Александр Генис: Сегодняшний АЧ откроет “Диалог на Бродвее”, который мы с музыковедом Соломоном Волковым ведем в бродвейской студии Радио Свобода.
Соломон, о чем говорят на Бродвее?
Соломон Волков: На Бродвее оживленно обсуждают новость, которую нельзя назвать сенсационной, потому что ее все-таки ожидали. Но тем не менее, она занимает тех людей, которых интересует музыка и опера, в частности, - это известие о том, что главный дирижер Метрополитен Опера Джеймс Ливайн покидает свой пост. Это конец целой эпохи: он 40 лет работал в этом театре, большую часть этого срока возглавляя его. И конечно же, свертывание его деятельности все мы воспринимаем с огромной печалью, потому что именно Ливайн был тем человеком, который сделал из Метрополитен тот театр, который мы сегодня знаем.
Для меня примером этого навсегда останется памятная презентация тетралогии Вагнера в Мет. Первым спектаклем дирижировал Ливайн, а следующим за ним другой дирижер. Перепад был огромным - будто это два разных театра. Так что, конечно, ничего радостного в этом нет. К сожалению, он страдает болезнью Паркинсона, его жестикуляция уже стала малопонятна и оркестрантам, и певцам.
Александр Генис: Об этом он сказал на открытом заседании всего оркестра, где обсуждалось его здоровье. Он очень трогательно говорил о своей любви к оркестру - весь оркестр рыдал. Он читал фрагменты из Беккета, объясняя, что такое для него искусство и насколько это важно. Он не может бросить Мет, поэтому он ведь не уходит — он становится почетным руководителем, а это значит, что будет помогать с новыми спектаклями, но главное - он будет по-прежнему иногда дирижировать. Это, конечно, очень важно. В этом году мне посчастливилось посмотреть, как он дирижирует «Тангейзером» - это один из его главных спектаклей. Ливайн сидел в инвалидной коляске, он, конечно, старый, больной человек.
Соломон Волков: Старый — это как у Довлатова. Помните, как отец возразил: «Какой же он старик? Моего возраста». Ему 72, по-моему.
Александр Генис: Дело в том, что он давно тяжело болен, у него проблемы с позвоночником, у него много всяких болезней. Но когда он дирижирует, то оркестр схватывает всё, у них, по-моему, телепатический контакт с Ливайном.
Соломон Волков: А что, по-вашему, было центральным событием в этом сезоне в Метрополитен?
Александр Генис: Мне кажется, что в этом сезоне очень важную роль сыграла премьера «Манон Леско». Во всяком случае, когда театр вывешивает афишу именно этой оперы прямо перед своим зданием, то это говорит о том, что они считают важным. На этот раз они вывесили перед фасадом именно полотнище с «Манон Леско». Это опера Пуччини которую не очень часто ставят. Что было особенно приятно мне, да и вам, то, что солистка, главная исполнительница роли Манон Леско - молодая певица, наша землячка, латышка Кристине Ополайс, молодая певица.
Соломон Волков: Жена Андриса Нелсонса, латвийского дирижера, который теперь возглавляет Бостонский симфонический оркестр.
Кристине Опалайс
Александр Генис: То есть эта пара латышей захватила Америку. Ополайс - чрезвычайно красивая женщина. Надо сказать, что в этом спектакле много довольно откровенных сцен, где она ходит неглиже, показывая свою красоту, как может. Рецензент сказал, что она выглядит как молодая Тина Тернер, только блондинка. Кристине Ополайс замечательно поет, у нее дивное сопрано.
Родом она даже не из Риги, а из Резекне. Мы-то с вами знаем, что такое Резекне — это городок в восточной Латвии, в Латгалии, он знаменит, тем, что там родился Тынянов, поэтому в Резекне проходят “Тыняновские чтения”. Она выросла там, а теперь, смотрите, поет в Метрополитен.
Сама постановка была очень яркой именно благодаря ее пению. К тому же, в опере красота — нечастый случай. То, что молодая красивая женщина играет молодую красивую женщину - приятный сюрприз. Но еще она замечательно поет. Однако сама постановка вызвала у меня недоумение. Действие оперы Пуччини разворачивается в конце XVIII века, Пуччини сам много занимался либретто этой оперы — детали для него было очень важны. Но, конечно, современная режиссура позволяет перенести действие куда угодно, вот они и перенесли действие в 1940-е годы во Францию, оккупированную немцами. Какой смыл в этом перемещении, я понять не могу. Потому что немцы не играют никакой роли в опере - сюжет никак не использует оккупацию. У героев хватает своих проблем. Манон Леско — невинная девица, которая в начале оперы собирается в монастырь, в середине она становится содержанкой богатого человека, а потом умирает на руках у своего подлинного возлюбленного от жажды и мучений. И где же она умирает? Героев-любовников выслали, в пустыню. Во времена Пуччини не очень хорошо знали географию Америки, поэтому героев перенесли в пустыню возле Новый Орлеан. хотя пустыни там не найдешь. Но они почему-то решили, что Новый Орлеан - достаточно далеко.
Соломон Волков: Достаточно пустынно.
Александр Генис: Там болота есть, от жажды умереть в Новом Орлеане довольно трудно, даже если ром не пить. Однако в этой постановке в последнем акте Манон Леско поет в руинах, попавшего под артиллерийский обстрел строения, во Франции, во время войны. Непонятно, как их туда занесло, но там они исполняют последний дуэт лежа в крайне неудобной позиции.
Тем не менее, опера была чрезвычайно трогательной, принята она была великолепно, и Кристине Ополайс стала еще одной латвийской звездой на сцене нью-йоркского театра. И надо сказать, что это не первый случай в этом сезоне. Недавно заглавную роль в «Отелло» пел рижанин Александр Антоненко. тоже рижанин. Что у нас с рижской оперой происходит? В мое время Рига была скорее знаменита балетом.
Соломон Волков: Нет, не только, была очень приличная опера, правда, главной приманкой всегда были гастролеры, особенно из Большого театра. Я помню, моя мама не пропускала ни одного «Онегина», когда приезжал замечательный певец из Большого по имени Нарцов, и меня водила туда. Оперы ставились на прекрасном уровне, некоторые спектакли со мной остались навсегда, скажем, «Саломея» в постановке рижского оперного театра было одно из самых сильных впечатлений.
Александр Генис: То есть, вы считаете, что оперные традиции в Риге были достаточно сильны, чтобы воспитать новое поколение певцов?
Соломон Волков: Еще довоенный оперный состав был очень силен. Потом были прекрасные оперные дирижеры — Эдгарс Тонс, например, который возглавлял Латвийский театр оперы и балета. Одной из самых сенсационных постановок Тонса был «Град Китеж» Римского-Корсакова. Он это сделал, когда в Москве не решались поставить «Град Китеж» из-за всей этой религиозно-мистической аурой. И он это сделал на превосходном уровне. Так что нет, оперный театр был очень силен, пожалуй, даже в моем представлении посильнее балета. Но балет тоже был хорош. Вообще это был первоклассный театр, о котором у меня самые лучшие воспоминания. Я так же вспоминаю и то, что он далеко не всегда бывал полным — это было удивительно, но, к сожалению, это так. Не знаю, как сейчас.
Александр Генис: Так или иначе, сейчас там играют Вагнера, которого никогда не показывали в наше время, хотя Вагнер начинал как раз именно в Риге.
Соломон Волков: Чем Рига и знаменита, тем, что там жил Вагнер.
Александр Генис: Не только этим, положим, но для любителей оперы уж точно. И теперь традиции латвийской оперы продолжаются в Нью-Йорке. Вот отрывок из оперы «Манон Леско» в постановке Метрополитен.
(Музыка)
Александр Генис: Что у вас на книжной полке, Соломон?
Джулиан Барнс
Соломон Волков: Я хотел бы сегодня поговорить об одном чрезвычайно любопытном романе, который опубликовал в Англии знаменитый писатель Джулиан Барнс.
Александр Генис: Апостол постмодернизма.
Соломон Волков: У него было чрезвычайно популярное произведение под названием «Попугай Флобера», такая сенсация по ту и по эту сторону Атлантики, и в Англии пользовался этот роман колоссальным успехом, и в Соединенных Штатах. Он один из ведущих современных английских писателей. Новый роман называется «Шум времени». Для тех, кто интересуется русской литературой — это прямая отсылка к «Шуму времени» Мандельштама, конечно же. И она не случайна, именно это в виду и имел Барнс.
Его роман посвящен Дмитрию Шостаковичу, что само по себе чрезвычайно любопытно. Потому что вот Шостакович, казалось бы, русский композитор, знаменитый, драматическая жизнь, вся прошедшая в России. Почему бы не появиться роману о Шостаковиче в России, тем более современной России, где вроде бы уже нет запретных тем? При жизни Шостаковича понятно, о нем роман не мог появиться, но после смерти Шостаковича и после того, как исчезла советская власть, о Шостаковиче можно было бы написать замечательный роман.
Александр Генис: На Западе так и сделали. Это ведь не первая книга, есть книга американского прозаика Уильяма Воллмана о Шостаковиче.
Соломон Волков: Сначала появилась пьеса, которая обошла многие сцены мира, под названием «Мастер-класс», Дэвид Паунал, английский драматург был ее автором — это был 1983 год. Должен сказать, что пьеса, на мой взгляд, очень плохая — это фарс, в котором изображены в фарсовом виде те издевательства, которым в 1948 году подвергали Шостаковича Жданов и компания. Тем не менее, пьеса пользовалась большим успехом. Затем появилась книга, которую вы только что упомянули, Уильям Воллман в 2005 году написал довольно толстую книгу.
Александр Генис: Это толстенная книга.
Соломон Волков: Она у меня есть, подаренная автором, «Европа-централ» называется. Подарена она по простой причине: автор довольно широко использовал там материалы мемуаров Шостаковича, мною записанные и изданные.
Александр Генис: Эта книга была принята очень тепло. Я помню, что когда она вышла, а это серьезный большой том, заговорили о том, не получит ли Воллман Нобелевскую премию, не является ли эта книга заявкой на такую премию.
Соломон Волков: Необычный очень писатель, необычная фигура. Мы с ним после этого вступили в переписку, обменивались суждениями на самые разные темы - от Шостаковича до Солженицына и в промежутке. Он тоже пишет на самые странные и разнообразные темы, о таиландских борделях, например, большое исследование. Я не знаю, написал ли он что-то об этом и опубликовал ли, но мне он писал, что ездил к курдам, когда еще о курдах разговора даже не было на международной арене. Воллман появляется в самых неожиданных горячих точках планеты, например, в Афганистане, его туда влечет. Очень необычные произведения появляются из-под его пера. Да, он на сегодняшний день одна из самых может быть загадочных и интересных фигур американской литературы. Это даже странный какой-то жанр, нечто среднее между фикшн и нон-фикшн. Роман о Шостаковиче — это, безусловно, художественная литература.
Должен вам сказать, что у меня к книге Воллмана нет никаких претензий, она написана замечательно сама по себе. То же самое я могу сказать о книге Барнса, который кроме своего знаменитого «Попугая Флобера» опубликовал роман такого же рода, основанный на реальном событии, а именно это был суд на Тодором Живковым, болгарским диктатором. Книга о Шостаковиче опять-таки, что он и пишет в своем вступлении к книге, основана во многом на мемуарах Шостаковича. Я вам скажу, почему и для Воллмана и Барнса, так важны были мемуары Шостаковича: потому что книга была, как вы знаете, переведена на английский и много других языков, но в данном случае важен английский язык, это был очень хороший перевод Нины Бьюис, она вообще замечательный переводчик, как мы с вами знаем.
Александр Генис: Наша добрая приятельница, чем я всегда горжусь.
Соломон Волков: Там передан в переводе Нины живая речь Шостаковича с очень сильной дозой иронии. Вся книга пронизана ироническим, специфически петербургским стилем, который был свойственен Шостаковичу-собеседнику.
Александр Генис: Это есть и вего музыке тоже, особенно в Первой симфонии.
Соломон Волков: Интересно, когда мы говорим о Шостаковиче, конечно, там ирония, гротеск, сатира — это все очень важно.
Александр Генис: Автор, который написал оперу «Нос», не может жить без иронии?
Соломон Волков: Но первое, что приходит в голову, когда ты вспоминаешь о Шостаковиче — это трагедия. Я помню реакцию моего редактора, когда книга мемуаров готовилась к изданию в Нью-Йорке, «Харпер энд Роу» тогда это называлось, сейчас это «Харпер Коллинз», она, я помню, пришла на встречу после того, как прочитала перевод, сказала: «Боже мой, я никогда так не смеялась. Это очень смешная книга». Она этого совершенно не ожидала, она думала, что это будут трагические мемуары.
Александр Генис: Естественно, это то, чего ждут от русских мемуаров.
Соломон Волков: А это была книга, в которой была масса смешного, потому что таков был стиль высказываний Шостаковича. И Барнс его довольно близко к оригиналу воспроизводит у себя в романе. Книга его построено как внутренний монолог от третьего лица — это такая довольно необычная форма, которая очень хорошо работает с этим преобладанием иронии.
Там три части, три катастрофы в жизни Шостаковича, которые Барнсу показались важными, да они таковыми и являлись. Это - атака на Шостаковича в связи с оперой «Леди Макбет Мценского уезда» в 1936 году, затем известное постановление, где Шостакович и все самые значительные российские композиторы того времени были осуждены как формалисты и как антинародные авторы — это 1948 год. И наконец 1960 год, не такая знаменитая как бы дата в жизни Шостаковича, потому что не все помнят, что в том году Шостакович вступил в партию. Это был вынужденный шаг, для него трагический. Он, рассказывая своим друзьям близким, о том, как его заставили туда вступить, рыдал. Что в общем для него нетипично.
Как всякая история, связанная с Шостаковичем, а может быть это мне кажется от того, что я долгие годы занимался Шостаковичем, знал этого человека, все с ним связанное невероятно сложно, невозможно этому найти однозначное объяснение, нужно смотреть на это с разных сторон. Объяснений может быть множество и они могут взаимоисключать друг друга, а могут поддерживать друг друга, могут сосуществовать, вот в чем дело. Я думаю, что это характерно, наверное, для любой крупной личности, для любого крупного творца. В случае с Шостаковичем это очевидно.
В книге Барнса Шостакович совсем не героичен, он изображен как невротик, каковым, безусловно, Шостакович и являлся, с таким даже остро невротическим оттенком. Пример первый, который мне приходит в голову, Шостакович, например, являлся на любой поезд как минимум за полчаса, он никогда не опаздывал, вообще никогда, был исключительно пунктуальный человек, и всегда нервничал, что может опоздать. Или, например, он заканчивал сочинение и рукопись посылал переписчику. Как вы думаете, что он делал после этого ночами? Не спал и думал, сможет ли он восстановить рукопись, если вдруг ее переписчик потеряет. Ночью он прокручивал эту музыку в голове снова и снова. Это происходило, потому что он не мог от нее сразу отделаться, ее стереть какой-то резинкой из своего сознания. Это тоже признак невротического сознания. Может быть все композиторы так думают, когда они отсылают свою рукопись на перепись.
Александр Генис: Теперь они просто делают ксероксы.
Соломон Волков: В книге Барнса описываются важные в его жизни женщины — мать, жена Нина. И тоже очень сложные истории взаимоотношений. В романе почти нет друзей, потому что о них и сведений меньше. С другой стороны Барнс мог бы больше внимания уделить Ивану Ивановичу Соллертинскому, но для этого нужно было изучать Соллертинского, понять, что это за фигура и изучить огромный пласт материалов, связанных с Соллертинским. А этого Барнс не сделал. Так ж враги и соперники. Враг в романе Барнса — это Тихон Хренников, так было в значительной степени и в жизни. Соперник Прокофьев, тоже очень сложная история, потому что в какой-то момент эти два композитора дружили, когда-то они расходились, они друг о друге отзывались и положительно, и отрицательно, даже публично ругались, всякое было.
Все это замечательная тема для художественного произведения на русском языке. А что мы имеем? Пьеса Михалкова «Илья Головин», написанная по следам постановления 1948 года, где некий формалист-композитор обобщенный изображен, это мог быть и Шостакович, и Хачатурян, кто угодно, понимаем, как это все выглядело. У меня был ментор в Ленинграде по имени Богдан Березовский, он был композитором, но и замечательным критиком в первую очередь и вообще интересная фигура. Он хотел написать роман, где был бы действующим лицом Шостакович. Я об этом узнал, когда после смерти Богдана Березовского принимал участие в разборке его архива, держал в руках записи, но, видите, до этого тоже дело не дошло. В чем причина такого полного отсутствия Шостаковича в русской художественной прозе — этого я не понимаю. А Барнса, я считаю, можно поздравить с большим успехом.
Александр Генис: Соломон, а как вы относитесь вообще к этому жанру? Ведь это очень своеобразный жанр — воссоздать в художественном произведении личность великого художника. Вам нравятся такие книги? Ведь для этого автор должен стать таким же, как его герой, он должен не просто понять героя, а влезть в его шкуру.
Соломон Волков: Есть замечательный роман Верфеля о Верди, который я считаю образцовым в этом плане. Очень трудно писать о композиторах, гораздо сложнее, конечно, чем о писателе, потому что когда ты пишешь о писателе, то можешь цитировать его произведения. Но если ты пишешь о композиторе, ты можешь только воспроизводить музыку, ее звучание словами, что чрезвычайно затруднительно. А как вы считаете?
Александр Генис: Я считаю, что обычно это довольно убогий жанр, я с ненавистью отношусь к писателям, а таких было очень много в моем детстве, которые писали: «Пушкин вышел на крыльцо, посмотрел на небо и задумался о свободе русского народа».
Соломон Волков: Ну а Пушкин Тынянова?
Александр Генис: У меня тоже к этой книге есть претензии, потому что Пушкина-поэта он не изобразил, он изобразил Пушкина-лицеиста.
Соломон Волков: А Грибоедов и Кюхля?
Александр Генис: Лучше, потому что Пушкин слишком большая фигура. Конечно, в любом случае Тынянов - хороший писатель. Но в принципе за это должны браться только очень смелые люди и только очень хорошие писатели. У меня есть образец, который, я считаю, гениально выполнен: «Лотта в Веймаре» Томаса Манна. Это книга, которую, кстати, Томас Манн написал в Америке, что тоже интересно. Он написал в ее в 1938 году в Принстоне, потому что сам он был отлучен от немецкой литературы. Вот тогда он и сказал, “немецкая литература - там, где я”. За океаном Манн пытался восстановить ту Германию, которую Гитлер убивал. Он хотел показать Германию, которую которую весь мир любит. И для этого он нашел художника, который был воплощением такой Германии — это Гете, конечно. Книга написана очень интересно, дело в том, что впервые Томас Манн написал целую главу в виде внутреннего монолога Гете.
Соломон Волков: То есть это то, что сделал Барнс в своем романе о Шостаковиче.
Александр Генис: Совершенно верно, но это было еще в 1938 году и сделано было настолько успешно, что многие поверили в то, что это настоящий Гете. Один американский генерал цитировал слова Гете...
Соломон Волков: ... из романа, как собственные слова Гете. Это как знаменитая история со Сталиным в «детях Арбата» Рыбакова. Рыбаков придумал высказывание Сталина о том, что есть человек - есть проблема, нет человека — нет проблемы, и это до сих пор цитируется как подлинное высказывание Сталина.
Александр Генис: У Томаса Манна показан процесс мыслей Гете. Это очень подробная огромная 7 глава, по-моему. Мы представляем себе, как именно мыслит гений. Это настолько достоверно для меня, что я верю каждому слову. Не я один, конечно, потому что многие немецкие писатели, например Стефан Цвейг, считали эту книгу лучшей у Томаса Манна. Представляете, какой у него канон: и «Волшебная гора», «Доктор Фаустус», кстати, где описан внутренний процесс мыслей композитора, но именно «Лотта в Веймаре» была более всего созвучна Томасу Манну. Я думаю, только по одной причине: он считал себя реинкарнацией Гете. Томас Манн думал, что он Гете сегодня, поэтому он все время прикидывал на себя, что бы он сделал, если бы был Гете.
Соломон Волков: Так всегда и происходит.
Александр Генис: Но для этого нужно быть такого же величия человеком.
Соломон Волков: Надо быть Томасом Манном.
Александр Генис: Совершенно верно. Соломон, а как по-вашему, музыка Шостаковича отображена в романе, читатель может ее услышать?
Соломон Волков: Нет, в романе она почти не присутствует и по понятной причине: писать о музыке очень затруднительно. Описывать музыку, описывать ее эмоциональное воздействие, слова здесь становятся неадекватными. Анализ музыкальных произведений — всегда для меня очень сомнительная вещь. Я предпочитаю в своей работе, когда пишу о музыке, говорить языком документов: что по этому поводу происходило вокруг, что происходило в обществе, в политике, как реагировали на это люди, тогда все становится на свои места. А начинать рассказывать, что - в первой части, что - во второй, что в третьей — это очень затруднительно. Барнс, к его чести, такого не делает, концентрируясь, опять-таки справедливо, на политических аспектах в жизни Шостаковича. И конечно же, в этом смысле его привлекает фигура Сталина. Поэтому мы в заключение нашего разговора покажем фрагмент из 10 симфонии Шостаковича, фрагмент из второй части, который по словам Шостаковича из его мемуаров является музыкальным портретом Сталина.
(Музыка)