие к "На дне" Максима Горького, где героям не осталось уже никакого утешения – даже такого скромного, как стихотворение Беранже о "человечеству сне золотом".
Вероятно, самый виртуозный фильм всего фестиваля – "11 минут" Ежи Сколимовского. Это стремительное упражнение в стиле: все действие укладывается во временной промежуток с 17.00 до 17.11. Недавно вышедший из тюрьмы профессор продает хот-доги, его сын развозит наркотики, пара альпинистов смотрит порно на лэптопе, группа врачей скорой помощи приезжают к беременной женщине, художник рисует картину, ревнивый муж бежит за своей женой-актрисой, которой назначил встречу подозрительный режиссер. Восемь персонажей проживают одиннадцать минут. Сколимовский оставляет многие из деталей за кадром, мы не знаем много про героев, и, в сущности, вопреки ожиданиям с ними не происходит ничего примечательного. Но они все оказываются в одном месте, где случается неожиданная трагедия, к которой приводит одна из сюжетных линий. Это настоящий триллер, где поразительным образом режиссер создает тугое напряжение на ровном месте, из ничего, только за счет мастерского монтажа. В декларативной бессмысленности сюжета и заключается замысел: "11 минут" передают тревожное ощущение мира, который в любой момент может оказаться на грани пропасти. Сквозной мотив – битый пиксель, выпавшая точка цифрового изображения. У художника падает капля черной краски на холст, монтажер вглядывается в поврежденное изображение, в финале весь мир распадается на десятки, сотни, тысячи маленьких экранов, один из которых является черным. Что этот битый пиксель, как не кинематографический аналог Сколимовского для известной теории о "черном лебеде"?
Если "11 минут" вызывающе современны, то "Кровь моей крови" итальянского классика Марко Беллоккьо – авторское высказывание в первую очередь на территории чистой эстетики. Как описать это кино? Оно начинается в 17-м веке в монастыре, где покончил с собой священник, влюбившийся в одну из монахинь. Ее подвергают разным пыткам, среди которых испытание водой, огнем и слезами, чтобы выбить признание в сделке с дьяволом. Только это может позволить похоронить священника так, как полагается. В монастырь приезжает всадник – брат-близнец погибшего. Истерзанная девушка, которую замуровывают живьем, думает, что ее возлюбленный вернулся с того света; всадник заворожен ею. Действие переносится в современность: в девятнадцатом веке монастырь переделали в тюрьму, в заброшенном здании которой живет вампир. Его беспокоит назойливый агент по недвижимости: старое здание хочет выкупить русский олигарх и превратить в роскошную гостиницу.
"Кровь моей крови" обладает той степенью свободы и риска, которую могут себе позволить в современном кинематографе только старые мастера, которые равнодушны к конвенциям, ожиданиям публики и реакции продюсеров. Это одиссея по творчеству и самого Беллоккьо: действие происходит в городе Боббио, где он снял великий дебют "Кулаки в карманах" и куда возвращается каждое лето. Во всех главных ролях – его постоянные актеры, включая сына, дочь и супругу. Наконец, есть здесь и травматическое автобиографическое измерение: у режиссера тоже был трагически погибший брат-близнец. Язвительный комментарий о взаимоотношениях современного итальянского общества и католичества напоминает недооцененную "Улыбку моей матери". Детский хор исполняет за кадром знаменитую песню Metallica "Nothing Else Matters"; вампир в исполнении актера, игравшего Альдо Моро в "Здравствуй, ночь", меланхолично бродит по улицам, прощаясь с жизнью; святая гордо ступает не постаревшими за годы заточения босыми ногами по нечистотам, торжествуя над своими мучителями. Вот фильм, которым запомнится Венецианский кинофестиваль.
Еще один итальянский фильм конкурса – "Большой всплеск" Луки Гуаданьино по совершенно необъяснимым причинам подвергся жестокому освистанию. Это вольный ремейк "Бассейна" Жака Дере. Перенесшая операцию на голосовых связках рок-дива (Тильда Суинтон), нынешний бойфренд, оператор Виктора Косаковского, бывший любовник, продюсер The Rolling Stones (Рэйф Файнс) и его порочная несовершеннолетняя дочь отдыхают на роскошной вилле на острове в Сицилийском проливе Пантеллерия, куда продолжают прибывать сотнями беженцы. "Большой всплеск" держится на напряжении, создаваемом артистами: да, в первую очередь это актерское кино, где сама природа актерской игры становится предметом картины. Такой фильм был необходим фестивалю, где открытое отсутствие профессионализма выдавалось за новый стандарт авторского кинематографа.
Два года назад один из самых замечательных режиссеров современности Цай Минлянь, получая награду в Венеции, вдруг сообщил, что больше не собирается снимать. Тем не менее, на Лидо вне конкурса состоялась премьера его новой ленты "После полудня". Она начинается со слов режиссера о том, что он чувствует свое угасание и потому хочет впервые поговорить откровенно с Ли Каншеном – постоянным актером, с которым они живут вместе больше двадцати лет. "После полудня" длится почти два с половиной часа и снят одним кадром без перемены ракурса (изображение несколько раз погружается в затемнение, когда требуется поменять аккумуляторы для камеры), но заскучать просто невозможно, настолько стремительно проходит время. Это великая комедия, и как лучшие комедии она преисполнена грусти и меланхолии. Что-то подобное в поле документалистики о режиссерах пытался сделать разве что Педру Кошта в "Куда подевалась ваша улыбка", ставшем чем-то вроде слэпстик-комедии. Цай Минлянь и Ли Каншен сидят возле старых, полуразрушенных стен. Актер немногословен, потому вести беседу, превращающуюся в монолог, приходится Цаю. Вот настоящий мастер-класс по режиссерскому мастерству: режиссура заключается лишь в том, как Цай управляет собой – как актером – и потоком речи. Может показаться, что "После полудня" интересен только преданным поклонникам режиссера, но это не так: фильм выходит за пределы как жанра кино о кино, так и чистой документалистики, превращаясь в уникальное высказывание про природу искусству, очень необычные человеческие отношения (вопреки укоренившимся представлениям, здесь ясно проговаривается, что они не любовники), наконец, художника, предметом творчества которого стал другой человек. "Я всегда говорю студентам: если хотите разобраться в моих картинах, изучайте Ли Каншена", – произносит Цай Минлянь.
Цай Минлян и Ли Каншен в фильме "Полдень"
"После полудня" являет пример того, как чистой киногении можно достичь самыми экономными средствами. Показанное в конкурсе "Сердце собаки" великолепного музыканта Лори Андерсон – полная противоположность, показывающая полное непонимание языка образов. По просьбе Arte она начала снимать личный фильм-эссе в память о любимой собаке – рэт-терьере Лолабелль, умершей в 2011 году. Незадолго до смерти Лолабелль ослепла, но Андерсон научила ее заниматься живописью, скульптурой и музыкой. Короткометражный фильм за три года работы разросся до 75 минут, и из истории собаки превратился в медитацию о смерти с цитатами из "Тибетской книги мертвых" и буддистского наставника Андерсон. В "Сердце собаки" речь идет еще о двух смертях – матери и друга. И, конечно, еще одна утрата напрямую здесь ни разу не упоминается, но витает призраком над фильмом – смерть великого Лу Рида, супруга Лори Андерсон. Он появляется на момент в одной из сцен, завершает картину его песня Turning Time Around. "Сердце собаки" к тому же это еще и лаконичный политический комментарий о переменах, произошедших с Америкой после 11 сентября. Плюс цитаты из Кьеркегора, Витгенштейна и Дэвида Фостера Уоллеса, ставших, по словам Андерсон, ее учителями.
Из-за уважения как к музыке Лори Андерсон, так и к избранной ею очень личной, исповедальной интонации хочется ограничиться набором этих фактов, поскольку любая критика ее простодушного, но искреннего монолога может показаться циничной. Она попыталась создать повествование о связности всех вещей, религиозном опыте, политических переменах, испытании утраты. Но все эти дороги не приводят никуда, поскольку она ограничивается простыми истинами. За проповеднический тон часто упрекает Терренса Малика, но его фильмы совершенны по форме, а "Сердце собаки" стало бы на порядок лучше, если бы 90 процентов экранного времени вместо визуальной заглушки (похожей на компьютерный screensaver) был бы просто черный экран, на фоне которого мы слышали ее голос. Можно вспомнить и недавнюю картину "Что теперь? Напомни мне" Жуакина Пинту, где дневниковый жанр сочетается с трактатом об устройстве вселенной, но начисто отсутствует наивная миссионерская интонация. В конечном счете, единственное, что по-настоящему важно в "Сердце собаки", – имя автора, которым подписан фильм.
* * *
Фестивальное движение сегодня превратилось в самовоспроизводящуюся машину капитализма
Посещая кинофестивали мира регулярно, невозможно не задаваться вопросом об их смысле и предназначении. Еще в 1971 году югославский режиссер Желимир Жилник написал манифест "Этот фестиваль – кладбище", где подверг радикальной критике только зарождавшееся фестивальное движение. В основном конкурсе Венеции участвовала 21 картина, в "Горизонтах" – девятнадцать, плюс внеконкурсные программы. Есть ли хоть один зритель, способный по-настоящему осмыслить даже то небольшое количество серьезных работ, которые были здесь показаны, если он в среднем смотрит по три-пять лент в день? Достаточно ли этого времени, чтобы подумать о фильме, над которым работа шла как минимум два года? Существует ли вообще аудитория у всех этих – преимущественно посредственных – фильмов, показанных в "Горизонтах"? Или они были включены в программу лишь потому, что ее необходимо было чем-то заполнить? Наивно противопоставлять авторский кинематограф коммерческому: фестивальное движение сегодня превратилось в самовоспроизводящуюся машину капитализма. В сущности, неважно, существует ли зритель у фильмов, судьба которых – быть увиденными только узким кругом специалистов, проводящих жизнь в перемещениях с одного фестиваля на другой. Сам факт показа картины на Венецианском фестивале гарантирует дальнейшее функционирование этой машины: это гарантия того, что фильм покажут на десятке меньших фестивалей, а это в свою очередь повысит шансы продюсеров получить дальнейшее финансирование.
Когда кинематограф появился как искусство и как ремесло, в него пришли люди, у которых не было режиссерской профессии, поскольку ее не существовало. Это позволило им изобрести новые правила и перевести на кинематографический язык свой жизненный опыт. Современный молодой кинематограф делают выпускники киношкол и бесконечных ателье при тех же фестивалях, которые тщательно шлифуют стандарты авторского кино. Существуют ли сегодня молодые режиссеры, у которых есть амбиции – неважно, политические, эстетические, социальные, зрительские, или они способны только работать по шаблону? Нужны ли вообще именно сегодня фестивали, если авторское кино превратилось в маленькое гетто? Без сомнения, они нужны узкому миру фестивальных отборщиков, киношкол, продюсеров, дистрибьюторских компаний. Когда Андре Базен написал книгу "Что такое кино?", он показал одним заголовком то, что такие вопросы должны задаваться регулярно. Но их всерьез задает разве что Александр Сокуров, никогда не боявшийся нарушить статус-кво.
В моменты таких сомнений лучше всего сделать шаг в сторону и посмотреть на нынешний Венецианский фестиваль на расстоянии. Это помогла сделать программа Бертрана Тавернье, которому вручили почетного "Золотого льва" и позволили выбрать подборку из четырех шедевров: "Луч солнечного света" Пала Фейоша, "Белые лапки" Жана Гремийона, "Волчица" Альберто Латтуады и "Вопрос жизни и смерти" Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера. Эти фильмы так новаторски смотрятся сегодня не только потому, что они сняты великими режиссерами и стали классикой. Они напрямую обращаются к зрителю и связаны с тем временем, когда были созданы. Не уверен, была ли в этом году хотя бы одна картина, кроме "11 минут" Сколимовского, которая имела бы такую же естественную связь с сегодняшним миром.
Другая возможность немного отстраниться от фестивальной суматохи – новая картина Франко Мареско "В этом городе я никого не знаю. Жизнь и театр Франко Скальдати", показанная вне конкурса. Изобретатель "циничного телевидения", Мареско с начала 90-х пишет кинематографическую летопись Сицилии и, прежде всего, родного города Палермо, делая примерно то же, что финский документалист Петер фон Баг – для Финляндии. Эта история не может быть написана без упоминания отдельных людей. Новая картина Мареско посвящена Франко Скальдати – сумрачному театральному режиссеру и драматургу. "Беккет из Палермо", он реформировал язык, перенес на сцену сицилийский, а точнее палермский диалект, а вместе с ним и реалии.
Творчество Скальдати – акт постоянного сопротивления как политической деградации страны, так и комфортной партийности интеллектуалов. Начав радикальными социальными постановками, он поставил в конце семидесятых – в момент острейшей политической турбулентности – поэтический спектакль "Лучо" о наивном философе, ведущем диалог с луной. Этим он отвратил от себя коммунистов. Устав от многолетнего безденежья, пренебреженья культурных институций и выступлений по подвалам, Скальдати устроился в главный театр Палермо Biondo. Это вызвало презрение буржуазных снобов, которым была нужна икона нонконформизма. Впрочем, в этом театре он был наемным работником, так и не получив возможности ставить собственные произведения. В конце восьмидесятых ему, наконец, удалось создать независимый "Маленький театр", но и он прожил недолго. В последние годы Скальдати фактически отказался от профессии, выступая на сцене только с читками новых произведений (тяготевших все больше к чистой игре с фонетикой). Возможно, он разочаровался в идеалистической концепции глобальной миссии искусства, но продолжил заниматься прямым активизмом: Скальдати вел больше десятилетия актерскую лабораторию для молодых людей из неблагополучных кварталов. Не мечтал искусством повлиять на мир и не заботился о художественном результате, а просто наслаждался опытом прямого общения с теми, кто не представлял себе жизнь за пределами своего района.
Для Франко Мареско "В этом городе я никого не знаю" – фильм особенно личный и интимный, поскольку умерший в 2013 году Скальдати был не просто другом, но учителем и наставником. В прошлом году Мареско поставил спектакль "Лючо" в переводе с сицилийского на итальянский. Скальдати иногда играл в кино – его можно увидеть в картинах братьев Тавиани и Джузеппе Торнаторе, но именно Мареско смог запечатлеть его комедийный талант в "Возвращении Калиостро", где Скальдати сыграл одну из главных ролей. Разве не самая это амбициозная задача в кино сегодня – сделать так, чтобы другой человек существовал? Главная амбивалентность "В этом городе я никого не знаю" заключается в том, что по форме это обыкновенный – практически телевизионный – документальный фильм; Мареско, будучи одним из самых оригинальных режиссеров современного кино, намеренно отказался от авторского голоса и личной интонации. Но имеет ли это какое-либо значение? В конечном счете, его Скальдати, о котором мы могли бы и никогда не узнать, гораздо интереснее любого выдуманного персонажа из художественных фильмов.
Конечно же, "Я не знаю людей этого города" – история поражения, как и прошлогодний шедевр Мареско "Беллусконе, сицилийская история". Частного поражения, поражения страны, поражения искусства и поражения самого Франко Мареско. В театр Biondo Скальдати вошел только один раз через парадный вход: так внесли гроб с его телом, пока со сцены раздавались велеречивые речи политиков о том, что из жизни ушел человек, воплощавший душу Палермо. Мареско приходит в театр два года спустя и спрашивает посетителей, знакомо ли им имя Франко Скальдати. Нет, не знакомо никому. Но у Скальдати по этому поводу есть слова, ставшие эпиграфом фильма: "Красота – удел побежденных. Будущее принадлежит не победителям, но тем, кто живет в полную силу. А те, кто способен жить, целиком и полностью быть самим собой, неминуемо терпят поражение. Именно здесь, в удивительной красоте поражения заложены семена будущей жизни. Лица и голоса побежденных остаются навеки. Только победители исчезают бесследно. И в этом – великая красота бытия".
Десять лучших фильмов фестиваля:
10) "Большой всплеск" (A Bigger Splash), Лука Гуаданьино
9) "Детство вождя" (The Childhood of a Leader), Брэди Корбет
8) "11 минут" (11 minut), Ежи Сколимовский
7) "Аномализа" (Anomalisa), Чарли Кауфман, Дюк Джонсон
6) "В Джексон-Хайтс" (In Jackson Heights), Фредерик Уайзман
5) "После полудня" (Na ri xiawu), Цай Минлян
4) "Франкофония. Лувр под немецкой оккупацией" (Francofonia), Александр Сокуров
3) "Улица горечи" (La calle de la Amargura), Артуро Рипштейн
2) "Кровь моей крови" (Sangue del mio sangue), Марко Беллоккьо
1) "В этом городе я никого не знаю. Жизнь и театр Франко Скальдати" (Gli uomini di questa città io non li conosco – Vita e teatro di Franco Scaldati), Франко Мареско