Александр Генис: Сегодня наша рубрика “Картинки с выставки” направится в американское крыло Метрополитен, на маленькую, но очень ладно устроенную выставку искусства, точнее ремесла шейкеров, которых в России издавна называют трясунами. Это религиозная секта, перебравшаяся из Англии в Америку. Вот что о них велеречиво рассказывает источник столетней давности:
«Эта религиозная конфессия была основана Матерью Энн Ли, прибывшей в Нью-Йорк из Англии с семью последователями в 1774. Они верили в равенство мужчины и женщины, а также всех рас и национальностей. Сообщества трясунов-шейкеров выращивали и делали почти все, в чем они нуждались».Имущество их было общим. И они не верили в брак”.
Утварь шейкеров
Экспозицию выставки составляют утварь, мебель, несколько нарядов. Вот, собственно, и все. Но каждая без исключения вещь, вышедшая из шейкерской мастерской – метла, шкаф, знаменитые на всю Америку овальные коробки для мелочей - сияет добротностью, «идеальностью»: лучше просто не сделать. Здесь и следует искать ключ к шейкерской эстетики, которая оказалась намного долговечней их теологии.
Об этом говорят цены на аукционах - от 15 тысяч за кресло-качалку до 300 тысяч за платяной шкаф простой, но изумительной работы.
Дизайн шейкеров давно восхитил художников-модернистов и архитекторов-функционалистов, когда они открыли себе неожиданных предтеч в трясунах. И действительно: поселения, ставшие теперь музеями, выглядят так, будто их построил Корбюзье пасторального века. Но в отличие от его развалившихся шедевров, изделия шейкеров сохранились в первозданном совершенстве и прелести. Как в дзене, столь созвучном практике шейкеров, красота здесь рождалась невольно – от брака утилитарной пользы со страстным усердием.
Сами шейкеры, при этом, не интересовались искусством, да и не знали его. Но благочестие труда вдохновляло все, что они делали.
(Музыка)
Овальные коробки шейкеров
Чтобы по-настоящему познакомиться с шейкерами, надо побывать у них в гостях. И для этого надо, как я, забраться в глухой угол необъятного штата Нью-Йорк и найти там их деревню. Жизнь в ней шла спокойно, но деловито.
Матрона в чепце заправляла грандиозной стиркой. Женщина помоложе, но тоже в чепце, кормила нежных ангорских коз. Юная стряпуха с бешеным, как у всех здесь, румянцем готовила обед, разминая травы в ступе. На дворе ражий мужик в портах и некрашеной полотняной рубахе строгал доску из чуть тронутого топором соснового бревна. Сучков было много, ствол - огромным, работа шла медленно, и до Нового года ему было никак не справиться.
Здесь, однако, никто и не торопился. Время для них прекратило свое течение век назад, когда расположенная в глухом углу между Вермонтом и Массачусетсом деревня шейкеров Хэнкок, окончательно обезлюдев, стала достоянием ряженых. Одни были родственниками умерших, другие – писали диссертации об их наследстве.
Тут пора признаться, что деревня эта была музеем, и относилась к тем самым интересным музеям, где нет экспонатов. Такие музеи - выкраденные из настоящего оазисы любовно восстановленной истории. Лавочки, церкви, школы, тюрьмы, питейные дома, верфи, конторы. Здесь пекут хлеб по рецептам с «Мэйфлауэр», говорят на елизаветинском английском, распускают слухи о конфедератах, а президента Рузвельта фамильярно называют Тедди. Дороже всего в здешних домах - гвозди (железо!), газеты тут выходят раз в год, моды не меняются никогда. Устроив такой заповедник прошлого, ученый персонал с женами, детьми и домочадцами ведет здесь щепетильно воскрешенную жизнь, устраивая зевакам парад старинных ремесел, демонстрацию допотопных обычаев, выставку отживших нравов. Несмотря на бесспорную экзотичность музеев-аттракционов, это, в сущности, огороженное забором пространство будней. Индейских, как в Тенессси, колониальных, как в Вирджинии, фронтьерских, как в Неваде или викторианских, как в Коннектикуте. Банальность, вроде сработанной доктором наук бочки, возводится в музейное достоинство. При этом теряет всякий смысл драгоценное для музея различие оригинала с копией: выставляется процесс, не что, а – как.
Среди «музеев образа жизни» деревня шейкеров Хэнкок - самый странный и по-своему соблазнительный уголок Америки из всех, где мне доводилось бывать. Ведь шейкеры верили, что второе пришествие Христа состоялось, что матушка Энн Ли – его земное воплощение, что царство Божие уже наступило, и трясуны первыми вкусили от его плодов. Попросту говоря, шейкеры верили, что живут в раю.
Их мир был совершенным и завершенным. Он не нуждался в будущем, а значит в детях: в раю, говорил Христос, не женятся. Поэтому шейкеры жили в целибате, соблюдая строгое разделение полов. Только танцевали они вместе – в кружок, по много часов, на каждом богослужении. Отсюда и название.
- Почему все-таки трясуны? - спросил я у румяной поварихи, решившись оторвать ее от сложной стряпни.
Мне показалось, что вопрос ее смутил, но она ответила, как учили, вежливо улыбнувшись.
Танцы такие.
Покажите, - не отставал я.
Поняв, что от меня не избавиться, она отставила варево с чугунной плиты и запела один из тех десяти тысяч духовных гимнов, которыми трясуны наградили музыкальную традицию Америки.
Дойдя до умилительного места, девушка опустила руки вниз и потрясла кистями.
- Так стряхивают грехи.
Потом она подняла руки и опять потрясла ими.
- Так провожают душу на небеса.
Повторяя простые па, она кружилась всё быстрее, тряслась всё сильнее, дышала всё тяжелее, и лицо ее становилось всё счастливее.
Сперва богослужение у шейкеров было открытым - так вербовали новых сторонников, но когда выяснилось, что молитвы, песни и танцы приводят к трансу, пускать стали только своих, опасаясь преследований. Без новых адептов секта не могла долго протянуть. Сегодня в Америке осталась одна община - в штате Мэн. Живут в ней четыре человека.
(Музыка)
Мебель шейкеров
Александр Генис: Порядок был манифестацией Бога для шейкеров. Они верили, что обитать в раю должно быть легко и просто, как внутри больших часов, какими они видели Вселенную. «Колхоз» трясунов бесперебойно производил счастье, ибо они вели всегда одинаковую и потому предсказуемую жизнь, которая находила себе выражение в предельно рациональном устройстве быта.
Все жители Хэнкока делили многоэтажное общежитие с гигантскими окнами, чтобы экономить на свечах. В ярко-желтых (чтобы светлее) спальнях стояли широкие койки вдоль занавешенных для тепла кирпичных стен. Больница, оборудованная сидячими ваннами. Аптека с лекарственными растениями, которыми шейкеры славились на всю страну. Для духовных упражнений – синяя, как небо, молитвенная зала без признаков мебели. Трапезная вмещала всю общину, в период расцвета - человек двести. Длинные столы, стулья с низками спинками, чтобы проще поднимать, когда пол моют. Есть полагалось молча, поэтому на каждых четырех человек ставился поднос со столовыми приборами, включая солонку – чтобы не надо было ничего просить у соседа. На обед уходило всего десять минут, но ели вкусно: каждое утро – горячий яблочный пирог.
Та же экономия усилий и чистота линий отличает все хозяйство шейкеров. Они изобрели круглый скотный двор, чтобы проще кормить скотину, стиральную машину из дерева и те самые овальные коробки, занимавшие меньше круглых места на полке. Их ремесло не терпело избытка - никаких украшений. Узоры порождают гордыню, - верили шейкеры. Что, конечно, восхищало дизайнеров- модернистов, объявивших орнамент - преступлением.
(Музыка)
Александр Генис: Изюминкой выставки шейкеров был транслируемый на экране балет Аарона Копленда “Аппалаческая весна” в постановке Мерса Каннигхэма. Этот спектакль 1949 года шел в декорациях выдающегося художника и скульптора американца японского происхождения Исаму Ногучи, который использовал и костюмы шейкеров, и дизайн их мебели.
Но тут нам следует пригласить к микрофону музыковеда Соломона Волкова.
Соломон Волков: Прежде, чем перейти к музыкальной составляющей нашего разговора, я хочу спросить вас о двух вещах. Первое относительно целибата шейкерского, о котором вы упомянули. Если у них был целибат, откуда у них появлялись дети?
Александр Генис: У них не было детей. Туда приходили люди с детьми, но разделение полов было полным, и детей у них не было. Поэтому они и вымерли, потому что община не воспроизводилось, только за счет новых рекрутов появлялись новый шейкеры. Вот почему постепенно они исчезли.
Соломон Волков: То есть их представление о рае на земле не включало в себя понятие семьи?
Александр Генис: Семьей была их община — это все была большая семья счастливая. Именно так они представляли себе рай, и они шли в этом за Священным писанием. Не зря же я приводил слова Христа о том, что в раю не женятся.
Соломон Волков: Но какая же обустроенная с американской точки зрения семья без детей? Это неестественно.
Александр Генис: Но шейкеры и были исключеним. Они считали, что земная история закончилась и они уже живут в раю. Такая жизнь и не должна быть естественная, она должна быть сверхъестественной. Именно так они себя воспринимали.
Соломон Волков: Второй вопрос связан с функционированием деревень-музеев. Эти люди, которые изображают из себя шейкеров, они являются шейкерами действительно или это актеры, предположим, как бы люди, у которых двойная жизнь? То есть, когда есть посетители, они - шейкеры, а когда возвращаются к себе домой, становятся университетскими какими-то учеными.
Александр Генис: Они и есть университетские профессора или студенты-историки, которые подрабатывают в музеях летом, потому что обычно туристы приезжают летом. Но среди этих людей есть потомки шейкеров, которые сохранили какие-то традиции. Когда эти общины стали распадаться и люди уходили из них в мир, то традиции шейкерские сохранялись очень долго. Я однажды купил картинку, которую шейкеры нарисовали - шейкеров нет, а картинка у меня осталась. На ней изображено яблоко , наверное то яблоко, которое в раю росло. Я рассказывал про женщину в музее, которая отлично знала, что такое трясуны, она изучала эту технику молитвы, она прекрасно знает эту музыку.
Соломон Волков: Она тряслась взаправду, что называется? Религиозный экстаз — это был взаправдашний?
Александр Генис: Сначала она показывала, как это делали трясуны раньше. А потом действительно вошла в транс, и это уже стало очень интересно. Но тут она закраснелась и на этом закончилась демонстрация.
Соломон Волков: Это по Станиславскому — физические действия вызывают эмоцию.
Александр Генис: Совершенно правильно, отсюда и пришло. Во всех культурах такое было, не то, что Станиславский взял и выдумал свою сценическую технику на пустом месте. Когда человек что-то делает физическое, у него меняется ход мыслей.
Интересно, что во всей Америке во всех музеях есть подобные вещи. Я, например, был возле Плимута в изумительном музее индейцев. Там сидит индеец, настоящий индеец, в отличие от профессоров-трясунов. Он сидит в одежде индейцев и показывает, что индейцы едят: лосятину, енотов, зайцев.
Соломон Волков: И что, ест енотов?
Александр Генис: Показывает, как едят, но не ест. Я его спросил, вкусная ли медвежатина, а он говорит: «Я вегетарианец, ни разу не пробовал».
Соломон Волков: Это очень странное явление.
Александр Генис: Люди, которые приезжают в Америку, должны обязательно посещать такие музеи. яХорошо пойти в Метрополитен или в Музей современного искусства, или в Гуггенхайм — это великие универсльные коллекции. Но если вы хотите понять Америку, то посмотрите, как жили первые поселенцы. Есть в том же Плимуте музей-колония, где все так, как было в XVII веке. Это потрясающе интересно. И люди, которые принимают образ пилигрима, они полуактеры-полуисторики, поэтому делают все так убедительно. Я человек занудливый, поэтому целый час разговаривал с капитаном «Мэйфлауэра», который изображал того самого моряка, который привез пилигримов. И он, ни разу не сбившись, рассказывал мне о том, какой кошмар и ужас эти пилигримы были. Я говорю: «А что же такого страшного в них было?». «Они все время про Библию спорят, что было в каком стихе. Уж лучше юристов возить», - сказал он.
Короче, это самые замечательные музеи в Америке, и я всем гостям советую не пройти мимо. А теперь вернемся к Копленду.
Аарон Копленд
Соломон Волков: Возвращаясь к Аарону Копленду, я должен сказать, что он, когда сочинил свой балет, меньше всего думал о шейкерах и уж совсем не думал об аппалачской весне, как называется этот балет - «Аппалачская весна». Я сейчас расскажу, как это получилось.
На самом деле Копленд - человек, который учился в Париже у знаменитой Нади Буланже, воспринял все изыски тогдашнего парижского авангарда, русско-французского авангарда, в частности, испытал, безусловно, сильное влияние Стравинского. Но где-то к середине 1930-х годов стал исповедовать в эстетике общие идеи так называемого Народного фронта.
Вообще о Народном фронте сейчас забыли, и в Америке немногие об этом вспоминают — это удел специальных историков. Это объясняется разными причинами, в частности и тем, что идеи Народного фронта, которые были очень популярны в 1930-40-е годы, которые получили какой-то дополнительный импульс в годы войны, когда Советский Союз и Соединенные Штаты сражались против общего врага, тогда это все было, что называется, на законных основаниях, это не подвергалось сомнению. И уж тем более людей, которые исповедовали идеи Народного фронта, не обвиняли в государственной измене. Но это все резко изменилось с наступлением «холодной войны» и с появлением того печального явления, которое мы знаем под названием маккартизм, в Соединенных Штатах, когда исповедование левых идей, а тем более принадлежность к Коммунистической партии являлись основанием для тюремного преследования и даже угрозы тюремного заключения.
Александр Генис: Мне представляется история Копленда не такой простой. Он резко ушел от авангардных идиом в популизм в конце 1930-х годов, и произошло это в первую очередь из-за Великой депрессии. Сам Копленд сказал, что он должен быть понятен народу, так у него появилась идея народной музыки. И отчасти это было связано с тем, что Рузвельт, а особенно Элеонора Рузвельт продвигала искусство и считала, что для несчастного обездоленного народа, который страдает от Великой депрессии, тогда два миллиона бездомных жили в Америке, музыка должна служить утешением. Была создана программа, благодаря которой музыку несли в массы. Нечто похожее на то, что происходило в советской России. И Копленд был одним из явных вождей этого движения, и музыку он стал писать совершенно другую. Его, конечно, за это презирали и считали популистом, но он сам считал, что создает американскую народную музыку. Ведь до Копленда и не было такой музыки в Америке, это он и создал американские идиомы.
Мне всегда музыка Копленда напоминает фильмы про ковбоев. И неслучайно, потому что образы ковбоев, Джон Вэйн, Гарри Купер, Клинт Иствуд, если хотите, они все соответствуют музыке Копленда, они как раз такие: малословные люди, которые уверены в себе, которые знают, как обращаться с оружием и которые на пустой земле создают цивилизацию. Это - архетип Америки, и Копленд положил его музыку. Его музыкальные приемы именно такого рода. У него музыка разреженная, как горный воздух, у него в паузы между тактами можно голову сунуть. И это создает впечатление простора, широкой земли, пустой земли, на которую приходит одинокий человек, этот самый ковбой, и наводит порядок. Собственно говоря, именно из всего этого и вырос балет «Аппалачская весна».
Соломон Волков: Я совершенно с вами согласен. Кстати, хорошо, что вы вспомнили об Элеоноре Рузвельт. Под сенью ее памятников в Централ-парке я люблю сидеть — это очень примечательный монумент, одно из моих любимых по многим причинам мест. А что касается Копленда, то я хочу добавить следующее: мы недооцениваем влияния революционного советского искусства на западную интеллигенцию, на тех людей, которые приняли идеи Народного фронта, и во Франции, и в Соединенных Штатах. В частности, вы правильно сказали о политическом векторе, которому следовал Копленд, это было связано, конечно, с Великой депрессией, со всем прочим, но в качестве эстетического компаса тоже нужно было на что-то ориентироваться.
Когда я приехал в Нью-Йорк в середине 70-х годов, то я еще успел повстречаться, пообщаться с корифеями американского музыкального модернизма, с Томсоном, с тем же Аароном Коплендом, с Элиотом Картером. Они в частных беседах не скрывали того влияния, которое на них оказало революционное советское искусство. Причем интересно - и авангардное советское искусство, и наоборот, как в случае с Коплендом, популистское советское искусство 1920-30-х годов. В частности, на Копленда большое влияние оказали идея и практика так называемого «Прокола», “Производственного Коллектива” — это группа композиторов при Московской консерватории, которые исповедовали в сущности рапповские идеи. Нужна массовая песня, доступная народу, мобилизующая музыка. Это все то, что потом даже современные российские историки привыкли осуждать и даже высмеивать, являлось очень большой притягательной силой с серьезной программой, которая оказывала влияние также и на западных деятелей искусство, и об этом надо помнить. Это была особая эпоха, которая нуждается в изучении. Копленд, на которого и рапповские идеи оказали влияние, и музыка Шостаковича в его симфонических опусах, о чем он тоже не любил вспоминать в свои поздние годы, когда все это стало совершенно, что называется, не кошерным, но тогда это для него это были эстетические ориентиры.
Что касается «Аппалачской весны», то ему хотелось написать популистский балет. Его в этом направлении, как ни парадоксально, повела знаменитая Марта Грэм — это ведущий американский хореограф модернистского, а не традиционно балетного направления. Она сказала ему, что хочет, чтобы он написал нечто для нее на тему американской свадебной церемонии. И он стал писать эту музыку, положив в основу гимн шейкеров. Кстати, я замечу, что шейкеры — это их прозвище, сами они себя называли Объединенное общество верующих, у них было гораздо более пристойное наименование. Шейкеры, трясуны — их прозвали наблюдатели со стороны. Копленд взял религиозный гимн шейкеров, который назывался «Простые дары», другое название у этого гимна «Дар быть простым». Видите, это опять-таки эстетическая составляющая.
Александр Генис: Более того, это - манифест. И Копелнд впал, “как в ересь, в неслыханную простоту”, примерно в то же время, что и Пастернак, между прочим.
Соломон Волков: Совершенно верно. Именно в это время Копленд думал о том, как быть простым, как писать музыку, как говорят в таких случаях, доходчивую, которая смогла бы завоевать широкую аудиторию, из-за чего его в последнее время значительно щипали влиятельные критики в Соединенных Штатов, позже он старался от этого откреститься.
Александр Генис: После войны Копленда смели новые авангардисты, которые считали его недостойным академии.
Соломон Волков: Он сам пытался перестроиться, писать додекафонную музыку, которую, на мой взгляд, совершенно невозможно слушать по сравнению с его так называемыми популистскими опусами. Важно, что Колпеленд взял этот гимн из идеологических соображений. Послушайте, как тот гимн звучит в оригинале.
(Музыка)
Соломон Волков: А теперь послушайте, как эту же музыку Копленд обработал в своем балете. Это балет о том, как новобрачные строят свой дом. В этом балете также принимает участие священник, он не шейкер, но для Копленда это уже не столь важно.
Александр Генис: Сам он, между прочим, ни разу не встречался с шейкерами, только в 1970-е годы ему наконец привели и показали настоящих шейкеров, и они вместе исполнили какой-то гимн.
Соломон Волков: Но что интересно, для Марты Грэм это тоже было неважно. Копленд называл этот балет просто «Балетом для Марты». Когда они встретились, она ему говорит: «Мы назовем этот балет «Аппалачская весна». «А почему?». «Мне понравилась строка из стихотворения Хартра Крейна, американского поэта». Он говорит: «А что, там будет весна в Аппалачах?». «Нет, не будет. Это неважно».
Все так полюбили этот балет, что он стал очень популярным. Музыка из него стала самым популярным произведением Копленда. Вот как он обработал эту тему шейкеровского гимна в своем балете. По-моему, блестяще.
(Музыка)
Соломон Волков: Тему шейкеров использовал в своем творчестве один из самых значительных, и мой любимый из современных американских композиторов Джон Адамс. Это сочинение 1978 года под названием «Петля шейкеров». Сам Адамс рассказывал мне, что он живых шейкеров не видел никогда, ему отец только про них рассказывал. Там, где они жили с отцом, была неподалеку колония шейкеров, в то время там уже никого не было, позарастали стежки-дорожки, но отец рассказывал, какими были шейкеровские церемонии. Это захватило воображение юного Джона, вот он написал это свое сочинение, часть которого мы сейчас покажем, называется «Трясение и дрожание». Это превосходно передает и образ музыки Адамса, и ритуалы шейкеров.
(Музыка)