Александр Генис: В эфире - наша рубрика “Диалог на Бродвее”, который мы с музыковедом и историком культуры Соломоном Волковым ведем в бродвейской студии Радио Свобода.
Соломон, о чем говорят на Бродвее?
Соломон Волков: На Бродвее говорят о своем главном, так сказать, хлебодателе — а именно о Шекспире. В связи с годовщиной: 400 лет со дня его смерти. И что бы делал Бродвей без пьес Шекспира?
Александр Генис: Да, конечно, Шекспир как был, так и остается тем гвоздем, на котором висит вся культура Запада, от этого никуда не деться.
Соломон Волков: Мейерхольд когда-то говорил, что берется возглавить театр, в котором будет идти только одна пьеса - «Гамлет», и ничего больше не надо, всегда будет полный зал.
Александр Генис: Харольд Блум, которому принадлежит, наверное, самая важная в нашем поколении книга о Шекспире, сказал, что «Гамлет» оказал самое большое воздействие на западную культуру после Иисуса Христа. Он же написал интересно о том, в чем главная заслуга Шекспира? В том, говорит Блум что никто никогда не создал больше персонажей, чем он. У него около ста главных героев, и все не похожи друг на друга. Да еще несколько сот второстепенных персонажей, которые тоже отличаются друг от друга. А ведь в драматургии самое сложное отличить одного от другого. Чехов писал, когда сочинял «Три сестры»: если бы вы знали, жаловался он, как трудно удержать внимание зрителя на трех героинях, для этого надо, чтобы они по-разному выглядели, по-разному говорили, по-разному себя вели. Это очень сложно сделать. Но Шекспир, конечно, был великим мастером сцены. Сегодня я хочу поговорить с вами о другом — о музыке. Шекспир представил огромное количество сюжетов для западного музыкального театра, но не в России. Почему?
Соломон Волков: Почему? На ум сразу приходит «Ромео и Джульетта» Прокофьева, по-моему, это лучший балет на этот сюжет.
Александр Генис: Пожалуй, да. Балет — да, а опер — нет. Сколько шекспировских опер существует у одного Верди, например, а русская опера так не отзывалась на Шекспира. Не потому ли, что у нас был для этого свой Пушкин?
Соломон Волков: Очень может быть. В связи с этим надо вспомнить, какое влияние Шекспир оказал на Пушкина, может быть решающее на Пушкина, как драматурга.
Александр Генис: «Борис Годунов», конечно.
Соломон Волков: Это абсолютно шекспировская вещь. Кстати, тут мы входим совершенно в другую область. Я считаю, «Борис Годунов» имел бы право, во-первых, на гораздо более счастливую сценическую жизнь в самой России, во-вторых, на гораздо большую славу за рубежом. Может быть потому, что опера «Борис Годунов» считается главной русской оперой за границей. Может быть опера перехватила на себя славу трагедии Пушкина. И тут можно вспомнить, что когда опера Мусоргского появилась, то главные к ней претензии были в том, что он исказил Пушкина. Современная критика прежде всего ставила в вину Мусоргскому именно это.
Александр Генис: А как отражается шекспировское творчество на современной музыке, уже в наше время?
Микаэл Таривердиев
Соломон Волков: Опять-таки я не могу сказать, что есть какие-то примечательные или задержавшиеся в нашем сознании, отечественные музыкальные опусы на шекспировские тексты. Но есть одно исключение, оно чрезвычайно близко к моему сердцу, не знаю, как вы к этому отнесетесь, но я очень высоко ценю цикл Таривердиева, созданный им на тексты сонетов Шекспира, конечно, в переводе Маршака. Ведь это так трудно - представляете, распеть Шекспира. Хотя должен сказать, что шекспировские сонеты, я могу вспомнить замечательный опыт у Шостаковича, есть блестящее, одно из лучших его вокальных сочинений шекспировский сонет. Но в принципе в этом смысле Шекспиру на русском языке тоже особенно не повезло. У Кабалевского есть, по-моему, какие-то шекспировские произведения, не так их много.
Александр Генис: Это отчасти связано и с переводом сонетов. Пастернак дал все-таки образцовые переводы трагедий Шекспира.
Соломон Волков: Что сейчас оспаривается многими.
Александр Генис: Пусть оспаривают. Но я сравнивал множество переводов «Гамлета», и должен сказать, что пастернаковский перевод больше всего похож на Шекспира, он больше всего похож на оригинал. Это смешно, это страшно, это живой театр. К сонетам это не относится. Сонеты Шекспира в переводе Маршака, как сказал наш коллега Гандельсман, “написаны квадратно-гнездовым методом”. И что-то в этом есть, они скорее упрощенные пересказы, чем переводы.
Соломон Волков: Но я ценю цикл Таривердиева. Он написал цикл на слова Шекспира, и потом использовал эту музыку в телефильме двухсерийном 1980-го года «Адам женится на Еве». Об этом телефильме, по-моему, все давным-давно забыли, а таривердиевская музыка живет, ее помнят и исполняют. Ему удалось преодолеть “квадратно-гнездовитость”. У него получилась текучая, свободно льющаяся мелодия, лиричная, искренняя, интимная, по-моему, очень современная. 35 лет прошло, она могла бы уже устареть.
Александр Генис: Но на мой взгляд, она как раз относится именно к своему времени и напоминает мне старый «Голубой огонек». Есть что-то такое задушевное, легкое, приятное, то, что смотрят в новогоднюю ночь пенсионеры. Но это - лишь мое дилетантское мнение, я не настаиваю на нем.
Соломон Волков: Во-первых, если пенсионеры смотрят то, что прозвучало впервые 35 лет тому назад, то это уже само по себе неплохо. Вы зря здесь принижаете пенсионеров, пенсионеры тоже люди.
Александр Генис: Шекспир тоже был пенсионером, когда ушел из театра на покой.
Соломон Волков: Живая часть нашего общества, уверяю вас, далеко не самая худшая.
Александр Генис: Нет, никоим образом я не пытаюсь их обидеть, мы уже сами с вами близки к этому.
Соломон Волков: То, что нравится пенсионерам, уверяю вас, что это нравится и более молодому поколению, которое опять-таки находит тот витамин в музыке Таривердиева, который они не находят в наисовременнейшей попсе или в русскоязычном рэпе. Разве русскоязычный рэп завоевал себе какую-то преданную аудиторию, сравнимую с аудиторией в Соединенных Штатах? Нет, рэп для России в значительной степени остался чужеродным явлением.
Александр Генис: И слава богу, потому что рэп я терпеть не могу, признаюсь честно.
Соломон Волков: Вот видите. А таривердиевская мелодика жива, она делает Шекспира нашим современником. Это звучит не как то, что написанно четыре века, а так, как будто написано сегодня, как будто Шекспир - современный поэт.
Александр Генис: Это, конечно, большая проблема. На самом деле вы коснулись здесь обнаженного нерва. Все англоязычные люди слушают, смотрят, читают Шекспира в оригинале, а не в переводе, и для них это в первую очередь старый язык. Это, конечно, большая проблема, о которой мы говорили в первой части нашего “АЧ”. Потому что тот Шекспир, которого знаем мы с вами, и тот Шекспир, которого знают русские читатели и слушатели, зрители имеет мало общего с Шекспиром, которого знают в странах английского языка. Может быть поэтому и музыка Таривердиева больше подходит для русского Шекспира.
Соломон Волков: Я хочу поставить один из сонетов Шекспира в музыкальном переложении Таривердиева в исполнении самого автора. Это тоже уникальная вещь - его интимность, проникновенность, искренность. Я, может быть, сейчас обижу многочисленных поклонников Марка Бернеса, но предпочитаю в данном случае авторскую манеру исполнения Таривердиева любой другой квази-задушевной манере.
(Музыка)
Александр Генис: О чем еще говорят на Бродвее?
Сергей Прокофьев
Соломон Волков: На Бродвее обсуждают сенсационный концерт, который в Бруклинской академии музыки, нашем нью-йоркском авангардном центре дал Валерий Гергиев с оркестром Мариинского театра. В одном концерте, который длился три часа и имел два перерыва, были исполнены все пять фортепианных концерта Сергея Прокофьева, которому исполняется в этом месяце 125 лет.
Александр Генис: Говорят, что этому предшествовал небольшой скандал. Дело в том, что Гергиев не просто опоздал на репетицию, а провел концерты без репетиции вовсе, потому что он не сумел вовремя попасть на концерт. Этим он вообще-то знаменит.
Соломон Волков: Так было. Но особой беды тут не произошло, потому что он эту программу уже показывал в разных других местах и знал музыку и солистов даже этих, которые выступили в этот вечер, именно в этом репертуаре.
Превосходно выступили у него музыканты, каждый из которых является значительной фигурой в современном пианизме. Причем от молодых, Джордж Ли, американский пианист, один из победителей последнего конкурса Чайковского, ему 19 лет, - и до двух ветеранов, очень известных исполнителей, кстати, они оба выходцы из Советского Союза, Александр Торадзе и Сергей Бабаян. Они оба живут в Соединенных Штатах, преподают, очень известны как педагоги, у них большая плеяда учеников. Они тоже выступили в этом концерте. Ли сыграл первый концерт — это юношеский концерт Прокофьева, один из самых его популярных. Жаль, что не очень подходит зал БАМа для оркестра, там звук оркестра теряется. Затем второй фортепианный концерт сыграл Торадзе, третий фортепианный концерт, который особенно, по мнению критики, удался, исполнил наша новая звезда Даниил Трифонов.
Александр Генис: О котором мы не раз уже говорили нашим слушателям.
Соломон Волков: Четвертый концерт сыграл молодой пианист из последних победителей конкурса Чайковского Сергей Редькин. И пятый концерт сыграл Сергей Бабаян.
Александр Генис: Меня больше всего интересует четвертый концерт, потому что это концерт необычный.
Соломон Волков: Это концерт философский.
Александр Генис: И это концерт для левой руки. С этим связана одна из трагедий в истории музыки ХХ века. Этот концерт был написан для однорукого пианиста, брата знаменитого философа Людвига Витгенштейна Пауля, который потерял на фронтах Первой мировой войны правую руку, и сумел преодолеть этот, мягко говоря, недостаток. Для него писали концерты для левой руки знаменитые композиторы, они называются «одноручные концерты». Лучший концерт такого рода написал Равель, и он написал для него. Интересно, что его брат Людвиг Витгенштейн плохо относился к этому проекту. Но весь мир сочувствовал Паулю Витгенштейну, когда он сражался со своим недостатком и сумел покорить мир, а он играл эти концерты по всему миру, в том числе очень успешно выступал в Америке. А брат его считал, что это искусственно, претенциозно, “неаутентично”. Поскольку Людвиг Витгенштейн больше всего интересовался точностью, б правдой в философском смысле этого слова, которую он связывал именно с аутентичностью, то он считал, что пианист с одной рукой — нонсенс, и раз этого не может быть, то значит этого и не должно быть. Тем не менее, его брат был знаменитым пианистом и продолжал им оставаться долгое время.
Соломон, а что такое концерт для одной руки, как это происходит?
Однорукий Пауль Витгенштейн за пианино
Соломон Волков: Это никак не происходит по той простой причине, что на сегодняшний день этот леворучный репертуар существует исключительно тот, который был заказан Паулем Витгенштейном. Вообще эта история сама по себе увлекательная, о ней можно, по-моему, написать роман и снять фильм.
Александр Генис: Во-первых, это уже сделано, про Витгенштейна, про дом Витгенштейнов, про эту очень удивительную семью написано несколько книг, снят фильм, и совсем недавно вышла в Америке еще одна книга «Дом Витгенштейнов», где рассказываются все эти истории. Так что она достойна, конечно, беллетристики.
Соломон Волков: Посудите сами: человек лишается правой руки, любой другой человек на его месте пошел бы в бухгалтеры, куда угодно.
Александр Генис: Ему не надо было идти никуда, он был наследником одной из самых богатых семей Австрии.
Соломон Волков: Тут мы подходим ко второму моменту. Он мог на яхтах кататься, наслаждаться жизнью на эти деньги. Он же заказывал, платил немалые по тем временам суммы самым знаменитым композиторам своего времени, фактически его усилиями, из-за его заинтересованности, из-за его желания участвовать в творческом дискурсе своего времени, появился самый знаменитый леворучный репертуар. Рихард Штраус для него написал сочинение специально, Равель, как вы справедливо указали, написал леворучный концерт, который до сих пор часто очень исполняется, популярная вещь. Что касается Прокофьева, то с Прокофьевым у него не получилось. Прокофьев написал ему сочинение, Витгенштейн ответил ему вежливым письмом следующего содержания в стиле а ля Довлатов: «Большое спасибо за ваше сочинение, но я его играть не буду, потому что я ни одной ноты в нем не понял».
Почему Довлатов? Потому что Довлатов мне всегда говорил, что он в письмах, а он рассылал свои рассказы по разным редакциям, всегда смотрит на последнюю фразу. Потому что письмо может начинаться так: «Получили ваш рассказ. Очень смешной, всей редакцией дружно хохотали, когда читали». Но последняя фраза будет: «Но, к сожалению, опубликовать его мы не сможем».
Александр Генис: Тот же Довлатов учил меня читать рецензии прямо противоположным образом. Он говорил, что ты тоже должен читать последнюю фразу и всегда она должна быть такой: «С присущим автору юмором, с присущим автору умением, с присущим автору искусством...». Всего остальное не читай.
Соломон Волков: Довлатов добавлял: «Ответ может начинаться так: «Мы получили ваш рассказ, он ужасен, он скучен, он никому не понравился». Но если последняя строчка « мы его печатаем», то все в порядке». Так вот Витгенштейн ответил согласно первому варианту, что большое спасибо, но играть не буду. Концерт этот практически не исполняется, очень редко, то есть только, если действительно человек, скажем, Владимир Крайнев, замечательный пианист отечественный, записал все пять концертов, тогда и четвертый туда включается. Или как сейчас в случае с концертом Гергиева в БАМе - все пять концертов в один вечер, тогда исполняется четвертый и пятый.
Первые три концерта Прокофьева — =абсолютные фавориты и музыкантов, и публики, они звучат повсеместно, четвертому и пятому в этом смысле не повезло. Не повезло — неправильное слово. Когда мы говорим «не повезло» - это означает, что их стоило бы играть, но их не играют. К сожалению, у Прокофьева это не лучший период его творчества - начало 30-х годов, когда он четвертый и пятый концерты свои сочинил, это был неоклассицизм средствами модернизма, так скажем.
Александр Генис: Критики пишут об этом так: «Прокофьев никак не мог решить, то ли он будет работать в классической парадигме, то ли он будет авангардным художником. И получилось ни то, ни другое».
Соломон Волков: В общем это, конечно, сильно подорвало его веру в себя в эти годы. Он хотел сделать двуручную версию из этого концерта, но так до этого дело не дошло. Он сам говорил про этот концерт, что иногда я про него думаю — он мне нравится, а иногда нет. И тоже интересная реакция ближайшего друга Прокофьева композитора Мясковского, у которого тоже, кстати, юбилей в апреле, он написал в своем дневнике: «Интересно, но суховато». Это дружеская ремарка, но она определяет сущность этого концерта. Чтобы продемонстрировать вам сущность этого сочинения, мы покажем вам финал четвертого концерта в исполнении Владимира Крайнева.
(Музыка)
Соломон Волков: В апреле исполнилось сто лет со дня рождения великого скрипача Иегуди Менухина. Мне выпало счастье его знать и не только знать, он сыграл существенную роль в моей судьбе, потому что несколько человек меня вызволяли из Советского Союза, когда меня не хотели выпускать оттуда, потому что не хотели, чтобы на Запад попали мемуары Шостаковича, которые я записал с композитором. Мне полковник в ОВИРе, улыбаясь и обнажая свои золотые зубы, говорил: «Понятия не имею, что с вами происходит, почему вас не выпускают». В тот период выпускали всех, а меня продержали больше года. Менухин был один из людей, которые поспособствовали, я сразу же после выезда на Запад, с ним сконтактировался, мы поддерживали отношения. Он написал похвальные отзывы для двух моих книг — для мемуаров Шостаковича и для книги разговоров с Джорджем Баланчиным. Так что я с величайшей благодарностью отношусь к нему как к человеку. Но он так же является моим может быть самым любимым скрипачом ХХ века.
Александр Генис: Это любопытное заявление, потому что оно ответственное. Что-что, а великих скрипачей в ХХ веке хватало.
Соломон Волков: Скажем, традиционно, если говорят — величайший скрипач ХХ века, то первое имя, которое приходит на ум, конечно, Яша Хейфец. Когда я учился в Ленинградской консерватории, наши педагоги, когда хотели показать, как надо исполнять концерт Брамса или концерт Чайковского, то ставили записи Хейфеца. И действительно, лучше быть не может. Это такое величие, грандиозность, абсолютное совершенство, очень продуманное монументальное исполнение. Совершенство — подходящее слово для Хейфеца.
Именно здесь можно сказать, что да, у Менухина не было этого совершенства. Я его называл, придумалось такое определение Менухина, я им пользуюсь до сих пор, - падший ангел. Он был человек, который упал с неба и поломал свои крылья, при этом, в нем осталось ангельское, но с надломом. Причиной того было, очевидно, что в детстве его плохо научили играть на скрипке. Это очень важно, я как профессионал в этом деле могу сказать, что очень важно, чтобы тебя в детстве правильно научили, его учили неправильно, и он очень быстро потерял должную техническую школу на скрипке. Когда он первый раз приехал, а он приезжал в Советский Союз не раз и не два, когда я его первый раз услышал где-то в 1960-е годы в Советском Союзе впервые, он уже сыграть ничего особенно не мог, нужно было догадываться, что он хотел сказать. Он преодолевал свое техническое несовершенство силой духа. Это были этакие руины храма. Но мы смотрим на руины храма и понимаем, каков он был, и это вызывает в нас благоговейное чувство, настоящие художественные переживания. Так и игра Менухина: технически несовершенная, у него дрожали руки, он вибрировал с трудом, не всегда попадал на нужные ноты, но не нужно мне этого хейфецского совершенства, которое подавляет, а дайте мне это страдание, нежное изнурение какое-то, то, что я ассоциирую с определением «падший ангел» и то, что было в игре Менухина.
Александр Генис: Соломон, а если сравнить Менухина с пианистом ХХ века, что бы вы сказали?
Соломон Волков: Вы знаете, равного ему, похожего на него нет. Но у меня схожий сантимент вызывала Юдина в самые последние годы ее жизни, после того, как она попала в автомобильную катастрофу и уже не владела фортепиано. Она выходила на сцену и то, что она предлагала слушателям, уже было не исполнение, а чертеж исполнения. Она словно говорила: вот так можно было бы сыграть это сочинение, если бы я могла. И нужно было догадываться об этом. Это было полноценным художественным переживанием, уверяю вас. Абсолютно то же самое происходило с Менухиным в поздние годы. И он не зря переключился в старости на дирижирование и стал очень значительной дирижерской фигурой.
Александр Генис: Менухин вообще крайне любопытная фигура в мире музыки уже потому, что он, например, играл с Граппелли джазовые композиции, он играл с Рави Шанкаром на ситаре...
Соломон Волков: Он невероятно увлекался восточной музыкой. Он увлекался йогой, есть же многочисленные снимки Менухина, спокойно стоящего на голове. Он был активной политической фигурой и заступался за Солженицына.
Александр Генис: Кроме всего прочего он был знаменитым филателистом, у него были огромные связи в этом мире, он занимал какие-то важные посты в этом очень замкнутом обществе.
Скажите, пожалуйста, а как вам нравятся мемуары Менухина, они сравнительно недавно появились на русском языке?
Соломон Волков: Они абсолютно соответствуют тому облику чрезвычайно доброжелательного, искреннего, наблюдательного, невероятно образованного человека, каким Менухин был в жизни. Они у меня есть по-английски с его очень теплой надписью.
Александр Генис: О чем вы с ним говорили кроме музыки?
Соломон Волков: Обо всем, потому что его все интересовало. Во-первых, мы говорили о балете, у него жена балерина была. Он недаром дал мне отзыв похвальный о диалогах с Баланчиным, ему очень нравился Баланчин. Мы говорили с ним о политике. Он, приехав в Москву, заступился за Солженицына и с этим связана забавная история. В тот момент, когда он приехал в Москву, он выступил там на музыкальном конгрессе и поддержал Солженицына, который уже был «персоной нон грата», Менухин мгновенно исчез со страниц советской прессы. А я в это время сотрудничал в рижской газете «Советская молодежь».
Александр Генис: В которой я тоже сотрудничал, у нас много общего.
Соломон Волков: И я умудрился там написать статью на тему «Менухин и йога». Она прошла, в редакции никто ничего слыхом не слыхивал о том, что произошло с Менухиным в Москве, что его подвергли остракизму полному, и статью мою напечатали. Но потом разразилась жуткая гроза, потому что кто-то спохватился и, как полагается, стукнул. А до Менухина дошла эта статья, что самое удивительное, ему это переслали, потому что в тот момент был полный блэк-аут в Советском Союзе на Менухина. И это тоже очень поспособствовало нашим теплым отношениям.
Александр Генис: Соломон, какую музыку он играл с особым наслаждением?
Соломон Волков: Всякую, очень разнообразную. Скажем, я считаю, что идеальная запись концерта Бартока для скрипки с оркестром принадлежит Менухину, лучшая, как я считаю, запись концерта Бетховена с Фуртвенглером тоже принадлежит Менухину.
Александр Генис: Сама по себе эта запись очень важна, потому что во время войны Менухин дал 500 концертов для союзников, то есть он был активным участником борьбы.
Соломон Волков: Он был видным антифашистом. Но после войны он же активно поддержал Фуртвенглера, которого обвиняли во всех смертных грехах.
Александр Генис: И дал с ним концерт, что конечно, было важно.
Соломон Волков: Это был удивительный человек, великий музыкант, для меня один из столпов музыкальной культуры ХХ века. А показать я хочу пьесу, которую и я играл, поэтому я понимаю, что с ней делает Менухин. Это пьеса Крейслера, один из его многочисленных пастишей, которые он выпускал в свет под чужим именем. Он говорил: вот это старинный композитор Пуньяни, старинный композитор Леклер или в данном случае композитор Франкер. Что интересно, Менухин начинал как вундеркинд.
Александр Генис: В три года он уже играл на скрипке.
Соломон Волков: В детстве как раз у него со скрипичной техникой было все в полном порядке, это уже ближе к зрелому возрасту у него все порушилось. Любопытно, он говорил: «Я обожал Крейслера, но музыку его понял, только когда достиг уже преклонного возраста, в 19 лет».
Александр Генис: Для вундеркинда это не так смешно звучит.
Соломон Волков: Так вот, так он играл музыку Крейслера, так он воссоздавал неповторимый крейслеровский шарм, в котором мы так же слышим и шарм Менухина - и человека, и музыканта.
(Музыка)