Александр Генис: Грандиозный допинговый скандал, связанный с разоблачением российской олимпийцев в Сочи, омрачил торжественное настроение в преддверии главного спортивного праздника планеты - Олимпийских игр, которые через месяц откроются в Рио-де-Жанейро.
Чтобы отвлечься от сегодняшних спортивных преступлений, наша традиционная рубрика сегодня навестит тот самый Олимп, имя которого живет в самым древнем из всех ныне существующих ритуалов Это, конечно, Олимпийский игры.
Для этого мы отправимся в Центр Онасиса, балующий нью-йоркцев небольшими, но всегда изящными выставками греческой старины. На этот раз кураторы пригласил нас в гости к Зевсу. Экспозицию составили избранные шедевры, найденные за последние десятилетия на раскопках древнего Диона. Сегодня это - тихая фесалийская деревня, но раньше здесь на склоне той самой горы Олимп процветал храмовый город такой красоты и роскоши, что римские завоеватели его не разрушили, а настроили себе в нем виллы. Как раз на одной из них нашли лучшие экспонаты, очаровавшие многочисленных посетителей выставки “Боги и смертные Олимпа”.
(Музыка)
Я был на родине Зевса. Ведь хотя эллинские боги и не умирают, они рождаются - почти, как мы. Во всяком случае, на Крите туристам охотно показывают пещеру (даже две), где родился Зевс. Повзрослев, он завез на остров еще наивную Европу и овладел ею на пляже, неподалеку от отеля, где я жил, под развесистым платаном, который в награду за укрывшую любовников тень никогда не сбрасывает листвы.
Чтобы познакомиться с остальной мифологией, надо подняться на гору Псилоритис, откуда видны четыре моря, омывающие остров. В древности эта священная вершина называлась Идой и считалась обителью юного Зевса. По дороге туда легко заблудиться. Каждая скала открывает зрению ровно столько, чтобы хотелось заглянуть за нее. И ты доверчиво позволяешь пейзажу всё дальше заводить тебя в безлюдную, но населенную глушь. Кроме непременных на острове Зевса орлов, фауну представляли умные козы с надменным видом и вертикальными зрачками. Составив вместе копыта, они, изящные, как балерины на пуантах, умещаются на камне размером с тарелку. Диких козлов местные зовут «кри-кри» и высекают из камня на сельских площадях, у колодца или таверны. Тут еще помнят сатиров. На Крите язычество так плавно перетекло в христианство, что мертвым по-прежнему вкладывают в руки апельсин для Харона - вместо вышедшего из обращения обола. Одна религия без скандала наследует другой, мирно деля священное пространство. Бродя по острову, я забрался в пещеру, где брал начало ключ с самой сладкой, как говорят, на острове водой. У такого славного родника не могло не быть бессмертной хозяйки - то ли нимфы, то ли святой. Поэтому благочестивые критяне поставили в пещере свечу, икону и алюминиевую кружку для туриста или паломника.
(Музыка)
На выставке в Нью-Йорке царила почти такая же идиллическая атмосфера. Начать с того, что в зале громко щебетали птицы и журчал стекающий со священных склонов ручей. На экране шел видовой фильм об Олимпе и его сегодняшних обитателях, включая, разумеется, все тех же неизбежных орлов. Посетителей встречал сам Зевс, правда, без головы. Но и такой он внушал нам то же уважение, что и Гомеру:
Громораскатный,
владыка державный,
судья возлагатель
Слегка выставив ногу вперед, положив одну руку на колено, а другую (утраченную) отведя в сторону, Зевс сидит на троне легко и величественно. В такой позе у каждого (я пробовал) возникает соблазн метать молнии и диктовать законы.
Меня, впрочем, больше заинтересовал несколько странный вопрос о возрасте бога. Судя по обнаженному торсу - в меру мускулистому, но без признаков дряблости - Зевс пребывал в вечном акме, по нашему - лет тридцать.
Выставленным по соседству философам уже за пятьдесят. Скульптор изобразил их сидящими почти в той же позе “власть имеющих”, но обильные складки одеяний милосердно скрывают постаревшее тело, лоб в морщинах, борода (боги ее редко носили) вероятно седая, но лысины нет. Запавшие глаза смотрят поверх наших голов сосредоточенно и спокойно, как и положено эпикурейцам, к которым археологи относят дионских философов. Вопреки сомнительной славе они учили умеренности - вслед за учителем, евшим из-за дурного пищеварения одну капусту.
Зато явно амброзией питалась Афродита в полупрозрачном хитоне. Высоко подпоясанный по моде, ставшей в будущем называться ампирной, он липнет к прекрасному телу, искушая каждым изгибом. Легкая и неотразимая богиня будто струится из ставшего жидким мрамора. Эта красота, как и положено на Олимпе, не нашей работы.
Может, поэтому не она мне запомнилась больше всего. Самый трогательный экспонат - отпечатки голых ступней, мужской и женской. Сохраненные в мраморе, они использовались в забытом вотивном ритуале. Но для нас - это просто след, оставленный смертными две тысячи лет назад. Их, как и богов, никто не видел, но мы точно знаем, что эта пара жила на свете и любила друг друга.
Уже уходя с выставки, я задержался в вестибюле, чтобы услышать - а не увидеть - совсем уж необычный экспонат. Оказывается, в окрестностях Олимпа существует особый язык свиста, с помощью которого пастухи переговариваются через долины и ущелья. Обладая богатым словарем, этот поистине звучный язык позволяет выразить самые сложные понятия. Что демонстрирует на выставке запись переложенного на свистящий язык стихотворения Йейтса. Вместе со мной балканских виртуозов благосклонно слушали их бессмертные земляки с Олимпа.
Вот образец языка свиста, который можно услышать в Центре Онасиса на выставке “Боги и смертные Олимпа”.
(Свист)
К нашей беседе об олимпийских богах присоединяется музыковед и историк культуры Соломон Волков.
Соломон, какие у Вас отношения с олимпийцами? Кто ваш любимый бог?
Соломон Волков: Я не задумывался об этом, вы меня врасплох застали. Они ведь все характерные, что интересно. Греческие боги и подражание им в виде римских богов — это все живые персонажи, которым мы можем найти аналогии, между прочим, в окружающей нас жизни. Мы знаем и Зевсов, я не знаю, знаем ли мы с вами Афродит, наверное, и Афродиту знаем. Обязан я, наверное, сказать, что мой любимый бог — это Аполлон.
Александр Генис: Это вечный вопрос. После Ницше каждый должен себе выбрать одного покровителя: либо он поклоняется Аполлону, гармоничному и классическому, либо он поклоняется бешеному, романтическому, безумному Дионису.
Соломон Волков: Я выбираю классичного и гармоничного. Считайте меня гармонистом.
Александр Генис: Вы аполлонист. Это серьезный вопрос, потому что весь ХХ век культура колебалась между двумя богами, то одному поклонялась, то другому. Оба они были равноправны в своих претензиях и на читателя, и на зрителя. Именно поэтому так они важны для нас.
Интересно, что греческие боги остались с нами. Об этом стоит вспомнить накануне Олимпиады. За 700 лет до нашей эры Олимпийские игры уже существовали, они продолжаются и сегодня. Это значит, что именно олимпийские ритуалы, связанные с олимпийскими богами, по-прежнему живы, мы поклоняемся агону, а значит тем самым олимпийцам, которым поклонялись эллины. Все эти боги по-прежнему существуют в нашей культуре, потому что они стали удобным символами. Кстати, и для греков они тоже были таковыми. Смешно спрашивать: веришь ли ты в Афродиту? Можно задать вопрос иначе: веришь ли ты в любовь? И тогда не будет никаких сомнений. Вопрос просто в том, как назвать эту любовь. Афродита вмещала в себя все оттенки любви.
Соломон Волков: Это всеобъемлющий символ любви.
Александр Генис: Но это символ, который олицетворен, воплощен в мраморе, мы его видим, понимаем, чувствуем.
А как музыка обращается с олимпийскими богами?
Соломон Волков: Я не могу сказать, что им очень-то повезло, но и обделенными вниманием замечательных композиторов тоже их назвать нельзя. Если мы говорим о ХХ веке, то я бы хотел вспомнить о двух, на мой взгляд, выдающихся сочинениях. Одно, что любопытно, представляет аполлоническую сторону этого сюжета, а другое дионисийскую скорее, хотя обращено к богине любви, к Афродите.
Александр Генис: Ну Афродиту трудно безоговорочно отнести к аполлоническому культу. Греки боялись женщин вообще в принципе, боялись любви и считали Афродиту опасной богиней. Ведь она всегда приносила разброд и шатания в логический мир мужской красоты. Греки считали, что Афродита мешает мыслить рационально, разумно.
Соломон Волков: Что совершенно справедливо.
Александр Генис: Недавно я узнал о новой трактовке, которая объясняет довольно пикантную деталь. Почему у греческих статуй, изображающие мужчин, маленькие половые члены? Я всегда знал, что греки считали большой член — признаком варвара. Это или сатир, или дикий галл, или другие варвары, которые живут по ту сторону Ойкумены. Но оказывается, есть и вполне рациональное объяснение для этой особенности греческой скульптуры. Таким образом античный скульптор хотел показать, что изображенный им мужчина - будь то атлет, мыслитель или воин - владеет своей страстью, а не она им. И это значит, что он не до конца подчинен Афродите.
Соломон Волков: Все это выглядит очень убедительно.
Сочинение, о котором я хочу сейчас рассказать, называется «Аполлон Мусагет» - это первоначальное его название, сейчас оно больше известно под названием просто «Аполлон».
Александр Генис: «Аполлон Мусагет» означает «водитель муз».
Соломон Волков: Сочинено оно было в 1928 году Игорем Федоровичем Стравинским. Самой знаменитой, дефинитивной, как мы говорим, постановкой «Апполона» Стравинского является балет Баланчина, который по сей день идет в Нью-Йорке, в бывшей кампании Баланчина, да и по всему миру. Многие забывают о том, что премьера этого балета состоялась в Америке. Потому что музыка балета была заказана Библиотекой Конгресса, спонсировала этот заказ американская меценатка, но официально это был заказ от Библиотеки Конгресса, который заплатил тысячу долларов, что для 1928 года очень неплохая сумма. Первая постановка была осуществлена в Вашингтоне, причем русским танцовщиком и хореографом Адольфом Больмом. Но поскольку собраны были любительские силы, никаких настоящих классических танцовщиков в Америке в 1928 году не было, то хореография Больма и первая постановка наглухо забыта.
Стравинский сохранил права на постановку этого балета для Дягилева. Дягилев в том же самом году преподнес это как новинку в Париже, там уже постановщиком выступил 24-летний Джордж Баланчин, тогда он назывался Жоржем, естественно, а не Джорджем. Фамилию Баланчивадзе сократил, как мы знаем, именно Дягилев — это его была идея, до Баланчина. И это теперь классическая версия. Причем, что тоже интересно, для самого Стравинского балет об Аполлоне, там нет ни конфликта, ни нарратива. Вся суть в том, что Аполлон рождается, к нему приходят музы, Стравинский отобрал трех муз — Терпсихору, Полигимнию и Каллиопу. К нему приходят эти три музы, и он учит их искусствам, уроки проходят под его водительством, почему и называется балет «Аполлон Мусагет»: он их ведет на Парнас. Вот и все, больше ничего не происходит, никакой драмы. Для Стравинского, который начинал с явно дионисийских балетов, таких как «Весна священная», это, конечно, был резкий переход, и он ознаменовал переход Стравинского к неоклассицизму.
Александр Генис: Любопытно, что в это время неоклассицизм появился всюду, такой же переход претерпело искусство Пикассо, который открыл неоклассическое искусство для себя. Вообще после дионисийского революционного периода в авангарде искусства, да и в политике тоже, где-то на рубеже 1930-х годов явилась новая любовь к античности и к классическому искусству. Сами авангардисты воспринимали все это в штыки, им казалось это предательством революции, которая произошла в искусстве в начале ХХ века. По этому поводу я люблю приводить цитату из Шкловского, который сказал: появилась колонна и кончилась революция.
Соломон Волков: Я всегда напоминаю о том, что этот переход от авангарда к неоклассицизму произошел по всему миру, и в Европе, и в Соединенных Штатах, где, кстати, настоящий авангард как-то и не успел расцвести и тут же перешел в неоклассицизм, но в Европе это было очень заметно. Я напоминаю это обстоятельство, когда при мне начинают нападать на социалистический реализм за то, что он сменил собою авангард, - дескать, был цветущий авангард, а пришел соцреализм и слоновьими сапожищами затоптал дерзкое авангардное искусство. Ничего подобного, этот процесс происходил по всему миру вне зависимости от того, где какие были режимы.
Александр Генис: Я совершенно согласен с вами во всем, кроме одного: не социалистический реализм затоптал ногами авангардное искусство, а Сталин своими сапогами затоптал лучших художников авангарда. На стороне социалистического реализма всегда была власть, и это решило дело.
Соломон Волков: На стороне неоклассицизма были заказчики. У кого в руках было больше власти?
Александр Генис: Одно дело если тебе заказывает опус Дягилев, а другое - Сталин.
Соломон Волков: Это уже отдельный вопрос, сам по себе, кстати, чрезвычайно интересный и его стоит, наверное, когда-нибудь обсудить. Но сейчас я просто хочу сказать, что это было повсеместное явление. Баланчин, когда впервые услышал этот балет, Стравинский его ему сыграл, то сразу его увидел в белом. И сам Стравинский считал эту музыку написанную белой, белым по белому, как Вейсберг потом делал.
Александр Генис: То есть, в цвет мрамора.
Соломон Волков: Да. Так он с тех пор и ставится: белые костюмы без какого-либо дизайна, абсолютная экономия, на сцене ничего нет. Все происходит величавым, я бы сказал, замедленным образом, в подчеркнуто спокойных и величавых тонах и символизирует гармонию, которую приносит искусство в мир.
Александр Генис: Это аполлонический идеал par excellence.
Соломон Волков: Абсолютно. И именно в этой версии, которая появилась в том же самом 1928 году, балет Баланчина Стравинского дожил до наших дней и идет с огромным успехом. Я знал даже одну исполнительницу, которая танцевала на премьере в 1928 году в Париже — это была Александра Данилова, которую все здесь называли Шурой. Я с ней встречался, записывал ее воспоминания, она была второй женой Баланчина, и о Дягилеве, и о Баланчине — это все еще ждет своего времени для расшифровки, может быть возможного опубликования.
Вот как звучит фрагмент из вступления в балете «Апполон».
(Музыка)
Соломон Волков: Стравинский, как мы знаем, был композитором, который оказал решающее воздействие на музыку ХХ века. Так же, как изобразительное искусство ХХ века невозможно себе представить без Пикассо, невозможно музыку ХХ века представить без Стравинского, с той, между прочим, разницей, что я даже не считаю, что у Пикассо было такое количество подражателей. Пикассо в этом смысле было подражать довольно затруднительно, а у Стравинского, я не говорю сейчас об эпигонах, о людях, которые просто утонули в Стравинском, но так или иначе напитал собою, своим творчеством, причем разных периодов по-разному всех. Невозможно назвать значительную фигуру в музыке ХХ века, которая сумела бы избежать влияния Стравинского, причем там будут такие величины, как Прокофьев или Шостакович. Может быть Рахманинов был настолько полярной фигурой Стравинскому, что даже в поздних сочинениях Рахманинова ничего от Стравинского вы не найдете. С другой стороны и в творчестве Стравинского вы ничего не найдете от Рахманинова. Стравинский сам по себе, но воздействие его, как я уже сказал, очень сильно.
Одним из композиторов, которые невероятно зависел от Стравинского, был немецкий композитор Карл Орф. У него тоже очень интересная сложная судьба. Я был знаком с людьми, которые с Орфом близко общались, они много мне о нем рассказывали. Орфу в каком-то смысле не повезло из-за его везения. А везение заключалось в том, что его музыка понравилась Гитлеру. Это был его опус «Кармина Бурана», который до сих пор является один из самых популярных сочинений в музыке ХХ века, используется в бесчисленном количестве театральных постановок, кинофильмов.
Александр Генис: Во всех кинофильмах про страшное обязательно звучит «Кармина Бурана». Я понимаю, почему она нравилась Гитлеру - в этому опусе звучит неоязычество, которое так покоряло фашистов в свое время.
Соломон Волков: Вы абсолютно здесь правы. Карл Орф известен тем, что писал музыку в неоязыческом стиле, он не виноват, что понравился Гитлеру, ему это нельзя ставить в вину. Задним числом людям ставят в вину, что они не эмигрировали, предположим, из нацистской Германии. Орф этого тоже не сделал, но он и не был идейным нацистом. Вообще музыкальные вкусы Гитлера любопытны сами по себе, исследователи на это обращали внимание. Например, сильнейшее впечатление на Гитлера в музыкальном отношении оставило исполнение «Тристана и Изольды» в 1908 году в Вене, а дирижировал этим исполнением еврей Густав Малер, И более того, исследователи заметили, что жестикуляция Гитлера как политического оратора в значительной степени есть подражание дирижерской жестикуляции Малера. Это совершенно сознательная вещь, он запомнил это и хотел быть похожим на Малера в своей жестикуляции как вождя.
Александр Генис: Любопытно, я не думал об этом никогда.
Соломон Волков: Гитлер ценил Фуртвенглера, но очень не любил Караяна, он говорил, что это дирижерское ничтожество, а мы привыкли считать Караяна любимцем нацистов. Так и Орф. Сочинение, которое я хочу показать в данном случае, входит в цикл его сценических кантат, первой из которых как раз является «Кармина Бурана», вторая написана на тексты Катулла и третья под названием «Триумфализм» также основана на текстах Катулла, Сапфо и Еврепида, заключительный эпизод, который прямо прославляет Афродиту.
Александр Генис: Это гимн Афродите.
Соломон Волков: Вся кантата — прославление таинства брака. В конце Афродита нисходит с Олимпа и благословляет этот брак, а хор восхваляет явление Афродиты. Что для нас важно — это подражание Стравинскому, но не Стравинскому неоклассическому, не Стравинскому «Аполлона Мусагета», а Стравинскому языческого его периода, Стравинскому «Весны священной». И, конечно, мы слышим в этом отрывке Орфа, который я хочу показать, отзвуки знаменитой «Свадебки» Стравинского - его прославление языческого обряда на славянском материале.
Александр Генис: То есть у нас представлены и Апполон и Дионис.
Соломон Волков: Триумф Афродиты Орфа, подражание «Свадебке» Стравинского.
(Музыка)