Александр Генис: Во второй части АЧ - “Диалог на Бродвее”, который мы с Соломоном Волковым ведем в бродвейской студии Радио Свобода.
Соломон, о чем говорят на Бродвее?
Соломон Волков: На Бродвее оживленно обсуждают новую постановку в театре Метрополитен, которая действительно является очень любопытным эпизодом в его истории.
Александр Генис: Ее уже назвали премьерой года.
Соломон Волков: Это постановка оперы «Лулу» Альбана Берга. Опера с трудной творческой судьбой. Вообще-то Альбана Берга я очень люблю, он один из самых моих любимых композиторов.
Александр Генис: Я тоже люблю Берга, хотя с трудом понимаю новую венскую школу. Но скрипичный концерт Берга - мой любимый в музыке ХХ веке.
Соломон Волков: Берг из этой троицы нововенской школы — Шенберг, Берг, Веберн. Берг и фон Веберн являлись учениками Шенберга, по выражению Стравинского они составляют святую троицу нововенской школы, и Берг из них - мой любимый.
Александр Генис: Есть интересный анекдот про то, как Берг учился у Шенберга. Дело в том, что он был очень беден, ему нечем было платить за учебу Шенбергу. Тот его учил даром. Но тут мать Берг получила наследство и сказала, что теперь он может учиться в консерватории, как все настоящие музыканты. Берг от ужаса заплакал. Шенберг сказал, что он его оставит у себя, и лишь тогда Берг успокоился.
Соломон Волков: Он очень чтил Шенберга. Из этой троицы, как я уже сказал, он самый эмоциональный, самый романтический.
Александр Генис: Именно поэтому его интереснее всего слушать.
Соломон Волков: При том, что ранний Шенберг очень романтичный композитор, но потом он себя переломал, поставил все свое творчество на службу изобретенной им музыкальной системы, которая действительно оказалась очень устойчивой и долгоживущей - на удивление всем.
Относительно Шенберга, я недавно наткнулся на рассуждения Игоря Бэлзы, в свое время видного советского музыковеда, даже академика, отца, кстати, покойного уже Святослава Бэлзы, популярного конферансье. Бэлза писал на разные темы, например, был главным защитником теории отравления Моцарта масонами, по-моему, совершенно смехотворная теория. Но я наткнулся на его рассуждения, где-то в районе 1950-х годов, о том, что Шенберг не состоялся как композитор, и сейчас, мол, предпринимаются тщетные попытки его возрождения на гнилом Западе, которые обречены на провал и, конечно, Шенберга скоро забудут. Так не получилось, Шенберга не забыли. Но слушать из этой троицы реально, по-настоящему с удовольствием, если не считать раннего романтического Шенберга, можно только Альбана Брега.
Александр Генис: В рецензии на спектакль «Лулу» Томмазини, главный музыкальный критик «Нью-Йорк Таймс», завершил текст замечательными словами. Он сказал: «Я знаю многих, кого тошнит, когда они слышат про 12-тонную систему Шенберга. Я их очень прошу: сходите на эту оперу, вы убедитесь, что это не так страшно».
"Лулу" в Метрополитен
Соломон Волков: С оперой «Лулу» - вопрос очень сложный. Я на эту тему имел привилегию беседовать с вдовой Альбана Брега Хелен Наховски, на которой он женился в 1911 году. Про нее шепотом говорили, что она незаконная дочь императора Франса Иосифа. Когда я эмигрировал из Советского Союза и переехал в Америку, то путь лежал, как вы знаете, через Вену, потом Рим, потом уже Соединенные Штаты. В Вене через общих знакомых мне устроили свидание с Хелен Берг, которая тогда уже была в преклонном возрасте. Это был 1976 год, через несколько месяцев после нашей встречи она умерла. Я пришел к ней, мы говорили по-немецки, ей было интересно поговорить с человеком из Советского Союза без сопровождающих лиц, что называется.
В частности, она мне рассказывала о судьбе оперы «Лулу». Мы все знаем, что главной, самой популярной, самой влиятельной оперой Берга является его «Воццек», который оказал грандиозное влияние на всю музыку ХХ века и оперную, и не только оперную, в том числе - на Шостаковича. До наших дней я слышу сочинения оперные, в которых ты сразу с первых пяти тактов можешь сказать: а, этот человек внимательно штудировал «Воццека».
С «Лулу» дело обстояло по-другому, потому что он начал ее сочинять в 1929 году и продолжал работу до 1935 года, когда Берг умер. Он так ее и не закончил, что-то ему мешало.
Александр Генис: Я даже знаю, что ему мешало: сопротивление венских слушателей. Когда фрагменты этой оперы были поставлены в Вене, слушатели пришли в возмущение. В зале закричали: «Да здравствует Чайковский!». Очень любопытная фраза. На что Берг после окончания вечера сказал: «Эти несчастные тупицы то же самое кричали бы Чайковскому, только вместо Чайковского они бы кричали «Да здравствует Шуберт!».
Соломон Волков: Совершенно точно. Что же касается «Лулу», то, как известно, эта опера написана по мотивам двух пьес Франка Ведекинда, популярного драматурга той эпохи. В ней описывается роковая женщина, которая пожирает всех мужчин на своем пути, но оканчивает жизнь печально: ее убивает Джек-Потрошитель.
Александр Генис: Вся эта довольно жуткая, довольно дикая история имеет, конечно, символический характер, поскольку это чисто экспрессионистское произведение. Смысл, как говорят критики, надо искать в том, что Лулу нет, Лулу — это женщина, которую воображают себе мужчины. Она такая, какой ее хотят видеть мужчины, которых она встречает в своей жизни. Именно поэтому они становятся жертвами собственных страстей.
Соломон Волков: История сексуальности Берга очень важна для понимания творчества Берга, сложна. Его отношения с женщинами тоже были очень сложными и запутанными.
Александр Генис: И точно не счастливые.
Соломон Волков: Конечно, тема роковой женщины его очень влекла, так же, как, между прочим, Шостаковича. Сходство «Леди Макбет Мценского уезда», опера Шостаковича с «Лулу» Берга в этом смысле — изображение роковой женщины - несомненно.
Александр Генис: Так же как и музыка, явно родственна. Влияние Берга на Шостаковича бесспорно.
Соломон Волков: Величайшее. Кстати, Берг, послушал Первую симфонию Шостаковича, он приезжал в Ленинград. В Ленинграде поставили «Воццека», третий город после премьеры - сперва была премьера в Берлине, потом постановки в Праге. Берг приезжал в Ленинград, пытался даже сам дирижировать, ничего хорошего из этого не вышло, поэтому он на премьере не дирижировал. Познакомился с Шостаковичем, послушал его Первую симфонию, пришел в восторг, писал об этом письма потом в Ленинград. Я парочку этих писем Берга опубликовал — это тоже было одним из поводом, почему Элен Берг меня пригласила к себе на беседу.
Александр Генис: Так что она вам сказала все-таки?
Соломон Волков: Зашла речь о «Лулу». Третий акт остался незаконченным. Спокойно сидит Элен, такая светская дама, и говорит: «Альбан посещает меня довольно часто, мы с ним разговариваем. Я заказала третий акт, чтобы его написал австрийский композитор, он сделал, мне не понравилось. Я спросила совета у Альбана, как он считает. Он сказал, что ему тоже совершенно это не нравится и не нужно это показывать».
Я тоже спокойно сидел, чего же я буду возражать, тем более, что вполне возможно, что Альбан и приходил. Я вообще натыкался на истории такого рода. Сестра Брюсова, например, рассказывала о том, что ее покойный Валерий Яковлевич навещал. Все принимали это к сведению и даже какие-то свидетельства материальные этого появлялись, какие-то рукописи.
Александр Генис: Про свидетельства я не знаю, но точно знаю, что когда Довлатов умер, то через неделю он мне приснился. В таких случаях всегда интересно, что в снах есть такое, чего не придумаешь наяву. Не то, чтобы я в верил в сны, но расскажу, как было. Так вот, явился мне Довлатов, я знаю, что он мертвый, от чего чувствую себя немножко неловко. Но я набрался храбрости и прямо спросил: «Как там?». На что он мне ответил: «Как в армии, но жить можно».
Соломон Волков: По-моему, типичный Довлатов. Он вам сообщил незаписанную фразу Довлатова. Что же касается «Лулу», то дождались смерти Элен, поставили с третьим актом, написанным другим композитором. Дирижировал, кстати, Булез, в этом варианте теперь «Лулу» и ставится.
Александр Генис: Постановка этой оперы восхитительно богата, потому что ее поставил южноафриканский художник...
Соломон Волков: ... Уильям Кентдридж (William Kentridge)
Александр Генис: Который прославился в Мет постановкой «Носа» Шостаковича.
Соломон Волков: Это все не случайно, именно эти две оперы Кентридж поставил в Метрополитен - «Нос» Шостаковича и «Лулу» Берга. По моему глубокому подозрению это делалось для того, чтобы отвлечь внимание слушателей от музыки.
Александр Генис: Которая была слишком сложная, чтобы ее полюбить.
Соломон Волков: Кентридж большой специалист по художественному мельтешению на сцене. На посетителя обрушивается лавина визуальных проекций, гротескных рисунков всякого рода. И действительно это отвлекает от музыки и позволяет неискушенному слушателю, который стал бы кричать, что дайте мне Чайковского вместо этого или итальянца какого-нибудь, а так он может досидеть до конца.
Александр Генис: Эк вы свирепо отнеслись к слушателям Метрополитен. Я должен сказать, что хотя наша опера очень консервативна, (что я приветствую, между прочим), но именно такие постановки создают ей славу современного оперного театра. Это именно то, о чем мечтает Гелб, сравнительно новый директор Метрополитен. Он хочет превратить Метрополитен в лучший музыкальный театр XXI века. И такие постановки именно это и делают.
Соломон Волков: Мы послушаем отрывок из оперы «Лулу», чтобы слушатели наши могли понять, какова эта музыка и представить себе отрывок из «Лулу» Берга, последней премьеры Метрополитен-Оперы.
(Музыка)
Николай Голованов
Соломон Волков: Продолжая оперный сюжет нашей сегодняшней передачи, я хочу поговорить о совсем другом театре — о Большом театре, которому в этом году исполняется 240 лет, юбилей не круглый, но все-таки значительный. Мы в течение наступившего года время от времени будем к этой теме возвращаться. Сегодня я хотел бы отметить юбилей — 125 лет со дня рождения Николая Васильевича Голованова, знаменитого дирижера, он так же был и композитором. Кстати, совсем недавно мне позвонил мой друг, замечательный музыкант, скрипач и дирижер Владимир Спиваков и сказал, что записывает диск религиозной музыки русской, там среди классических произведений, среди симфоний и псалмов Стравинского будут и редко исполняемые сакральные произведения Голованова. Он закончил синодальное училище, которое выпускало дирижеров сакральной музыки. Поступил как раз до революции, в 1916 году, то есть сто лет назад в Большой театр, где постепенно стал тем человеком, который создал то, что мы сегодня именуем стилем Большого театра.
Этот грандиозный, пышный, имперский стиль в музыкальном плане был создан Головановым. Именно поэтому Голованов был любимым дирижером Сталина, который совершенно сознательно создавал на протяжение всего времени пребывания у власти из Большого театра грандиозное имперское музыкальное учреждение, которое должно было стать главным музыкальным театром не только Советского Союза, но и всего мира. У Сталина, мы это часто забываем, после войны, особенно тогда, когда присоединился к социалистическому блоку Китай, возникла ощутимая перспектива. Сталина уже к тому моменту называли владыкой полумира, в Советском Союзе это был такой неофициальный титул. Но тут у него шанс появился может быть стать владыкой всего мира - и в не таком отдаленном будущем. Последние годы Сталина были в значительной степени нацелены на эту перспективу, при которой весь мир превратится в один сплошной социалистический лагерь с Советским Союзом во главе. Все удивляются: страна в развалинах после войны, а Сталин занимается проблемами языкознания. Что такое, спятил совершенно человек? Сейчас уже такая модная теория, что он спятил и начал заниматься проблемами языкознания. Он занимался проблемами языкознания, имея в виду, что в обозримом будущем главным языком всей планеты станет русский язык, подводил под это теоретическую базу.
Большой театр в его системе послевоенных взглядов тоже должен был стать главным театром всего мира. Голованов ему как раз в этом очень подходил. Устремления Сталина были создать пышный имперский театр, величавый, основанный в основном на русском репертуаре. Голованов был идеальным для этого дирижером, потому что его дирижерский стиль соответствовал эстетическим потребностям Сталина. Хотя их отношения личные были очень непростыми. Голованов впервые стал главным дирижером Большого театра в 1919 году, продержался до 1928 года, когда Сталин сдал Голованова. В то время появился такой термин «головановщина», который означал засилье консервативной архаики. Конец 1920-х годов - годы наибольшего расцвета РАППа, Российской ассоциации пролетарских писателей и сестры РАППа в области музыки РАПМа. Они все атаковали то, что им представлялось консервативными, архаичными, монархистскими устоями.
Голованов был для этого идеальная фигура. В принципе он был добрейший человек, у него была физиономия доброго русского парня, но для устрашения он себе рисовал углем брови, как у Мефистофеля и ругался на оркестрантов, ужасно. Но оркестранты знали, что он по натуре своей добродушный человек и все ему это прощали. Он приходил на репетицию за час до начала, садился, углублялся в изучение партитуры, потом за полчаса до начала официальной репетиции отрывал взгляд и говорил: «А где все? Репетировать надо, начинаем немедленно». Музыканты это знали, они приходили за полчаса до официального начала.
Он извлекал из оркестра совершенно невероятной мощности, объемности и величия звуки. В этом смысле его исполнение русской музыки можно назвать образцовым.
Другой замечательный дирижер уже нового времени, который специализировался на русской музыке, был Светланов. Светланов был несколько уменьшенная копия Голованова, потому что дирижером, который создал этот монументальный стиль исполнения русской оперной классики, так же и симфонической музыки, он и Скрябиным дирижировал, и Римским-Корсаковым — это был именно Голованов.
Александр Генис: Разве ко всем русским операм подходит этот стиль? «Евгения Онегина» можно так дирижировать?
Соломон Волков: Нет. Он «Онегиным», между прочим, и не дирижировал. Зато он дирижировал, например, «Борисом Годуновым». Мы покажем, как звучал головановский оркестр: сцена коронации, знаменитые колокола.
Между прочим, Голованов дописывал партитуры за всех. Он делал свои редакции и Мусоргского, и Чайковского, кого угодно. Чтобы погромче звучало, он увеличивал духовые, он увеличивал ударные. До сих пор в Большом театре эти партитуры испещрены головановскими карандашами, которые увеличивали состав именно для такой громоподобности. Он, между прочим, то же самое сделал с «Тихим Доном» Дзержинского, он переписал эту оперу с начала и до конца, чтобы сделать из нее нечто громыхающее. А вот так звучала головановская запись «Бориса Годунова», 1948 год, архивная запись. Головановский стиль, тот стиль, который во многом определил все развитие Большого театра.
(Музыка)
Пласидо Доминго
Александр Генис: Исполняется 75 лет знаменитому певцу Пласидо Доминго. Этот юбилей особенно необычный, потому что он по-прежнему поет. Соломон,часто ли случается, чтобы певец так долго сохранял голос?
Соломон Волков: Очень редко. Я с самого начала должен признаться в своей любви к Доминго, он мой любимый тенор. Считается, что главный тенор ХХ века — это Карузо. Карузо я на сцене не видел, записи — да, они впечатляют. Но моим любимым тенором остается Пласидо Доминго.
Александр Генис: А Паваротти, которого так все любят?
Соломон Волков: Паваротти, как вам сказать... Доминго, почему я его так люблю? Во-первых, голос замечательный и совершенно не хуже, я считаю, Паваротти. Но Доминго для меня образец думающего музыканта. Он интеллектуал, есть и другие интеллектуальные певцы, у них почему-то обязательно голос звучит суховато.
Александр Генис: Я бы сказал, в литературе тоже так , особенно - в стихах.
Соломон Волков: Я сейчас не буду называть фамилии, есть замечательные певцы, очень интеллектуальные, серьезные, музыкальные, все правильно, а вот в голосе есть какая-то такая “сушиночка”. У Доминго этого нет, у него роскошный голос, мягкий, сочный, гибкий. Но в то же время нет этой погони за звучком, который я иногда в Паваротти ощущаю. Не говоря о том, что сам облик покойного уже Паваротти с обширным таким животиком, эпикурейца такого.
Александр Генис: Фальстаф от оперы. Он всем нравился и был ужасно симпатичный. Я однажды слышал с ним интервью, где он рассказывал о своем детстве. “Мой отец, - рассказывал он, - включал радио, когда тенор пел. Новости, погода - пустое. Если нет тенора по радио, то это не радио”.
Соломон Волков: Доминго мне многим симпатичен. Во-первых, у него абсолютно необъятный репертуар, он спел 147 ролей за свою жизнь.
Александр Генис: Это наверняка рекорд.
Соломон Волков: Да. Он записал полностью сто опер. Я считаю, что лучший Отелло, который когда бы то ни было пел, это Доминго. Он любит русскую музыку, он Германа пел. По-русски пел, между прочим, и очень внятно, с хорошей дикцией. Это не русский язык русского человека, но абсолютно все слова можно понять. С таким драматизмом, с такой экспрессией, с таким напором. Для меня это - любимый Герман. Доминго — не только певец, он еще и дирижер. Кстати, над ним смеются, похихикивают за его спиной из-за его дирижирование, но совершенно зря, он очень компетентно проводит оперы, которые знает, вполне не хуже других вполне уважаемых дирижеров. Кроме того, он очень талантливый театральный администратор. Много лет руководил оперой в Вашингтоне, сейчас руководит оперой в Лос-Анджелесе. По всем абсолютно отзывам ведет дело грамотно, певцы его любят. Он заботливо растит молодых певцов, у него есть для них специальный очень популярный конкурс. Вообще человек мог бы почивать на лаврах. Он записал, первая пластинка «Три тенора», где он с Паваротти и Каррерасом поет, она поставила рекорды по продаваемости — миллионы экземпляров. Это самая популярная, самая продаваемая пластинка всех времен и народов. Но он не собирается уходить в отставку.
Александр Генис: Вернемся к теме долголетия. Ведь для оперного певца, да для любого певца это очень больная тема.
Соломон Волков: Да, это больная тема. Но видите, он нашел выход — это тоже не традиционный, не частый случай: Доминго перешел на баритоновые роли.
Александр Генис: Были такие случаи?
Соломон Волков: Я специально этим вопросом не интересовался. Наверное, были, наверное, это не уникальный случай, но точно не рядовое явление. Он таким образомпродлил свою творческую жизнь, сейчас он поет в основном баритоновые партии. Так что для меня это во всех отношениях образец того, каким должен быть современный музыкант — с превосходными артистическим данными, эмоциональный, интеллектуальный, энергичный, разносторонний, доброжелательный, по всем отзывам, человек.
Мы покажем нашим слушателям раннего Доминго, это знаменитый хит из его оперы «Эликсир любви». И поздравим Пласидо Доминго с его 75-летием.
(Музыка)