Александр Генис: Сегодня наша рубрика “Картинки с выставки”отправится в Музей австрийского и немецкого авангарда, который постоянно балует нью-йоркцев изысканными и умно устроенными выставками. сейчас здесь проходитретроспектива Эдварда Мунка - не первая и не последняя. Мунк - любимец публики уже потому, что его “Крик” стал иконой модернизма и популярным сувениром. Но на этот раз музей показал Мунка в контексте экспрессионистов. Попав в окружение художников следующего поколения, картины норвежского гения приобрели новый смысл, а выставка - биографическую драму.
Александр Генис: На рубеже веков Мунк был самым представительным художником Европы. С тех пор, как Х1Х столетие исчерпало возможности любимого течения этого века - импрессионизма, искусство спустилосьвглубь темы и жизни. Избегая плоских реалистических решений, символизм позволял художнику запечатлеть мир в универсальныхархетипах. В отличие от средневековых аллегорий символы здесь не сопровождали изображенное, а были им. Каждая фигура, ситуация или пейзаж претендовала на высокий смысл и глубокое значение.
Мунк, казалось бы, во всем следовал этим художественным принципам, но получалось у него по-другому. Его символизм был не бесплотным и безличным, как, скажем, у короля этого движения Пюви де Шаванна, а яростным и персональным. Общее находило выражение в предельно интимном. Мунк ищет фундаментальные образы - жизнь, смерть, кровь и любовь,но пропускает их через себя.
При этом, он первым научился втягивать в свое исповедальное искусство не только зрителей, но и сам материал. На выставке представлены гравюры Мунка из цикла “Поцелуй”. Две стоящие фигуры слились в объятии так, что стали единым целым - почти, но не совсем. Между влюбленными художник намеренно оставил пробел.Сквозь него мы видим грубую фактуру необработанного дерева, на котором выполнена гравюра. В одном варианте линии древесины расположены вертикально, и это сближает пару. В другом - горизонтально, и это предсказывает разлуку.
Центральным в творчестве молодого Мунка было искусство субъективного пейзажа, зараженного авторскими эмоциями.Импрессионист писал природу такой, какой видел, Мунк - такой, какойчувствовал. Выплеснув вокружающее потаенные кошмары, художник заставил мир кричать.
Как известно,в своей самой знаменитой картине Мунк изобразил реальный эпизод - внезапный приступ страха, испытанный художником во время прогулки на закате. Вроде “арзамасского ужаса” Толстого, этот крик, как, впрочем, и любой другой, нельзя передать словами, но можно нарисовать так, что мы его услышали.Картина Мунка стала столь известной, потому что художнику удалось запечатлеть доминирующую эмоцию будущего - ХХ - века. Обычно ее называют непереводимым словом Аngst. Оно пришло из философии Кьеркегора в экзистенциализм Хайдеггера с остановкой у Мунка. Аngst - это беспричинный и неизлечимый ужас, которым нас награждает и наказывает свобода. Тревога человека, обреченного выбирать свою судьбу и отвечать за выбор. Не удивительно, что герой Мунка, со стертыми до шаржа на человечество чертами, затыкает себе уши, чтобы не слышать вопль бытия. От него негде спрятаться, потому что оно - в нас, оно и есть мы.
Отчаяние у Мунка универсально: трепет смертного перед вечностью. Но все же его живопись несет в себе и национальные черты. На полотна Мунка выплескиваются те же страсти, которыми кипит проза Гамсуна и музыка Грига. И дело не только в картинах с экспрессионистскими названиями "Крик", "Тревога", "Ревность". Особым ужасом выделяются картины с внешне спокойными сюжетами: пристойно одетые горожане на фоне патриархального городка во фьордах. Чувствуется, что спокойствие это – жуткая липа. Что стоит отвернуться, как эти тучные люди в визитках обнажат вурдалачьи зубы.
Эдвард Мунк. "Мадонна"
Если приглядеться к его непристойной "Мадонне",то можно подумать, что зрителю улыбается удовлетворенный труп. На выставке представлены несколько версий этой работы, и на всех она выглядит манящей и пугающей: скорее женщина-вамп,чем femme fatale.
Мунк писал внутренний мир человека, но на изображенной им мятущейся душе отразились внешние впечатления от родного художнику пейзажа. Говоря иначе, фьорды.
В принципе, фьорд – всего лишь ущелье, заполненное водой. Но вода эта такого чернильного цвета, что в нее можно макать перо и писать саги. И горы отливают почти черным, но все же зеленым. И снежные вершины. И нигде ни одной прямой линии. Сплошные извивы, завихрения. В пейзаже разлита такая бешеная турбулентность, что, даже стоя на месте, не перестаешь мчаться по изгибам фьорда. Этот парадокс – застывшее движение – изобразил на своих лучших – экспрессионистских – полотнах Мунк. Раньше физиков открыв волновую природу мира, художник "зарядил" свои фигуры энергией ужаса, которая разрушает обычные каналы восприятия. Не только в знаменитом "Крике" – на всех шедеврах его ранней поры мы видим голос и слышим пейзаж.
Как в модном ныне “нордическом нуаре”, впейзаже Мунка узнаетсясеверная палитра, всегда помнящаясвет полярного лета.
Пожалуй, единственная его картина, которую я не побоялся бы повесить дома, называется “Белая ночь”. Лес на ней выглядит волшебным, небо мало отличается от земли, тени живут сами по себе. И все же этот пейзаж необычно для Мунка спокойный. Он весь укутан мерцающими мазками. Закругляясь по краям холста, движения кисти ограничивают мир и защищают его от наших разрушительных импульсов. Это природа утешает и лечит, возможно поэтому она кажется потусторонней.
(Музыка)
Александр Генис: Апостол нового искусства, Мунк ставил опыты на себе. Другие писали красками, он - нервами.Такое не проходит бесследно. В 1908 году он испытал нервный срыв. Вылечившись, Мунк, перестав кочевать, поселился дома, где десятилетиями считался классиком. Он представлял миру норвежский гений наравне с Ибсеном, Григом и, что особенно важно - Гамсуном. Сверстник Мунка, он играл в истории культуры схожую роль.
Башевиц-Зингер назвал его “Голод” первым романом модернизма. Эта книга заполняет паузу между Достоевским и Кафкой. Герой отчетливо напоминает Раскольникова, Христиания — Петербург, стиль — истерику. Гамсун, однако, укрупнил масштаб, убрав посторонних и второстепенных. Из-за этого прямо на глазах читателя сгущенный психологизм Достоевского становится новым течением — экспрессионизмом. Текст — это отражение окружающего в измененном, как теперь говорят, сознании авторского персонажа. Даже заболевший пейзаж заражается, как у Мунка, измождением героя: «Осенняя пора, карнавал тления; кроваво-красные лепестки роз обрели воспаленный, небывалый отлив. Я сам чувствовал себя, словно червь, гибнущий среди этого готового погрузиться в спячку мира».
Мы не знаем, кто и почему решил «заморить» этого «червячка», потому что Гамсун, как и Муну, убирает социальные мотивировки бедствия.Стоя на пороге смерти, герой от страницы к странице на протяжении всей книги продлевает пограничное существование. Возможно, потому, что лишь истощаясь, жизнь приоткрывает последние тайны.
Надо признаться, что поздние работы Мунка, хорошо представленные на выставке, сильно проигрывают ранним. Еще хуже, что они очевидно уступают развешенным тут же картинам нового поколения художников -экспрессионистов. Все они признавали в Мунке отца-основателя. У него они научились первой и главной заповеди современного искусства: не изображать, а выражать. Но обогнав мэтра, австрийские и немецкие мастера экспрессии - Кирхнер, Кокошка и, конечно, Шиле - пошли дальше. Мунк видел их живопись и перенял многие ее черты,но поздние холсты лишены интенсивности его ранних работ. Предтеча экспрессионизма, Мунк стал его эпигоном.
Последние годы, замкнувшись в мастерской, чтобы не видеть нацистскую оккупацию, он провел в одиночестве. Работая по ночам, Мунк писал себя - угрюмого старика в пустой комнате. Завершая всю экспозицию на выставке, эта картина ставит печальную точку. Ярость исчезла, ужас стих, тревога стала привычной, и мир замолчал.
(Музыка)
Александр Генис: Мы продолжаем сегодняшний выпуск рубрики «Картинки с выставки» с музыковедом Соломоном Волковым.
Соломон Волков: Я с творчеством Мунка познакомился в ранней юности в городе Рига, откуда мы оба с вами родом. Это произошло благодаря художнику Курту Фридрихсону, латышскому художнику, известному очень в 60-е годы. Он был член Союза художников и при этом неофициальный модернист.
Александр Генис: У нас в Латвии такое бывало.
Соломон Волков: Он недалеко от меня жил. Меня с ним познакомил мой главный рижский приятель Лазик Флейшман, ныне руководитель славянского отделения в Стэндфордском университете.
Александр Генис: И мой однокашник, мы учились в одном университете.
Соломон Волков: Я стал захаживать к Фридрихсону. Я купил в антикварном магазине букинистическом книгу, которую Фридрихсон издал еще во время Великой отечественной войны, он в Риге тогда жил, там было несколько художников, один из них был Мунк. И так я узнал о Мунке, сразу его полюбил. Книжка была на латышском языке, но я учился сперва на латышском языке, так что латышским я владел свободно, и прочел ее. Мунк стал моим кумиром и остается им по сей день. Для меня одна из главных тем Мунка, которая тогда уже меня поразила — это его отношение к женщине. Женщина для него — это соединение, традиционное, кстати, для авангарда, Мадонны и проститутки, этакая женщина-вамп.
Александр Генис: Одна из его картин так и называется «Женщина-вампир», мы видим, как она впивается в шею мужчины.
Соломон Волков: Это выражение его фобии, его страхов. Его одновременно и тянуло к женщинам безумно, как это легко можно понять, и он боялся их страшно. Он боялся, что женщина, которая так его притягивает, вдруг обернется вампиром, вонзит в него свой зуб, как поется в песне покойного Алексея Хвостенко «Орландина».
Александр Генис: Да, есть такое дело. Для Мунка женщина - магнит, но она и внушает ужас.
Соломон Волков: Да, именно так.
Александр Генис: Его «Мадонна» на выставке представлена в одном из вариантов, где Мадонну окружают сперматозоиды, а внизу эмбрион, который похож на маленького карлика. Эта картина вызывает страх. Сравните это отношение к женщинам у других художников того времени. Скажем, для Клинта женщина — богиня. Для Шиле женщина — фетиш. А для Мунка женщина — это исчадие ада, без которого он не может жить.
Соломон Волков: У него есть замечательная картина, не знаю даже, как она по-русски называется.
Александр Генис: «Подросток».
Соломон Волков: «Половая зрелость».
Александр Генис: Между прочим, это более правильный перевод, потому что эта картина тесно связана с Фрейдом. Фрейд первый сказал, что между детством и взрослым состоянием человека существует промежуточный период, когда человек открывает для себя свою половую сущность. И именно это открытие изобразил Мунк.
Соломон Волков: Там сидит беззащитная девочка, и она смотрит в ужасе на нас, то есть на художника, как бы ожидая от этого художника, от этого человека, от этого мужчины, что он сейчас придет и нарушит ее девственность, что он возьмет ее силой, что он втащит ее в какую-то неизвестную ей, страшащую ее действительность. И она, как Мунк по отношению к женщине, хочет и боится этого. Как раз эта картина исполнена симпатией к женщине.
Александр Генис: На самом деле страх она испытывает не перед мужчиной, а перед собой. Эта картина на выставке представлена, и я ее внимательно рассмотрел. Суть этой картины в том, что она себя боится, она впервые узнала о том, что она женщина, она боится того зова пола, которой проснулся в ней самой, по-моему, в этом и смысл.
Соломон Волков: То ли проснулся зов в ней самой, то ли кто-то, этот мужчина, который на нее смотрит из-за картины, то ли он пробудил в ней это, она смотрит на него в ужасе, ожидая, что же он с ней сделает.
Александр Генис: Ужас там есть.
Соломон Волков: Безусловно.
Александр Генис: Ужас и Мунк всегда рядом.
Соломон Волков: Так что у него отношение к женщине, к полу, к сексу очень сложное. Когда думал, с какой же музыкой нам связать Мунка, то, конечно, первое, что приходит на ум — норвежец Мунк и более-менее его современник Эдвард Григ, самый знаменитый норвежский композитор. Григ родился в 1843 году, а Мунк родился в 1863 году, всего лишь на 20 лет позднее. Григ умер в 1907 году, они жили в одно время.
Александр Генис: И конечно, Мунк не мог не знать его музыки.
Соломон Волков: Она звучала в Норвегии из каждого утюга, как теперь говорят.
Александр Генис: Совершенно верно. Особенно знаменитый его фортепианный концерт, любимая музыка моей мамы. Я однажды был в ресторане, там сидели норвежцы, мы разговорились, я им говорю: “ Вы знаете эту музыку?». Они как грохнули, весь ресторан прислушался, потому что они так громко ее пели.
Соломон Волков: Но я как раз хочу показать не фортепианный концерт Грига, а музыку, в которой Григ изображает женщину. Это «Колыбельная», фортепианная пьеса, которую замечательно исполняет Михаил Плетнев, рисует идиллический облик женщины в традициях национального романтизма, величайшим представителем которого Григ и был.
(Музыка)
Соломон Волков: Но ведь творчество Мунка совсем другое, разве оно похоже на эту «Колыбельную»? Совершенно нет.
Александр Генис: Оно похоже, скорее, на танец троллей из «Пер Гюнта».
Соломон Волков: Музыкальным эквивалентом творчества Мунка можно было бы считать музыку Шёнберга, тоже его современника. Мунк ведь прожил почти 16 лет в Германии, в Берлине, он врос в немецкую культуру.
Александр Генис: Все лучшее он создал в Берлине. И он, конечно, считал самого себя в первую очередь европейским художником. Экспрессионисты не знали национальности.
Соломон Волков: Он с 1892 по 1908 год жил в Берлине.
Александр Генис: Это как раз самый плодотворный период его творчества.
Соломон Волков: И уехал оттуда, как вы правильно сказали, потому что у него случился алкогольный психоз. Вы как-то обошли тот факт, что Мунк был тяжелым алкоголиком.
Александр Генис: В 1908 году его вылечили от алкоголизма, но это сильно повлияло на его творчество.
Опера "Огненный ангел"
Соломон Волков: Шенберг, конечно, был бы наилучший параллелью музыкальной. Но мы Шенберга вписывали уже с вами в другие контексты. А сегодня я хотел бы предложить новую параллель, которую, по-моему, в связи с Мунком никто никогда не вспоминал, мы сейчас сделаем это в первый раз — связь Мунка с русской экспрессионистической музыкой, с творчеством Прокофьева. Потому что тема женщины-вамп, такая важная для Мунка, присутствует в опере «Огненный ангел». Ее Прокофьев начал сочинил, когда ему было 28 лет. По разным причинам сочинение оперы растянулось.Увлекся он этой идеей, прочитав роман Брюсова «Огненный ангел», на основе которого опера и сочинена. Я должен сказать, что «Огненного ангела», мне повезло, читал тоже в юношестве, в интернате я жил тогда в Ленинграде, в интернате музыкальной школы, мне дал его почитать знаменитый органист, профессор Исайя Браудо. Это было первое издание - другого издания не было.
Александр Генис: Вам повезло. Я «Огненного ангела» прочитал гораздо позже, когда появилось семитомное собрание сочинений Брюсова.
Соломон Волков: Лиловый семитомник.
Александр Генис: Он у меня до сих пор стоит.
Соломон Волков: И у меня тоже.
Александр Генис: Я с нетерпением ждал. Это мистическое произведение, которое должно было покорить меня, но оно оставило меня равнодушным. Мне кажется, это в русской литературе “Ангела” мог бы играть роль первого черновика «Мастера и Маргариты».
Соломон Волков: Да, это замечательное наблюдение.
Александр Генис: Но надо сказать, что оно не стало им, потому что генияБулгакова у Брюсова не было. Булгаков взял «Фауста» Гете и срастил его с «Золотым теленком» Ильфа и Петрова. Из этого получилась невероятная смесь, которая не зря стала самым популярным русским романом ХХ века. У Брюсова этого нет и вещь его мистическая, но холодная.
Соломон Волков: При этом она основана на реальном опыте. Брюсов был в жизни вампир и в творчестве, он искал схожие сюжеты. Сам он был холодным, сдержанным, властолюбивым человеком, а в поисках материала он пускался на самые дикие эксперименты. Ведь он увлекался оккультизмом, сатанизмом, наркотиками, спиритизмом. Нет такого идеологического или психологического экстремизма, которым бы ни увлекался Брюсов.
В данном случае он использовал материал трехстороннего романа, треугольника между ним, его соратником по символизму Адреем Белым и женщиной по имени Нина Петровская. Она была маленьким поэтом, маленьким журналистом, но этакой роковой женщиной. Она была замужем за другим символистом, поэтом Кречетовым, однако у нее был недолгий, но очень бурный роман с Белым. Когда Белый ее бросил, то она искала утешения у Брюсова. Там неясно, кто кого приучил к наркотикам, Брюсов ее или она его, но они этим занимались. Это было очень болезненно в реальной жизни, но Брюсов еще из этого сделал готический роман. Сюжет его таков: некий рыцарь Рупрехт (так Брюсов изобразил самого себя) возвращается в Германию из заокеанских странствий. В гостинце придорожной он встречает Ренату, женщину, которая страдает припадками безумия, ей чудится, что некий огненный ангел воплотился в графе Генрихе (граф Генрих — это Андрей Белый у Брюсова подразумевается, который после недолгой любовной связи ее бросил). Рената пытается столкнуть Рупрехта (Брюсова) с Генрихом (Белым), науськивает Рупрехта, чтобы он убил Генриха на поединке, и действительно почти так и случается. Там замешана уже инквизиция, безумие Ренаты становится публичным фактом. В концеромана, соответственно, в конце оперы Прокофьева инквизиция приговаривает Ренату к сожжению. Такова опера, которую заканчивал Прокофьев в Баварии, в том месте, где традиционно и, по-моему, до сих пор проходят подражания средневековым мистериям.
Александр Генис: Это не подражания, я недавно был там — это просто продолжение тех самых мистерий, которые устраивают с семнадцатого века. Деревня называется Обераммергау. Теперь там построили роскошный театр, а раньше просто в горах они представление устраивали. Но сейчас со всего мира туда приезжает на это смотреть — это очень интересное место.
Соломон Волков: Я убежден, что Прокофьева привлек этот сюжет, потому что он в реальной жизни столкнулся с подобной женщиной, ощутил все эти эмоции, ему захотелось воссоздать образ женщины-вамп, что он и сделал. У оперы несчастливая судьба, потому чтоникто ее не хотел ставить. В итоге она впервые прозвучала уже после смерти автора. В 1955 году ее поставили в Венеции, кстати, не в России была премьера. Ведь в России роман Брюсова был в полузапретном состоянии, потом, как мы с вами помним, появился этот фиолетовый семитомник замечательный брюсовский, куда его включили и как бы легализовали. Но оперу Прокофьева затягивали, как могли. Я в первый раз ее услышал, когда уже в Нью-Йорк приехал Мариинский театр. Под управлением Гергиева эта опера прозвучал и произвела на меня сильнейшее впечатление. Я считаю, что это одна из замечательных опер ХХ века. Хочу показать отрывок, где Рената уговаривает рыцаря Рупрехта убить графа Генриха, то есть уговаривает поэта Брюсова убить поэта Белого.
Когда я слушаю Ренату, то я думаю о том, что эта та женщина, которую нарисовал не раз и не два Эдвард Мунк.
(Музыка)