Александр Генис: В эфире - Диалог на Бродвее, который мы с музыковедом и историком культуры Соломоном Волковым ведем в бродвейской студии Радио Свобода.
Соломон, о чем говорят на Бродвее?
Соломон Волков: На Бродвее профессионалы обсуждают перспективы нового музыкального сезона, который начнется осенью. Одна из тем этих разговоров - вечный разговор о том, как вернуть зрителей и слушателей в оперу.
Александр Генис: Недавно мы уже обсуждали этот вопрос, тогда была сделана масса предложений. Больше всего мне понравилось идея продавать пиво в буфете, может быть в этом что-то есть. Но сегодня я хочу обсудить статью, которая недавно была в «Нью-Йорк Таймс», где говорилось о простой и очень спорной идее: сократить оперу. Оперы, говорят защитник этого предложения, слишком длинные, современный зритель не выдерживает такого напряжения, и поэтому, что будет, если взять классические оперы и посокращать их так, чтобы они влезала и два часа с одним антрактом. Одни считают это святотатством, другие считают разумной мерой. А вы?
Соломон Волков: Я не отношусь с каким-то безумным гневом к такой идее, ибо не отношу себя в лагерь таких упертых староверов, которые считают, что воля композитора священна и сочинение оперное должно представать только в таком виде, в каком композитором оно написано. Длинноты, конечно, бывают и композиторов даже самых талантливых и гениальных. Почему же не сокращать, не переделывать, не перелицовывать? В этом нет ничего зазорного. Другое дело, что этому противостояла тенденция в ХХ веке, которая набрала силу именно во второй половине ХХ века. Есть понятие «уртекст», то есть подлинная авторская воля, была тенденция выкапывать из архивов первоначальные более полные варианты. Ведь часто произведения даже самых известных композиторов при их жизни уже сокращались.
Александр Генис: Среди таких сторонников исторического оригинала были очень знаменитые дирижеры - Клаудио Аббадо, Рикардо Мути, именно они ставили оперы в исторически полноценных версиях.
Соломон Волков: Я понимаю и их идею, всегда приветствовал это. Потому что восстанавливали и оперы Верди, и оперы Россини восстанавливали. Конечно, хочется взглянуть: а как же автор мыслил себе опус? Часто традиционные огромные купюры искажают суть произведения.
Для меня в этом смысле персональным опытом была постановка «Руслана и Людмилы» в Москве в Большом театре, когда я там жил. «Руслана и Людмилу» традиционно сокращали, потому что слишком длинная опера, ее с момента первого исполнения уже сокращали. На нее в дореволюционной России посылали в виде наказания солдат слушать - за ее длину неподъемную. Борис Александрович Покровский, про которого я не устаю повторять, что он был величайшим оперным дирижером ХХ века, восстановил все купюры и, знаете, спектакль шел на одном дыхании. Я много раз ходил, слушал этот спектакль, проглатывал мгновенно, не успевал опомниться. Потому что это было все насыщено режиссерскими мыслями, режиссерскими идеями - это был увлекательный спектакль. А как вам эта идея?
Александр Генис: Все зависит от режиссера, все зависит от конкретного спектакля, от конкретной постановки. Тут лучший пример, наверное, даже не опера, а драматический театр. Какая самая знаменитая пьеса всех времен и народов? Конечно, «Гамлет». Но «Гамлет» самая длинная пьеса Шекспира, она почти в два раза длиннее средней пьесы Шекспира, поэтому ее постоянно ставят в сокращении. Причем сокращают по-разному, но очень сильно, бывает, что на 300 строчек, бывает и на 600 строк. Такой индивидуальный подход к каждому спектаклю правилен уже потому, что именно так поступал сам Шекспир. Я только что прочитал великолепную биографию Шекспира Питера Акройда. Я его немножко знаю, он такой английский деревенщик, английский почвенник, который докапывается до всего интересного, что есть в английской культуре. И вот он в этой книге раскопал мельчайшие подробности постановок шекспировского времени, рассказл, как сам Шекспир участвовал в постановках и какими были его театральные принципы и приемы. Выясняется, что Шекспир каждую пьесу приспосабливал к конкретной постановке, более того — к конкретным зрителям. Если в зале сидели аристократы или даже сама Елизавета, то в спектакль вставлялись какие-то специальные куски или наоборот убирались. Как известно, когда Елизавета смотрела «Генриха Четвертого», она сказала: «Покажите мне влюбленного Фальстафа». И Шекспир немедленно написал «Виндзорские кумушки». То есть правильное отношение к театральному тексту требует приспособить его к нынешней жизни, чтобы пьеса жила, а все остальное неважно.
Но у меня есть для вас другой вопрос. Сам я не нахожу, что опера слишком длинная, и уж точно я против того, чтобы сокращали антракты, потому что антракты — это часть оперы. Именно в антракте мы ее обсуждаем. Это как сны: сперва мы смотрим сны, а потом их толкуем. Если не обсудить, то сна как бы и не было. Поэтому антракты - необходимая вещь, и я готов тратиться на шампанское, потому что опера — это праздник. Но есть оперы невыносимо длинные, и это, конечно, оперы Вагнера. Например, «Нюрнбергские Мейстерзингеры» идут шесть часов. Я вам должен честно сказать, что это скучные шесть часов. Но как покуситься на Вагнера?
Соломон Волков: На Вагнера покушаются, тем не менее. Сейчас в Сан-Франциско покусились даже на «Кармен», которая по увлекательности с операми Вагнера не сравнишь, она мгновенно пролетает, тем не менее, и ее умудрились сократить на полчаса.
Александр Генис: Они убрали речитативы - там, где нет музыки, разговорные куски.
Соломон Волков: Там другие интересные инновации, там тореадор Хозе появляется голым и так далее. Но, вы знаете, у меня по отношению к опере, коли мы о ней будем сейчас говорить, есть только одно соображение: я не против сокращений, но категорически против добавок, добавлений. Между тем, я сталкиваюсь все чаще и чаще с тем, что режиссеры вкладывают, добавляют в оперу некие действия, которые еще, о боже, происходят вне музыки. Оркестр молчит, певцы не поют, а на сцене что-то происходит. Мы же в опере, господа, мы же не в драматическом театра! Вот это, по-моему, абсолютно возмутительное явление, с которым я недавно столкнулся, к сожалению величайшему, в постановке «Пиковой дамы» Чайковского в Амстердаме. Дирижировал наш с вами любимец рижанин, а мой так же одноклассник по Ленинграду Марис Янсонс. Музыкальная часть превосходная, изумительная, «Пиковая дама» - это музыка Янсонса, он ее великолепно ведет. Но опера еще до увертюры начинается с любовной сцены между Чайковским и персонажем, который впоследствии оказывается Германом. Откровенность этой сцены, котора многих шокировала, сама по себе меня не шокирует, хотя не кажется мне в данном случае полностью уместной.
Александр Генис: Мягко говоря.
Соломон Волков: Но что меня возмутило, что вся эта сцена идет без музыки. Более того, Герман, его роль исполняет русскоязычный певец, обращаясь к Чайковскому, произносит какие-то фразы, которые не имели в виду ни Модестом, либреттистом «Пиковой дамы», ни Петром Ильичем.
Александр Генис: Ни Александром Сергеевичем.
Соломон Волков: Вообще никем. Уходит, как говорят в таких случаях, под стук собственных копыт со сцены. Когда на сцене все молчит и раздается только топот сапог, это должно нам заменять, очевидно, музыку — вот это меня возмущает. Конечно, сама по себе постановка выдержана в жанре, который сам по себе именуется может быть не совсем благозвучно, но, по-моему, очень точно — “режопера”, то есть режиссерская опера. Там в качестве действующего лица выведен сам Петр Ильич, причем не один, их больше дюжины, они вываливаются вдруг на сцену, отвлекая дико от музыки, от развития музыкальной ткани. Сам Чайковский в плохо прилепленной бороде и костюмчике серого мышиного цвета мечется все время по сцене, то играя эту музыку на рояле, то изображается процесс сочинения, то он дирижирует происходящим. Вся эта суета чрезвычайно мешает естественному течению гениальной оперы.
Александр Генис: То есть если я вас правильно понял, вы не против того, чтобы сокращали, вы против того, чтобы что-то добавляли. Тут я, пожалуй, с вами полностью соглашусь: новое не любой ценой.
Соломон Волков: Вот как звучит вступление к опере «Пиковая дама» до экзекуции, которой подвергли это вступление в постановке в Амстердаме.
(Музыка)
Гаррисон Кейлор и его радиошоу
Александр Генис: Этим летом произошло событие, которое затронуло очень многих американцев, миллионы людей — закончилась радиопрограмма Гаррисона Кейлора, которую по-русски можно назвать «Спутник прерий». Трудно объяснить любовь Америки к этой радиопрограмме. Может быть для того, чтобы это сделать, я приведу слова президента Обамы, который, узнав, что передача после 40 лет жизни в эфире заканчивается, сказал, что больше всего он жалеет о том, что, став президентом, перестал водить машину, а значит перестал слушать радио в машине, а значит перестал слушать эту передачу. Она шла по субботам в 5-6 часов вечера, как раз, когда люди возвращаются с пикников и включают в машине приемник, слушая совершенно необычную радиопередачу, которую я очень люблю, но объяснить, в чем ее прелесть, невозможно. Гаррисон Кейлор странный человек, он придумал себе биографию, он придумал себе городок, в котором якобы жил.
Соломон Волков: Озеро, которого не существует — Водегон. Даже я знаю, хотя и не вожу машину, название этого озера.
Александр Генис: Он говорит, что в переводе с языка индейцев, которые жили в этих краях, это означает “Место, где я жду тебя под дождем”. Выяснилось, что нет никаких индейцев, нет такого языка, и ничего такого это слово не означает, все он это выдумал. Более того, в этой передаче все время звучит реклама каких-то печений, каких-то бисквитов, потом выясняется, что нет такой рекламы - он пародирует рекламу 1950-х годов. Но все это вместе создает необычайно обаятельный образ именно Среднего Запада. Я бы сказал, что это мечта американца о маленькой провинциальной Америке, этакая одноэтажная Америка в своем лучшем исполнении. Она полна иронии, полна доброго юмора.
Соломон Волков: Она и грустна довольно часто.
Александр Генис: Она несколько меланхолична, и очень музыкальна. Там масса музыкальных номеров. Лучшее представление об этой радиопередаче дает изумительный фильм Роберта Олтман 2006 года, который так и называется «Спутник прерий». В русском прокате назвали этот фильм «Компаньоны». Призываю всех наших слушателей посмотреть этот замечательный фильм, сам я его смотрел трижды. Как выяснилось, это последний фильм Олтмана. Мне кажется, что он, зная, что тяжело болен, устроил прощание со своими зрителями. Именно поэтому в фильме передача закрывается, но на самом деле она продолжалась до этого лета.
Гаррисон Кейлор
Соломон Волков: Она и будет продолжаться, просто уходит сам Гаррисон Кейлор. Ему 73 года, у него всякие другие предложения, он хочет писать сценарий, книгу, он будет вести колонку в «Вашингтон Пост». А передачу он передает молодому банджисту, исполнителю на банджо по имени Крис Тилл. Посмотрим, как получится у него, потому что Гаррисон Кейлор завоевал огромнейшую аудиторию. Она не на пике сейчас, было почти под пять миллионов, сейчас три с половиной миллиона. Но вы знаете, три с половиной миллиона аудитории у одного человека...
Александр Генис: Вы сказали, что передача продлится, но это как Райкина заменить, это не так-то просто.
Соломон Волков: Вот это будет вопрос большой.
Александр Генис: Я много думал о том, в чем причина этого успеха. Почему такая программа существует только на радио? Сам Гаррисон Кейлор сказал, что долговечность радиопередач такая же, как у песчаного замка: оно существует только в процессе слушания. Что не совсем верно, потому что его же передачи можно переслушивать без конца.
Но есть тут вопрос , который выходит за пределы одной передачи. Мы с вами на радио работаем столько лет, что не можем не думать о природе радиожанров. О радио часто забывают, потому что радио — как воздух, ты его не замечаешь, оно везде, в эфире. Казалось бы, есть телевизор, интернет, а радио по-прежнему живо и прекрасно себя чувствует. До сих пор 60% всех новостей мы получаем по радио, но мы об этом не знаем, потому что сами не замечаем, как нам это становится известно.
Но чем хороши большие авторские передачи? Мне кажется, тем, что это - беседа напрокат, а радио-персонаже - это друзья на прокат. Радио — шепот с неба. Голос, который только с тобой разговаривает и кажется, что этот человек находится совсем рядом, в то же время он - нигде, как ангел.
Мне кажется, что радио никогда не умрет именно потому, что оно обладает такой интимной манерой общения, которую ни одна другая медиа неспособна предложить.
Соломон Волков: Как вы сравните в этом смысле радио и телевидение? Телевидение обладает таким же эффектом или там наоборот - то, что вы видите этого человека, нарушает эффект интимности?
Александр Генис: Маклюэн дал гениальное определение: телевидение — это холодная медиа, а радио — горячая. Он сказал, что если бы телевидение изобрели раньше радио, то не было бы ни Гитлера, ни Ленина. Потому что по телевидению нельзя так говорить, как говорили Гитлер и Ленин, нельзя рубить воздух, нельзя кричать, нельзя изображать истерические эмоции. Телевидение преувеличивает любой жест, любую мимику. Поэтому опытные политики, если это не Трамп, конечно, выступают по телевидению с малоподвижным лицом. Никаких сильных эмоций, потому что ухмылка становится гримасой, которая коверкает лицо на экране. Уже поэтому телевидение никогда не будет таким интимным жанром как радио. Телевидение для другого, оно не предназначено для теплого общения. Радио заменяет друзей, а телевидение их отпугивает.
(Музыка)
Александр Генис: А сейчас новый эпизод из нашего цикла, посвященного юбилею - 140-летию Большого театра.
Микаэл Таривердиев
Соломон Волков: Я предлагаю сегодня поговорить не собственно о Большом театре, хотя пойдет речь и о нем тоже, а о знаменательном событии, которое прошло не так давно на новой сцене Большого театра. Это был концерт, посвященный 85-летию со дня рождения Микаэла Таривердиева, замечательного композитора, которого я очень люблю, потому что он создал мой стиль и в вокальной музыке, и в опере, это была музыка для меня, я очень лично эту музыку воспринимал.
Я хорошо помню первые впечатления от музыки Таривердиева, я помню, цикл его на слова Беллы Ахмадулиной. Это было идеальное совпадение стихов, их музыкального оформления и манеры исполнения и у вокалистов, бывали случаи, когда сам Таривердиев исполнял. Он, кстати, замечательно исполнял свои произведения. И в оперном жанре тоже Таривердиев выступил для меня пионером. Тогда, когда мне казалось, что современной оперы нет и быть не может по определению, появилась опера Таривердиева, названная «Кто ты?» - это был 1966 год, она была написана по мотивам романа Аксенова «Пора, мой друг, пора».
Александр Генис: Тут, пора вспомнить добрым словом эту книгу, потому что она произвела на меня в свое время огромное впечатление.
Соломон Волков: На меня тоже.
Александр Генис: Это был 1964 год, я учился в 4 классе, именно в этом возрасте ты читаешь книжки, которые определяют твои вкусы, потом все накладывается на это. У меня был в жизни такой счастливый случай. Однажды я сидел в Филадельфии, в гостях на чей-то на кухне, слева от меня сидел Аксенов, а справа от меня сидел Гладилин. Я сказал Аксенову:
- В 1964 году в журнале «Молодая гвардия» был напечатан роман Аксенова «Пора, мой друг, пора», который я, прочитав его в 4 классе, считал лучшей книгой всех времен и народов.
Гладилин в комическом отчаянии закрыл глаза руками. Но я повернулся к Гладилину и сказал:
- В 1965 году, когда я учился в 5 классе, был напечатан роман Гладилина «История одной компании», который я считал лучшим всех времени и народов.
Тогда Аксенов закрыл глаза руками. Мы тогда замечательно выпили с ними за эти старые и добрые книги.
Сколько осталось людей, которые помнят, где в первый раз были напечатаны эти произведения? Но на самом деле я до сих пор уверен, что эти книги добротно и хорошо написаны. Персонажи, которые и один, и другой писатель создали, они такие же яркие, как у Хемингуэя, которому, конечно, тогда все подражали, или у Ремарка, только это были советские Хемингуэи и советские Ремарки. В отличие от советских джинсов в них не было ничего пошлого, они соответствовали своему времени и ничему плохому не учили. Я по-прежнему считаю, что это была прекрасная молодежная проза. Аксенов называл ее “джинсовой”.
Соломон Волков: Я очень рад, что вы занимаете столь не снобистскую позицию. Сейчас модно произведения того времени, той эпохи лягать и обвинять шестидесятников во всех смертных грехах. Принято с пренебрежением говорить о тех произведениях, о которых вы говорите с совершенно справедливым и оправданным одобрением. Я тоже продолжаю восхищаться этой прозой не только потому, что это наши ностальгические воспоминания, а это действительно очень крепкая профессиональная, до сих пор свежая литература.
Что же касается оперы Таривердиева «Кто ты?», написанной по мотивам Аксенова, мне невероятно повезло. Я видел тот премьерный спектакль, не самый первый, но один из спектаклей, когда эта опера была поставлена. Ее поставил Борис Покровский, о котором я всегда говорю, как о величайшем оперном режиссере ХХ века, он сделал это в ГИТИСе, где преподавал, со студентами выпускного курса. Это был зародыш будущего знаменитого Театра камерной оперы Бориса Покровского, который тесно сотрудничал с Таривердиевым. Они поставили его оперу «Граф Калиостро», которая шла, по-моему, 15 лет и стала одним из хитов театра Покровского, театр с ней объездил многие страны. Я был на этом спектакле, и никогда не забуду этого впечатления. Я думал: вот она — современная опера, вот такую оперу я хочу слушать, она мне интересна, она меня увлекает. Я был необычайно взволнован.
Таривердиев это тогда прокламировал как так называемое “третье направление”. Это, конечно, была идея американская - нечто между поп-музыкой, попсой и так называемой академической музыкой. Идея была замечательная. Он считал, что это и есть тот путь, на котором должны создаваться новые советские оперы. Я сделал с ним на эту тему интервью для «Комсомольской правды» в 1969 году. Я пришел к нему домой, сейчас уже не помню, кто устроил эту встречу, меня все тогда поразило: и личность Таривердиева, и его квартира. Таривердиев говорил со мной с большим увлечением, с заинтересованностью. Я сделал это интервью, его напечатала «Комсомолка», и там произошли большие неприятности для тогдашнего заведующего отделом культуры Оли Кучкиной. По-моему, ее чуть ли не собирались гнать с работы, потому что Тихон Хренников поднял большую бучу. Он сказал, что Таривердиев призывает к тому, чтобы вести советскую оперу по неправильному пути. То есть это было возведено почти в ранг государственного преступления. А он всего лишь навсего доказывал перспективность такого жанра.
Александр Генис: Вы знаете, мне кажется, он доказал его не на словах, а на деле, своей музыкой. Мне кажется, что Таривердиев положил на музыку 1960-е и 1970-е годы. Это та музыка, которая выражала, я бы сказал, тихий интеллигентный протест. Это была музыка не антисоветская, как, например, песни бардов, Галича или Высоцкого — это была музыка внесоветская.
Соломон Волков: Именно так, я с вами совершенно согласен.
Александр Генис: Это была музыка квартирная, это была музыка для домашнего общения - как «Голубой огонек». Это делало музыку доступной и в то же время свежей, она объединяла людей, она делала их мягче. По-моему, это не так мало.
Соломон Волков: Гала-концерт, посвященный Таривердиеву прошел на одной из сцен Большого театра. Всем вовлеченным в это дело людям было удобно забыть о том, что отношения Таривердиева с Большим театром складывались далеко не идилличным образом. Во-первых, никогда ни одной оперы Таривердиева на сцене Большого театра не появилось. Но более того, он написал балет «Девушка и Смерть» по мотивам Горького в 1986 году, когда к нему обратилась балетмейстер Вера Бокодора (она была французский хореограф) с предложением написать такой балет. Он написал, балет был принят в Большом театре, но его сняли буквально за день до премьеры, не показали премьеру.
Александр Генис: Почему?
Соломон Волков: Это вечная история. Постановка эта оказалась яблоком раздора между двумя фракциями могущественными. С одной стороны был Юрий, который покровительствовал Вере Бокодоре и продвигал этот балет, а с другой стороны была группа, во главе которой стояли Плисецкая и Владимир Васильев, которые были в оппозиции Григоровичу, соответственно, все, что с той стороны шло, отвергалось на корню.
Александр Генис: Короче говоря, «Театральный роман» Булгакова продолжается.
Соломон Волков: В полном объеме. Балет зарубили, балет пал жертвой столкновения этих двух фракций внутри Большого театра. Это была колоссальная травма для Таривердиева, он никогда об этом не забыл. Но сейчас в Большом наконец-то прозвучала музыка Таривердиева, отрывки и из «Графа Калиостро», и из оперы «Кто ты?», и другие опусы. Например, «Женитьба Фигаренко», его постперестроечная фарсовая опера по мотивам «Женитьбы Фигаро»: Фигаренко в России устраивает свою частную парикмахерскую. Там так же прозвучала его музыка из кино-оперы «Король-олень».
Александр Генис: О, один из моих любимых фильмов, это по мотивам Карло Гоцци.
Соломон Волков: Я хочу сейчас показать фрагмент из этой замечательной музыки Таривердиева. «Король-олень».
(Музыка)