Александр Генис: Сегодняшний выпуск нашей ежемесячный рубрики “Картинки с выставки” приведет нас новый филиал главного музея Нью-Йорка “Метрополитен”, где проходит первая в этом помещении выставка “Неоконченное”. Об этом мы беседуем с музыковедом и историком культуры Соломоном Волковым.
(Музыка)
Александр Генис: В Нью-Йорке произошло важнейшее событие, равного которому не было больше ста лет. Дело в том, что музей Метрополитен переполнен произведениями искусства, как любой великий музей. Но по закону, принятом муниципалитетом Нью-Йорка еще в XIX веке, музей не может расширяться. Так отцы города решили: ему нельзя расти ни в высоту, ни в ширину, никуда. Именно поэтому в Метрополитен редко бывали выставки современного искусства - на это не хватало места. И вот этой весной, музей Метрополитен получил целое здание в свое распоряжение — это бывший музей Уитни, который находится рядом с Метрополитен на улице Мэдисон. Сам музей Уитни переехал в Даунтаун, а его бывшее здание получила в свое распоряжение администрация Метрополитена. Только что произошло парадное открытие филиала Метрополитен. Я там был, и должен сказать, что музей был просто переполнен.
Но тут надо сказать о самом здании музея. Музей Уитни построен архитектором и дизайнером из Баухауза, которого звали Марсель Лайош Бройер. Он был венгерским евреем, который эмигрировал в Америку. Высшее его достижение — это стул, который стоит и у меня дома. О нем многие знают, потому что этот стул называется «Василий». Это - подарок дизайнера Бройера Василию Кандинскому, который тоже был в Баухаузе.
Соломон Волков: Сидеть-то удобно?
Александр Генис: Так себе. Но выглядит как предмет достаточно авангардный, конструктивистский, чтобы его держать дома как произведение искусства. Многие так и делают, включая меня.
Самое знаменитое произведение Бройера после этого стула — это как раз и есть здание музея Уитни. Он построен в стиле брутализма. Брутализм означает необработанный необработанный бетон. Это был любимый материал архитекторов послевоенной эпохи, зодчих, которые работали с некрасивыми материалами, в первую очередь именно с необработанным бетоном. Здание Уитни воплотило в себя все черты стиля. Больше всего это похоже на дзот. Там почти нет окон, что создает клаустрофобическое ощущение. Архитектурную форму этого музея очень трудно передать словами, потому что она никакая. Я избегал в этом музей ходить, потому что чувствуешь себя там как на полигоне: кажется, что взрыв где-нибудь должен произойти. Сейчас его заново почистили, если там и были какие-то наметки красоты, то они это дело смели, чтобы не осталось полированного дерева или какого-то натертого пола. А вы любите этот музей Уитни?
Соломон Волков: Нет.
Александр Генис: Мы с вами о многом спорим, но и разделяем вкусы во многом.
Соломон Волков: Авангард с человеческим лицом нам нравится. А авангард с бесчеловечным лицом нам не нравится.
Александр Генис: И вот как раз музей Уитни, который теперь называется “Метрополитен Бройер”, то есть имя автора вошло в название музея, он как раз, на мой взгляд, представляет авангард без человеческого лица.
Соломон Волков: Уничтожим его.
Новое здание MET
Александр Генис: Ни в коем случае, потому что Метрополитен сумел наполнить его бесценным содержанием. Я его уничтожать не дам, напротив, я считаю, что они его очеловечат за счет выставок, которые там будут проходить. Первая же выставка - чрезвычайно успешная. Она очень здорово придуманная. Я горжусь тем, что ее придумала и над ней работала моя приятельница Андреа Байер, куратор ренессансного отдела Метрополитен — это во многом ее детище, она мне уже давно рассказывала, как создавалась выставка, которая называется «Неоконченное».
Это концептуальная выставка, суть которой в том, чтобы показать незаконченные полотна, рисунки, даже скульптуру. Незаконченность является предметом художественной медитации. Получилось очень интересно, даже более интересно, чем мне казалось сначала. Первым делом нас встречает цитата из Плиния старшего, не больше, не меньше. Плиний говорит, что незаконченное произведение искусства чрезвычайно важно для нас, потому что оно обнажает замысел художника. И именно таким образом построена выставка - она позволяет попасть в лабораторию художника. Мы понимаем, что он хотел сказать, а не что сказал. А это, как черновики романа, очень важно. Но сама выставка включает в себя бесценные произведения, именно поэтому я и говорю, что музей очеловечен. Начать с того, что впервые привезли в Нью-Йорк рисунок - незаконченную работу - Леонардо да Винчи из маленького музея в Парме. Андреа, куратор, рассказывала, что она провела чуть не месяц, добиваясь разрешения привезти и показать эту работу.
Работа совершенно нечеловеческой красоты — это лицо Мадонны, называется она «Косматая», если с итальянского языка перевести. Потому что лицо выписано ангелом, но волосы у этой девушки набросаны быстрыми движениями кисти, которые напоминают скорее Пикассо, чем Леонардо да Винчи. Вместе это настолько загадочная, как все у Леонардо да Винчи, работа, что от нее невозможно отойти. Именно таким наброском она нравится мне еще больше. Что, надо сказать, относится ко многим экспонатам выставки. Незаконченное произведение искусства обладает несомненным динамизмом, мы видим какую-то внутреннюю силу в нем именно потому, что оно еще не закончено.
Вы знаете, Соломон, я помню урок, который получил от Алексея Хвостенко, ведь Хвостенко был таким тоже человеком ренессанса, он же все делал — он и пел, он сочинял стихи, пьесы, занимался изобразительным искусством, писал очень странные полотна в дзен-буддийской манере, он делал скульптуры, у него было много достоинств. В Париже мы с ним однажды говорили о живописи. Я признался не без стыда, что всегда не любил Рубенса, мне казалось, что это свалка плоти и смотреть на нее скучно. Хвостенко неожиданно согласился и говорит: «А теперь пойди в Лувр и посмотри на эскизы Рубенса, тогда ты увидишь, как это все здорово». На выставке “Незаконченное” есть огромное полотно Рубенса, которое было изготовлено наполовину, то есть он что-то прорисовал, а что-то нет. На первом плане стоит воин, у которого сразу три руки, мастер еще не решил, какая из них лишняя. сражение и оно кажется настоящим, как в кино.
И таких много работ. Например, Рембрандт, у которого вообще трудно понять, где закончено, а где не закончено, потому что у него ведь выписаны только части картины — лицо, руки, источник света, а все остальное гаснет в темноте, мы не знаем, то ли так должно быть, то ли он не успел закончить, то ли он не захотел закончить, и где, собственно, не закончено, а где закончено. Диалог этот определяет искусство Рембрандта. Мне это напомнило Хемингуэя с его теорией айсберга: о том, что знаешь, можно и не писать.
Выставка состоит из двух этажей и весь первый этаж отведен классической живописи — это бесценные произведения искусства, на которые можно смотреть без конца. Второй этаж нечто прямо противоположное — это современное искусство, и понять, что в нем незаконченного, я не знаю, как. Например, белое полотно, на котором ничего не нарисовано вообще — это законченное или не законченное? Это вызов нашему восприятию или это замысел художника? Для многих абстрактных картин понятие законченности произвольно. Так же как и в работа Поллока в его технике дрипинга. Когда художник бегал с краской по полотну, то его работа ограничивалась размером полотна. Он мог бы бегать и больше, и полотно могло бы стать больше. То есть законченность тут — изнеможение художника.
Выставка имеет огромный успех, народ валом валит, и это только начало. Теперь и мы с вами, Соломон, будем вынуждены ходить в этот музей, чтобы рассказать нашим слушателям о выставках в этом новом старом музее.
(Музыка)
Александр Генис: Мы продолжаем апрельский выпуск “Картинок с выставки”, в котором мы с музыковедом и историком культуры Соломоном Волковым обсуждаем незаконченные произведения в живописи и музыке.
Соломон, а теперь я предлагаю поговорить о незаконченном в других видах искусства. Есть ведь незаконченность во всем, есть незаконченность в литературе. Как вы, например, относитесь к незаконченныем вещам Пушкина?
Соломон Волков: Они для меня очень интересны. Самый неинтересный Пушкин — это как раз самый законченный Пушкин, это его ранние лицейские и послелицейские стихи, их неинтересно читать, там все очень гладко обработано и они совершенно не цепляют. Чем дальше, тем интереснее у Пушкина почеркушки всякого рода, наброски. Я, кстати, обожаю его прозаические записки, которые тоже являются набросками своего рода, его знаменитый «Table Talk”, который так и назван по-английски у Пушкина в оригинале: разговоры за столом.
Александр Генис: Застольные беседы.
Соломон Волков: Конечно же, когда имеешь дело с таким гением, как Пушкин, нельзя говорить, что этот человек что-то писал для себя. Даже если такой человек пишет письмо другу и оно внешне по содержанию приватное, оно все равно рассчитано на то, что его когда-нибудь кто-нибудь прочтет. В этом смысле, обращаясь к людям, которых мы с вами знали, Пушкина мы ведь не знали, не можем судить, а вот про Бродского мы можем точно судить, что его письмо Брежневу было вовсе не Брежневу адресовано, не на Брежнева рассчитано, хотя, в частности, может быть он и надеялся, что его Брежнев прочтет. Оно виделось заранее Бродским как включенное в какой-то том его будущего полного и полнейшего собрания сочинений. В этом смысле один из друзей Бродского, когда я еще был в Советском Союзе, а Бродский на Западе, он из Венеции, мы сидели, разговаривали, этот человек получил открытку от Бродского из Венеции, сказал так несколько саркастически, что поэт встраивает себя в будущий венецианский пейзаж. И он был совершенно прав. Мне, должен сказать, до этого разговора такая простая мысль не приходила в голову, что каждый акт, каждая открыточка, каждое письмецо, каждая почеркушка такого человека такого творческого драйва, если позволительно будет воспользоваться таким выражением, рассчитана на жизнь в бессмертии. Так что в этом смысле неоконченные вещи может быть более амбициозными, чем законченные.
Александр Генис: Любопытно, что у Пушкина есть наброски, нельзя даже сказать незаконченные, потому что это несколько слов, вроде дебютов к прозаическим произведениям. Поразительно, какие они разные. Если бы он написал те романы, которые задумывал, если бы Пушкин жил долго, как Лев Толстой, то он и написал бы как Лев Толстой. У этой мысли есть подтверждение, потому что отрывок Пушкина, который начинался «гости съезжали на дачу», как известно, послужил импульсом для написания «Анны Карениной». Казалось бы, что можно вытащить из этой фразы? На самом деле - очень многое.
Соломон Волков: Это Чехов, между прочим.
Александр Генис: Дело в том, что дача — это уже что-то временное, сезонное, короткое русское лето, дачные романы, разговоры необязательные, но приятные. С другой стороны интенсивность всех чувств, потому что северное лето - короткое. и вот уже «Анна Каренина» мерцает в этих трех словах. Может быть мы додумываем за Пушкина, но мне всегда кажется, что у каждого из этих набросков могло бы быть продолжение блестящего романа, но кроме Толстого, я не знаю, кто бы его сумел написать.
Соломон Волков: Если говорить о незаконченной музыке, то, конечно, первым на ум приходит самое знаменитое незаконченное сочинение, которое и носит название “Незаконченная симфония” Шуберта, написанная им, когда Шуберту было всего 25 лет — это был 1822 год, за два года до появления Девятой симфонии Бетховена.
Мы помним, что Бетховен олицетворяет романтизм, но это - романтизм особого рода. Шуберт это уже романтик совершенно противоположный. Они современники, и казалось бы, что из-под тени Бетховена как может быть величайшего симфониста всех времен и народов, выйти невозможно. Сколько композиторов сломалось на своей попытке вступить с Бетховеном в соревнование в этом жанре.
Александр Генис: Шуберт пошел другим путем, потому что соревноваться с Бетховеном было невозможно.
Соломон Волков: Как Владимир Ильич Ульянов, он пошел другим путем. И Шуберт выиграл, но выиграл он на поле, о котором мы с вами говорим — на поле неоконченного. Он написал свою Неоконченную симфонию двухчастную, не дописал еще двух частей, положенных по тогдашнему классическому симфоническому канону, и сочинение не просто закрепилось в репертуаре — составило славу Шуберта и сделало самым исполняемым его произведением.
Александр Генис: Вы хотите сказать, что оно стало таковым именно благодаря незаконченности?
Соломон Волков: В том-то и дело. Причем сочинение оставалось в полной неизвестности 43 года, 43 года оно вообще не привлекало никакого внимания, о нем вообще позабыли. Потом случайно извлекли считавшуюся утерянной рукопись. Но когда ее сыграли, оказалось, что она существует сама по себе, она выражает чувства абсолютно новаторские, новые по отношению к Бетховену. Это личный рассказ, это то, что мы можем назвать романтическая монодрама, чего у Бетховена совершенно нет, у него это драма толпы, если угодно.
Александр Генис: Или космоса.
Соломон Волков: Это нечто массовое, поэтому Бетховена всегда играют, когда происходит нечто требующее массового торжества. 5 симфонию Бетховена играют в судьбоносные моменты или 9-играют в самые исключительные моменты. Когда Берлинская стена падает, то играют 9 симфонию Бетховена. Сталин созывает какой-то чрезвычайный съезд советов, ему приносят программу, какие-то номера, он все зачеркивает, и пишет: 9 симфония.
Александр Генис: В космос отправляют послание пришельцам, чтобы они что-нибудь узнали о нас, и опять 9 симфонию Бетховена.
Соломон Волков: А Шуберт предлагает индивидуальную драму, индивидуальную трагедию. Конечно, вокруг этого потрясающего сочинения, ты только включаешь запись его, тобой овладевает ощущение «печаль моя светла», причем может быть она не очень и светла в случае с Шубертом, может быть там есть какие-то темно-густые, темно-лиловые, темно-сиреневые оттенки.
Александр Генис: Я бы сказал, что это - Моцарт, омраченный Бетховеном.
Соломон Волков: Справедливое наблюдение. Исследователи, конечно, ломают голову, почему Шуберт не стал заканчивать это произведение. Одной из довольно убедительных теорий является следующая: они связывают эту симфонию с прозаическим произведением, а именно с рассказом самого Шуберта, написанного приблизительно в то же время, в 1821-22 году, под названием «Мой сон». Это сочинение состоит из двух частей, в нем описана душевная драма юноши, явно автобиографический рассказ, ссора с отцом, изгнание из дома, смерть матери — это первая часть. И вторая часть — это искусство, которое дарует хоть какое-то успокоение этой мятущейся душе. И мне это наблюдение представляется очень вероятным для программы Неоконченной симфонии Шуберта.
Александр Генис: Любопытно, что если вся незаконченность заключается в том, что Шуберт не написал положенные две части из четырех, то можно ли говорить о том, что он просто преобразовал саму структуру симфонии? Ведь и Бетховен последнюю свою сонату написал в двух частях. Его 32 соната - не в трех частях, как все остальные, а в двух частях.
Соломон Волков: Случай с Шубертом другой, тут до конца не проясненным остается именно это обстоятельство: написавши две части, считал ли он, что это сочинение не законченное или это было его авторским решением? Этого мы уже никогда не узнаем. Но мы можем судить - в пандан к вашим рассуждениям о том, что именно в неоконченном произведении автор осуществляет свои прорывы творческие - об этом на примере того же Шуберта, потому что у него есть неоконченный квартет струнный, у него есть неоконченная фортепианная соната. Именно там он расширял границы жанра, именно там он делал новаторские шаги.
Александр Генис: Признаюсь, что мои любимые сочинения Шуберта — это вообще его записные книжки. Эти музыкальные эскизы Шуберта звучат для меня более интимно, это как лирические стихи, где слышно авторское «я». И это так не похоже на всю остальную музыку того времени.
Соломон Волков: И вот как звучит эта новаторская романтическая неоконченная монодрама Шуберта. Это звуки, которые знакомы каждому любителю музыки, которые живут в душе у каждого человека, который слушает классическую музыку.
(Музыка)
Соломон Волков: Теперь, если мы попробуем взглянуть на то, как это понятие неоконченного реализовывалось уже в ХХ веке, то, мне кажется, лучшего примера, чем неоконченная опера Шостаковича под названием «Игроки» по драматическому отрывку Гоголя, не найти. Невероятно, во-первых, Гоголь. Гоголь не перестает меня удивлять, фигура, конечно, потрясающая, занимательная, так скажем.
Александр Генис: Не то слово. Вы говорили о том, как Шуберт, выбираясь из-под глыбы Бетховена, пошел своим путем. Гоголь сделал то же самое. Ведь когда Пушкин обрек русскую литературу на подражание себе, то пришел Гоголь и повел ее совершенно другим путем. Меня это не перестает удивлять. Все же было ясно, Пушкин показал, как нужно писать, ничего лучше Пушкина не может быть. Причем Пушкин действительно «наше все», он создал и лирику, и поэмы, весь XIX век из-за него жанр поэмы был очень популярен. Но он же создал и драму, сколько можно было написать драм под «Бориса Годунова». Он создал роман в стихах, можно было написать под него и роман в прозе. Короче говоря, он создал целую литературу и теперь надо было ее всего лишь продолжать. Но еще при жизни Пушкина явился Гоголь, который увел русскую литературу в противоположную сторону: вместо солнце - луна.
Соломон Волков: Но при этом заметьте, сколько усилий, сколько, в скобках заметим, вранья Гоголь употребил на то, чтобы доказать, что он все принял из рук Пушкина, и сюжет «Ревизора» ему Пушкин подарил, и сюжет «Мертвых душ» ему подарил. Все эти легенды об этих царских подарках и стремление привязать себя к личности Пушкина, он все жизнь старался.
Александр Генис: Он хотел быть наследником Пушкина, а он на самом деле стал его антагонистом. И это лучшее, что могло произойти с русской литературой.
Соломон Волков: Замечательный отрывок под названием «Игроки», который он, тем не менее, рассматривал как законченное произведение, поскольку, во-первых, опубликовал его в прижизненном собрании сочинений, а во-вторых, разрешил поставить в Москве. Одного из героев, мошенников карточных по фамилии Утешительный играл не больше, не меньше, как сам Щепкин, один из величайших русских актеров. Так что Гоголь не считал, что к этому надо что-то добавлять, все, что он хотел сказать, он сказал. При этом, должен сказать, что все это абсурдистское искусство.
Александр Генис: И драма тоже.
Соломон Волков: Обэриутская, «Нос», скажем, как и «Игроки».
Александр Генис: Как и «Женитьба», пьеса почище Хармса.
Соломон Волков: Абсолютно. На сегодняшний момент это - одна из самых увлекательных страниц Гоголя для нас. С другой стороны я удивляюсь тому, насколько в общем доброжелательно и с пониманием это часть его творчества встречалось при жизни Гоголя — это трудно себе вообразить, какой-то запредельный абсурдизм и авангардизм.
Александр Генис: Будь это написано в Советском Союзе, его бы за такое посадили, как Терца.
Соломон Волков: Когда-то Сергей Михайлович Слонимский совершенно справедливо, он даже написал это в статье уже в постперестроечной, что если бы Мусоргский написал своего «Бориса Годунова» и «Хованщину» в советское время, их бы не приняли к постановке — мол, клевета на русский народ. Мы не то еще слыхали о наших классиках замечательных.
Но возвращаясь к «Игрокам», в частности, к Шостаковичу в данном случае, тоже чрезвычайно интересная история. Вот он написал 7-ю симфонию, история 7-й симфонии - это тоже отдельная эпопея со своими подводными течениями: как, зачем, почему он написал, но факт один — он закончил 7-ю симфонию и буквально на другой день, как свидетельствую люди его знавшие, начал писать оперу «Игроки» по Гоголю, большего контраста себе выдумать нельзя. Как, каким образом это сцепление произошло? Как человек, только что окончивший грандиозную симфонию, которой суждено было изменить судьбу симфонического жанра в ХХ веке, как он начинает писать оперу, причем на какой сюжет - что, почему? Опять-таки он говорил, что он имел в виду здесь не просто игроков карточных. Мы знаем сюжет «Игроков»: карточного жулика по имени Ихарев обманывает трио других карточных жуликов, вот и все дела, как говорится. Это блистательно, читать, не корчась от смеха внутреннего, невозможно. Но Шостакович говорил, что имел в виду политиков как карточных игроков. Он задумал эту оперу еще в 1938 году в связи со всеми предвоенными делами — Мюнхен, думаю, что здесь даже мысли о соглашении Сталина с Гитлером, предвоенном договоре.
Александр Генис: Похоже на увертку.
Соломон Волков: Я как раз считаю, что он тогда уже мог это написать, и не написал потому, что слишком близко, ходить было опасно по камешкам таким. Но он начал писать ее во время войны с колоссальным увлечением. Это единственный известный случай, не единственный, пожалуй, два таких случая, когда Шостакович писал заведомо в стол, не предполагая последующего исполнения. Другой случай — это его знаменитый «Антиформалистический раек», написанный предположительно, еще когда Сталин был жив. Тогда даже думать нельзя было, что эта антисталинская сатира могла быть когда-нибудь исполнена, только для себя можно было писать эту музыку. Но тут он писал внешне нейтральный, никаких актуальных выпадов политических нет, но я понимаю, что он думал: это - политические жулики, и он хотел их вывести на сцену.
Я слушал эту оперу в живом исполнении в Риме, Гергиев дирижировал своим оркестром, и это было незабываемое впечатление. Я тогда сказал, что какая-то грандиозная пурпурная роза расцвела на черном бархате. Но по мере того, как он писал, а он писал на неизмененный гоголевский текст, он постепенно понимал, что опера растягивается. Потому что он где-то треть, меньше может быть трети текста положил на музыку, уже было 50 минут музыки, потому что все это надо распеть. Он в письме приятелю написал, что получается может быть пятичасовая опера, а может быть тетралогия как у Вагнера. Но это уже юмор типично Шостаковича. Он бросил эту оперу, не оркестровал ее даже. Пытался в конце жизни, думал во всяком случае о том, чтобы к ней вернуться. Ввел мелодический материал из нее, между прочим, в свое самое последнее сочинение Альтовую сонату, подумывал может быть, чтобы ее продолжить, так и не продолжил, это сделал за него его большой поклонник Кшиштов Мейер, польский композитор. Это окончание мейеровское исполнялось в Польше, в Германии. На этот счет Максим, сын Шостаковича, хорошо высказался, он сказал, что да, все у Кшиштова получилось стилистически похоже, разница только в том, что как кончил бы Шостакович — мы не знаем. Он бы может быть кончил совершенно неожиданно, совершенно не так, как начал.
Александр Генис: Закончил не похоже на себя, на Шостаковича.
Соломон Волков: Не похоже на Шостаковича, не похоже на начало. А Мейер продолжил в том стиле, в котором были первые 50 минут написаны. Опера эта никогда при жизни Шостаковича не исполнялась и не ставилась. В 1978 году ее записал Рождественский. Он оставил все, как есть, в качестве коды, повторил музыкальный номер, который у Шостаковича ранее присутствовал в опере. А я хочу показать эту музыку очень смешную, если вдумываться в слова и как это все распевается, но в целом эта опера оставляет скорее зловещее впечатление, как и у Гоголя в сущности. Мы оборвем ровно на том месте, на котором оборвал Шостакович. Парадоксальным образом это монолог одного из жуликов, шулеров по фамилии Утешительный, кончается так: «И хозяин, и гости остались без копейки в кармане и кончился...». Тут Шостакович оборвал, осталось слово «банк». На этом слове мы и закончим наш отрывок.
(Музыка)