Александр Генис: Сегодняшний АЧ откроет “Диалог на Бродвее”, котором мы с музыковедом и историком культуры Соломоном Волковом ведем в бродвейской студии Радио Свобода.
Соломон, о чем говорят на Бродвее?
Соломон Волков: Разумеется, все обсуждают номинации на «Оскаров» - ведь через неделю состоится церемония их вручения.
Александр Генис: Я, надо сказать, крайне разочарован, потому что “Оскар” обошел моего кандидата. Это, конечно, Тарантино. Его фильм «Омерзительная восьмерка» мне страшно понравился. И то, что он не получил номинацию за лучшего режиссера, если уж они боятся награждать сам фильм, для меня большое огорчение.
Соломон Волков: А чем вы это объясните?
Александр Генис: Я думаю, что Тарантино невыносим для Академии. Он не попадает в мейнстрим, он выламывается из любой колеи. Его последние три фильма связаны с историей — это история Холокоста, это история рабства, на этот раз история Гражданской войны. Это все крайне болезненные темы, именно поэтому он их и выбирает.
В связи с «Омерзительной восьмеркой» я устроил домашний фестиваль Тарантино и посмотрел его старые фильмы. Замечательный фильм «Бульварное чтиво» смотрится сегодня точно так же, как и раньше. Когда я первый раз посмотрел этот фильм, то сам себе сказал: постмодернизм состоялся. То, что сделал Сорокин в России с литературой, Тарантино сделал в Америке с кино.
Но другие его ранние фильмы не вызывают у меня такого безусловного восторга. Например, «Убить Билла», по-моему, состоит из формальных экспериментов, многие забавны, но фильм слишком длинный. Там много повторяется, многое слишком и монотонно. Но последние три фильма Тарантино - шедевры. Он вышел на большие исторические темы.
Соломон Волков: Он такой постмодернистский Спилберг.
Александр Генис: Нет, ну что вы. Спилберг — это автор для подростков, это кино, которое успокаивает. Даже «Список Шиндлера» утешает, потому что он о гуманизме, о том, как хорошо живется человеку, если он добр по натуре, а человек все-таки по натуре добр— вот что нам рассказывает Спилберг, потому что его лучшим героям 14 лет.
Соломон Волков: Но у него тоже Холокост, расовая тема, темы, связанные с роботом, жизнью будущего.
Александр Генис: “Искусственный разум” - великолепный фильм, но он стоит особняком. Он снят по разработкам Стэнли Кубрика. Спилберг получил его по наследству. Нет Тарантино — это не Спилберг, Тарантино — это Шекспир. Это автор, который не вписывается в идиомы современного американского кино, более того, он не вписывается и в идиомы современного авторского кино. Это не независимое кино, это не арт-кино, которое можно смотреть в маленьком зале с 15 интеллектуалами, ничего подобного — это массовое искусство. Именно поэтому я и настаиваю, что это сегодняшний Шекспир. Знаете, ведь Шекспир тоже был страшно жесток. Насилие — повивальная бабка искусства, без него не обойдется ни одна большая тема. Именно поэтому, конечно, Тарантино мой герой. То, что «Оскар» без него обошелся — это обидно, но тем хуже для “Оскара”.
Соломон Волков: Постойте, а Пазолини?
Александр Генис: Понимаете, Пазолини — это все равно не большое зрелище. Тарантино же устраивает нам шоу на весь экран. Не зря “Восьмерка” — это широкоформатное кино, когда-то «Спартак» так показывали. То есть он идет напролом. Это не кино для интеллектуалов, это кино, которое зарывает рвы между интеллектуалами и массовым искусством.
Соломон Волков: Но разве он успешно зарывает эти рвы?
Александр Генис: Еще как. Посмотрите, Тарантино знают во всем мире, и фильмы его, нравятся они или нет, уже изменили современную эстетику, они создали нечто такое, с чем нельзя не считаться. Он углубляет и оголяет свои темы. Последние три его фильма все подчинены какой-то большой мысли. Так, в фильме «Омерзительная восьмерка» мы видим, как срастается Америка после Гражданской войны, она до сих пор окончательно не срослась, но мы понимаем, как черные и белые могут сражаться и вместе что-то делать.
Соломон Волков: То есть вы считаете, что Тарантино является современным аналогом таких гигантов из прошлого, как Феллини или Бергман? Его так же будут вспоминать?
Александр Генис: Я думаю, что да. Только он не имеет с ними ничего общего. Мы с вами недавно говорили об американском искусстве. Бергман, Феллини — это европейское кино, за это я его и люблю. Но американское кино — это даже не Вуди Аллен. Вуди Аллен — это европейский экспорт в Америку. Нет, Тарантино — именно американский автор, как Марк Твен, как Хемингуэй, человек, который может существовать только в этом культурном пейзаже, и в этом его величие. Я помню, когда умер Антониони и Бергман в один день, мне казалось, что осиротело искусство. Кеслёвский умер, Тарковский умер, все поумирали, с кем мы остались? Но искусство всегда находит себе другие пути, и оно идет не по той колее, которую прорыли другие. У Тарантино множество аллюзий, но нет предшественников.
Но фильм не совсем обойден славой, потому что на Оскара номинирована актриса, которая гениально играет второстепенную роль в этом фильме. А главное — музыка. Номинирован на «Оскара» за музыкальное сопровождение фильма человек, который создал музыку вестерна — Морриконе. Его музыка в этом фильме играет огромную роль, потому что она стилизована под самого себя.
Соломон Волков: Это тот случай, когда автору не нужно стилизовать под кого-нибудь другого, потому что он является создателем жанра. Ковбойские фильмы появились в Америке, но то, что сделал итальянец Серджио Леоне, когда он создал жанр «спагетти-вестерна» - это, по-моему, культурный подвиг. Взять американский образец и настолько его европеизировать, что он стал самостоятельным и для меня самым любимым ответвлением вестерна. Фильмы Форда, конечно, классика, но я их люблю меньше, чем картины Серджио Леоне. Потому что фильмы Леоне — это на самом деле опера, которая поется на широком экране.
Александр Генис: Да, никакого реализма нет, все - чистая условность.
Соломон Волков: Там как бы случайно играет Клинт Иствуд, американский актер, в большинстве «спагетти-вестернах», к которым Морриконе создал свою музыку. И для меня навсегда теперь ковбойские фильмы, вестерны будут ассоциироваться с музыкой Морриконе, а не с американскими композиторами, которые писали такую музыку.
Александр Генис: Интересно, что Морриконе почти не говорит по-английски. Он, кстати, на церемонию вручения «Оскара» не приезжал и не собирается приезжать сейчас.
Соломон Волков: Ему когда-то дали «Оскара» за общие заслуги, не за конкретные достижения. Его несколько раз номинировали, но он никогда не получил этого «Оскара». На этот раз главным конкурентом его является Джон Уильямс, американец, который уже шесть «Оскаров» получил.
Александр Генис: Недавно Киноакадемия впервые составила список лучших кино-композиторов. Уильямс как раз занял первое место за музыку к «Звездным войнам».
Кстати, сказать я его посмотрел. Мне стыдно признаться, но я никогда раньше не видел ни одного фильма из цикла «Звездные войны». Но наконец новый фильм, которого все ждали, я посмотрел. Там хорошая музыка Уильямса, но сам фильм произвел на меня удручающее впечатление, потому что я не вырос с этим фольклором, для меня это все новое — это как в пожилом возрасте впервые услышать про Буратино - слишком поздно.
Соломон Волков: Уильямс написан музыку к очень многим, запомнившимся на всю жизнь фильмам - «Челюсти» Спилберга.
Александр Генис: И ко всем сериям «Индианы Джонса».
Соломон Волков: «Гарри Поттер» - тоже Уильямс. Но сказать, что у Уильямса есть свой стиль, так, как это можно сказать про Морриконе, все-таки нельзя. Он очень профессиональный композитор, ничего кроме уважения его музыка не вызывает, иногда даже и восхищение, но когда ты слышишь первые три ноты Морриконе, ты говоришь — “это Морриконе”, чего нельзя сказать про Уильямса. Конечно, музыка знакомая сама по себе. Он ведь еще и симфоническую музыку пишет, она играется. Но ничто не может сравниться с популярностью всякого рода аранжировок и симфонических сюит из музыки Уильямса к тем же самым «Звездным войнам» или к «Индиане Джонсу». Мы тут можем сравнить: Уильямс получил 20 с лишним премий “Грэмми”, а Морриконе получил всего только три “Грэмми”. Вот что значит быть иностранцем.
Александр Генис: Ну, Уильямс так популярен еще и потому, что фильмы, для которых он писал, безумно популярны — это и есть массовое искусство в своем лучшем воплощении. «Индиана Джонс», например, мой герой. Когда мы слушаем музыку Уильямса, мы понимаем, что вот-вот приключение начнется. То есть это - сопровождения кино-аттракциона, и в этом качестве музыка замечательна, как для карусели, она передает настроение праздника, а кино и должно быть праздником. Точнее, кино может быть чем угодно, конечно, но в том числе и праздником.
А чего вы, как профессиональный музыкант, ждете от музыки в кино?
Соломон Волков: Наверное, лучшая музыка для кино — это та, которую не замечаешь.
Александр Генис: Антониони, например, вообще не любил использовать музыку в своих фильмах.
Соломон Волков: Потому что когда появляется сильная музыка, она начинает доминировать. Такое случилось, я, например, считаю, в «Иване Грозном» Эйзенштейна или в его же «Невском». Музыка Прокофьева как минимум равноправный компонент с фильмом.
Александр Генис: Хорошо это или плохо?
Соломон Волков: Я не знаю, хорошо это или плохо. Как вам кажется?
Александр Генис: Если эта музыка великая, как у Прокофьева в «Александре Невском», то хорошо. Не зря ее исполняют без всякого кино.
Соломон Волков: Потрясающая музыка сама по себе. Сделали такую же композицию по «Ивану Грозному», правда, уже после смерти Прокофьева.
Александр Генис: Я думаю, что такую музыку надо оценивать вне зависимости от кино, она может существовать сама по себе. Но чаще кино-музыка — это подсказка зрителям.
Соломон Волков: В кино классический пример — это Нино Рота, как автор музыки к фильмам Феллини. Их можно разделить? Нет!
Александр Генис: Потому что тут произошел редкий симбиоз музыки и кино. Но часто музыка нам подсказывает, что мы должны чувствовать — это, конечно, очень печально, потому что она держит нас за идиотов. Я не люблю, когда мне говорят, что сейчас будет убийство, будет страшно, потому что я чувствую, что надо мной издеваются. Это слишком просто: пилорама эмоций. Мне нравится, когда есть диссонанс между изображением и музыкой. Часто в фильмах 50-60-х годов такую роль играл джаз, который отстранял зрелище, а не иллюстрировал его. Мне кажется, что это связано с общей проблемой: ничего в искусстве не должно быть иллюстрировано. Самое страшное, что может сделать художник — это нарисовать чайник и подписать «Чайник».
Соломон Волков: Что, кстати, теперь делают постмодернисты.
Александр Генис: Это правда. Соломон, кто же по Вашему должен получить музыкальный «Оскара»?
Соломон Волков: Я бы, конечно, поприветствовал получение «Оскара» Морриконе, потому что это был бы его первый «Оскар» за фильм. Он давно, по-моему, заслужил своего «Оскара» за фильм. У Уильямс уже есть пять «Оскаров», он обойдется. Готовясь, мы послушаем музыку Энио Морриконе к фильму Тарантино «Омерзительная восьмерка».
(Музыка)
Большой театр
Соломон Волков: В этом году исполняется 240 лет Большому театру. Эта дата не круглая, но тем не менее, примечательная, и мы будем время от времени возвращаться к этой теме в течение всего 2016 года.
Сегодня я хотел поговорить об одном из директоров Большого театра. Вообще директора Большого театра — это отдельная тема, должен я вам сказать. Часто забывают о том, какую функцию важную исполняет директор. Что для нас Большой театр? Это прежде всего исполнители, это замечательные солисты, вокалисты, великие балерины вроде Улановой или Плисецкой. А о том, что предпринимается директором ежевечерне и ежедневно для того, чтобы такого рода звезды могли выйти и потрясти нас своим искусством, об этом забывают. Директорам у театров вообще и у Большого театра, в частности, предъявляются претензии все время, мол, они шли на поводу у начальства. Еак будто директор учреждения, в котором на сегодняшний день работает три тысячи, прием это не три тысячи человек ремесленников, которые изготавливают унитазы, хотя и там достаточно артистических натур, уверяю вас, а тут, представьте себе, три тысячи человек, каждый из которых считает себя артистом — как их выстроить.
Так вот, одним из них был Владимир Аркадьевич Теляковский, которому в феврале исполнилось 155 лет со дня рождения, тоже не круглая дата, но хороший повод вспомнить о Теляковском, который был одним из наиболее значительных и выдающихся директоров в истории театра.
Александр Генис: Он был чрезвычайно странным человеком. Начать с того, что он был офицером, причем кавалеристом, а их молва считала особенно распутными.
Соломон Волков: Вы знаете, когда он появился в Большом театре, а это произошло в 1898 году, ему было 38 лет, он был кавалерийский полковник. Он принял дела у прежнего директора Большого театра Пчельникова, тоже полковника, но пехотинца, что дало повод к появлению знаменитой эпиграммы, которая облетела все московские театральные круги: «Управляла когда-то пехота образцово искусства рассадником, а теперь управленья забота перешла почему-то ко всадникам». Так же разлетелся иронический комментарий Немировича-Данченко: «Нет, но до чего же русский офицер храбр».
Ироническое отношение к Теляковскому как к кавалерийскому полковнику так и сохранилось, как фон всей его деятельности. А он на самом деле был чрезвычайно образованным человеком, например, превосходно играл на рояле. У него есть запись в дневниках, которые сами по себе являются выдающимся памятником и документом по истории русского театра, как он сидел, наигрывал Баха в кабинете у себя, вошел заезжий гастролер, немец и поразился тому, что русский директор, офицер сидит и играет Баха и довольно прилично. Он даже композицией занимался в свои юные годы.
Все получилось потому, что министром двора в тот момент, а в ведении двора находились все императорские театры и назначения, был барон Фредерикс, который в свою очередь был гвардейским офицером. И он на важные посты по ведомству двора назначал своих бывших сослуживцев. Должен сказать, что это очень хорошо сработало. Он выбирал людей честных, работящих, они не воровали, а это очень было важно. Считается, что императорский театр — это было такое место, где казна царская разбрасывалась. Ничего подобного, чрезвычайно важны был финансовые отчеты, которые очень внимательно читались, требовалась все время экономия. Казнокрадство преследовалось довольно жестоко. Теляковский как пришел небогатым человеком на этот пост, так он его и покинул небогатым человеком.
Александр Генис: Считается, что с ним связана политика омоложения театра. Все знают, что он привел Шаляпина, Собинова, но, говорят, что из-за него Мариус Петипа ушел из Большого театра.
Соломон Волков: Петипа ушел потому, что по мнению Теляковского тот был пройденным этапом, ничего нового и интересного Петипа не делал. Зато он привлек Фокина, который действительно омолодил балетный репертуар, но это произошло уже в Петербурге. А в Большом театре Теляковский проделал историческую вещь, а именно — привлек Шаляпина.
Шаляпин работал в частной опере у Мамонтова, пользовался колоссальной популярностью у московских любителей музыки, в первую очередь как Борис Годунов. Это был прорыв Мамонтова — Шаляпин в роли Бориса Годунова. К чести Теляковского нужно сказать, что как только он услышал Шаляпина, то понял, что он должен всеми возможными и невозможными способами переманить Шаляпина в Большой театр. У самого Теляковского ярко описано, как он заманил Шаляпина. Сначала он своему заместителю поручил отвезти его в “Славянский базар”, знаменитый московский ресторан того времени.
Александр Генис: Бывали-с.
Соломон Волков: И я, кстати, специально перед отъездом на Запад решил пойти в “Славянский базар”, чтобы узнать, что это такое. БОльшего разочарования в своей жизни у меня не было.
Александр Генис: А мы с Вайлем отметили там банкетом выход книги «Родная речь».
Соломон Волков: Ну и что, было вкусно?
Александр Генис: Нет, но было весело.
Соломон Волков: Теляковский распорядился отвезти Шаляпина в “Славянский базар”, не скупиться на выпивку и закуску. Привезли к нему Шаляпина уже в некотором подпитии. Теляковский себе приписывает заслугу в том, что он обхитрил Шаляпина, переманив его. На этой встрече подвыпившего Шаляпина он уговорил подписать контракт. Я-то считаю, что Шаляпин, который совсем был не дурак, перехитрил Теляковского. Потому что Шаляпин понимал, что уйти из оперы Мамонтова и перейти в Большой театр — это подняться очень высоко в музыкальной иерархии. Но он не мог показать ни другим, ни может быть себе, что попался на золотой крючок.
Александр Генис: Известно, что после революции Теляковский работал кассиром на вокзале.
Соломон Волков: Да, так и было. Вообще история Теляковского после революции весьма любопытна, как и история его покровителя барона Фредерикса. Людей такого рода большевики ставили к стенке. Что-то загадочное произошло с этой парой. Фредерикса большевики не только не тронули, но выпустили. У Фредерикса были большие имения в Финляндии, Он был очень богатым человеком по наследству, он не воровал. Большевики выпустили его вместе с дочерью в Финляндию. Они не выпустили Блока, который умер может быть из-за того, что его не отпустили лечиться в Финляндию, а Фредерикса выпустили. Что там произошло и какую услугу за кулисами всего этого дела Фредерикс оказал большевикам. Что он рассказал, какие он открыл тайны может быть к неслыханным сокровищам царского дворца — этого сейчас уже никто не скажет и не расскажет, но определенно что-то такое произошло. Это же связано с теми людьми, которым Фредерикс покровительствовал, в частности, Теляковскому. Теляковского арестовали после революции, но арестовали его не большевики. Его арестовало первый и последний раз Временное правительство, правда, тут же выпустило, а большевики его пальцем не тронули.
Когда мы говорим «кассир», мы представляем, что человек сидит у окошечка кассы. Ничего подобного, он занимался хозяйственной деятельностью крупной питерской железной дороги. Более того, те же самые большевики не раз и не два предлагали Теляковскому вновь возглавить послереволюционный Мариинский театр. Теляковский отказывался, больше ему это не нужно было. Он хотел писать и оставил невероятно интересные и содержательные мемуары, которые вышли еще при его жизни, в частности, о Шаляпине. Его дневники, которые стали издавать в самое последнее время, являются бесценным материалом.
Мы завершим наш разговор о Теляковском именно Шаляпиным, причем не в роли Бориса Годунова, которая произвела такое впечатление на москвичей того времени, а Шаляпина в той роли, в которой он дебютировал в Большом в 1899 году. Это был Мефистофель в «Фаусте». Историческая архивная запись, Шаляпин поет знаменитые куплеты Мефистофеля из оперы Гуно «Фауст».
(Музыка)