Александр Генис: Во второй части АЧ очередной выпуск нашей с Соломоном Волковым рубрики “1917 - век спустя: парадоксы и параллели”.
Этой весной в Соединенных Штатах отмечают столетие Первой мировой войны. Дело в том, что в Америке даты не такие, как в Европе. Если, скажем, Вторая мировая война закончилась для Европы 8 или , как в СССР, 9 мая, то для Америки она закончилась значительно позже победой над Японией. То же самое и с Первой мировой войной. Если для европейцев Первая мировая война началась в 1914 году, то для американцев - весной 1917 года, когда Америка вступила в войну. Мы уже говорили о том, что это судьбоносная дата для американцев и для всего мира. Благодаря вступлению Америки в войну, союзники победили Германию и Австро-Венгрию. И сейчас столетний юбилей отмечается очень широко и очень интересно, много выставок прошло по всей стране, вышли новые книги, монографии. По общественному телевидению показали трехсерийный документальный фильм, посвященный Первой мировой войне, даже точнее не столько самой войне, сколько реакции Америки на эту войну.
Тут следует вспомнить контекст, в котором все это происходило. Еще в 1916 году президент Вильсон сказал, что Америка, конечно, большая страна, но она стоит на окраине человечества, она еще не вступила в большую политику, она еще не стала великой державой. Все это изменилось именно с Первой мировой войной. Для американцев эта война стала объединяющей, потому что многие солдаты, которые оказались на фронтах Первой мировой войны, впервые познакомились друг с другом. Это были люди из самых разных штатов, с юга, с севера, впервые оказались в одной армии. И почти все они впервые оказались в Европе. Генералы говорили: как вернутся к себе в Теннесси или Кентукки солдаты, побывавшие в Париже? Что произойдет с этими провинциальными ребятами, которые увидали Париж с его соблазнами? Забота о морали американских солдат была очень велика.
Как только Америка вступила в войну против Германии, сразу же начались давления на немецких эмигрантов в Америке. А ведь до этого немецкие эмигранты были очень преуспевающей частью американского общества. Марк Твен считал, что его дети должны учить немецкий язык, потому что это язык ХХ века, это язык будущего. Немецкие эмигранты в Америке были очень влиятельны, очень активными, они играли огромную роль в культуре страны. Например, Метрополитен, наша опера была впервые создана немецкими эмигрантами. Но как только началась война, с этим всем было закончено.
Авторы фильма о Первой мировой войне проводит параллель с современными событиями. Они говорят о том, что Вильсон отдал приказ зарегистрировать всех немецких эмигрантов, которые жили в Америке, и выполнял этот приказ Эдвард Гувер, ставший в последствии несменяемым директором ФБР. Но тогда ему было всего 22 года. В то время по всей стране висели плакаты: «Ты стопроцентный американец?» Америка считала, что она должна сплотиться, чтобы противостоять врагам во время Первой мировой войны. Вот такие события были по одну сторону океана.
А теперь поговорим о том, что было в культуре 1917 года в России.
Соломон Волков: В самом начале 1917 года появилась книга молодого поэта (это была его вторая книга) Бориса Пастернака, которая называлась «Поверх барьеров». У него отношение впоследствии к этой книге было чрезвычайно амбивалентное. Какое-то время ему эта книга категорически не нравилась, он очень многие стихи из нее переработал, иногда кардинальным образом. Значительная часть стихов, которые вошли в это издание, он никогда уже в последующие сборники свои не включал. Но потом, ближе к концу своей жизни, особенно после Второй мировой войны, он более снисходительно смотрел на плоды своего раннего творчества.
Во многом это неожиданный Пастернак, это не тот Пастернак, который сейчас так любим достаточно широкой аудиторией в России. Этого Пастернака я бы назвал футуристическим. Не многие сейчас вспоминают о том, что у Пастернака было бурное футуристическое начало, он был настоящим футуристом.
Александр Генис: И издавался в «Центрифуге», в издательстве, которое печатало футуристов.
Соломон Волков: Участвовал, в их акциях. Что тоже не коррелируется с теперешним представлением о Пастернаке, как человеке, который избегал рекламы, никого не сбрасывал с парохода современности, чуждался славы и говорил — “быть знаменитым некрасиво”. Наоборот, тогда он был весьма агрессивным молодым человеком, все его соратники по футуризму умели и любили устраивать литературные скандалы, считали, что только скандалами можно привлечь хоть какое-то внимание.
В этом смысле, между прочим, предвоенная ситуация российской литературной жизни очень напоминала сегодняшнюю. Для того, чтобы прозвучать, нужно, чтобы ты участвовал в каком-то скандальном мероприятии, а если ты спокойно выпускал свои книжечки, кому ты такой интересен.?Пастернак во всем этом участвовал, но потом стыдился этого всего, приглушал задним числом, но тем не менее, из песни слов не выкинешь.
"Поверх барьеров". Первое издание
Александр Генис: Любопытно название этой книги. Оно важно для нас, потому что «Поверх барьеров» стало названием культурной передачи Радио Свобода, в которой мы с вами участвуем уже столько лет. Это неслучайно. Сам Пастернак название «Поверх барьеров» трактовал очень широко. Для него это означали встать поверх войны 1914 года, поверх революции 1917 года, поверх борьбы классов в стране и в искусстве. Он пытался создать поэтическую утопию, которая возвышалась над историческими событиями, историческими катаклизма, историческими кошмарами, которые переживала тогда Россия. Сам Пастернак писал так:
«С течением лет само понятие «поверх барьеров» у меня изменилось. Из названия книги оно стало названием периода или манеры. Под этим заголовком я впоследствии объединил вещи, позднее написанные, если они подходили по характеру к этой первой книге, то есть если в них преобладали объективный тематизм и мгновенно рисующая движение живописность».
Это любопытные слова, которые важно почувствовать в этой книги. Мне кажется, что стихи, которые туда включены - по-своему футуристические — это очень выпуклые, выламывающиеся образы. Но при этом у Пастернака футуризм певучий, музыкальный. И главное, у него чрезвычайно ловко, как и у Маяковского, построены стихи. Этакая дисциплина хаоса. Я хочу прочитать стихотворение, которое стало по-своему хрестоматийным и которое очень хорошо отражает Пастернака именно того периода. Мы ведь знаем, что он был очень и очень разный. Но тогда, в 1917 году, когда вышла эта книга, это стихотворение можно считать программным.
Я понял жизни цель и чту
Ту цель, как цель, и эта цель -
Признать, что мне невмоготу
Мириться с тем, что есть апрель,
Что дни - кузнечные мехи,
И что растекся полосой
От ели к ели, от ольхи
К ольхе, железный и косой,
И жидкий, и в снега дорог,
Как уголь в пальцы кузнеца,
С шипеньем впившийся поток
Зари без края и конца.
Что в берковец церковный зык,
Что взят звонарь в весовщики,
Что от капели, от слезы
И от поста болят виски.
Стихотворение совершенно чудесное. Но его не так просто понять, потому что образы очень сложно устроены, не говоря о том, что он тут использует слово «берковец», которое мало кто знает. Это мера веса — сто пудов, 164 килограмма. Речь идет о колоколе, поэт сознательно использует древнерусское слово, которое уводит стихотворение совсем в другую эпоху. Но в целом эти стихи живописны, только эта живопись скорее кубистическая, а не репинская. В этом отношении Пастернак действительно был тогда футуристом.
Соломон Волков: А я выбрал из этой книги «Поверх барьеров» как раз стихотворение, которое Пастернак в последующие переиздания своей книги не включал. Это стихотворение меня привлекло тем, что оно не просто музыкальное, все стихи Пастернака музыкальные по-разному, но оно ее и о музыке.
Александр Генис: Не надо забывать, что Пастернак был почти профессиональным музыкантом, он очень хорошо разбирался в музыке, чуть-чуть не стал композитором.
Соломон Волков: Но тут, что тоже мне очень нравится, речь идет не о фортепианной музыке, как часто у него былвало, но о Шопене...
Александр Генис: Шопен был его королем.
Соломон Волков: А о скрипке. Оно очень необычное и позволяет по-новому взглянуть на творчество Пастернака не только того периода, но и в целом. Вот фрагмент из этого большого довольно стихотворения «Скрипка Паганини».
Я дохну на тебя, мой замысел,
И ты станешь, как кожа индейца.
Но на что тебе, песня, надеятся?
Что с тобой я вовек не расстанусь?
Я создам, как всегда, по подобию
Своему вас, рабы и повстанцы,
И закаты за вами потянутся,
Как напутствия вам и надгробья.
Но нигде я не стану вас чествовать
Юбилеем лучей, и на свете
Вы не встретите дня, день не встретит вас,
Я вам ночь оставляю в наследье.
Я люблю тебя черной от сажи
Сожиганья пассажей, в золе
Отпылавших андант и адажий,
С белым пеплом баллад на челе,
С загрубевшей от музыки коркой
На поденной душе, вдалеке
Неумелой толпы, как шахтерку,
Проводящую день в руднике.
По-моему, замечательное стихотворение.
Александр Генис: Очень много неожиданных образов. Шахтеры, например, откуда здесь взялись?
Соломон Волков: Это какое-то мельтешение образов. Типичная для раннего, да и даже для позднего Пастернака толпа. В его стихах всегда все толпится. Причем это не только люди, могут толпиться пейзажи, облака, деревья, но обязательно они как-то вдруг сдвигаются с места и сходятся в странном чисто пастернаковском образе.
Александр Генис: Если обычно Пастернак — поэт природы в первую очередь, то здесь речь идет о культуре. Похоже на Паганини?
Соломон Волков: Да, напоминает Паганини. Ведь Паганини - романтический герой, и это стихотворение очень романтично. Вообще Пастернак настоящим романтиком был всю жизнь - от футуризма до поздних так называемых реалистических стихов. Его самое может быть знаменитое стихотворение «Гамлет»: «Гул затих, я вышел на подмостки» - это романтический манифест, а ведь это самый поздний, самый философский, если угодно, Пастернак.
Александр Генис: И все-таки почему Паганини? На мой взгляд, это неожиданный выбор. Я понимаю Пастернака с музыкой Шопена, с музыкой Скрябина, но Паганини — это другая эпоха, другой мир. Для меня Паганини — это виртуоз из другой оперы.
Соломон Волков: Я совершенно с вами здесь не соглашусь. Вы как раз упомянули Шопена, Шопен — это типичный романтический герой, сейчас мы не говоримо о произведениях, мы говорим о мифе автора. Это человек, связанный с польской революцией, это человек, связанный в нашем представлении с его романом с Жорж Санд. Это фигура романтического гения, который умер раньше времени от чахотки. Точно такой же романтической фигурой являлся и Паганини. О нем ведь при жизни слагались легенды.
Александр Генис: Да уж, легенд хватает. Одна из них рассказывала зверскую историю о том, что Паганини играл на особой скрипке, струны которой были сделаны из жил его убитой жены.
Соломон Волков: Вот это была типичная легенда о нем. Кстати, сам Паганини раскручивал эту легенду вокруг себя, он любил изображать демоническую личность и устраивал всякого рода трюки, на которые сегодня не многие бы осмелились. У него на скрипке были знаменитые жильные струны, и он специально отращивал очень длинные ногти. По мере того, как он играл, он одну за другой эти струны обрезал, пока ни оставалась одна басовая струна, на которой он триумфально заканчивал свой концерт. Типичный пиарный фокус, я даже не знаю, кто бы сегодня на такое решился.
Александр Генис: Но известно, что Лист, когда он познакомился с Паганини, был в полном восторге и от его пиара, и от его манеры исполнения. Лист пытался подражать ему и довольно успешно.
Соломон Волков: Паганини задал на долгое время вперед, вплоть может быть до нашего времени, имидж демонического музыканта, который продает свою душу дьяволу для того, чтобы овладеть инструментом.
Александр Генис: И что именно привлекло Пастернака, по-вашему, в этом стихотворении?
Соломон Волков: Пастернак тоже всю свою жизнь ориентировался на образ романтического поэта. Мы должны понимать эволюцию личностную Пастернака, мы должны понимать, что поздний Пастернак, который задним числом пытался как-то позиционировать себя уже совершенно по-другому, в молодости был совершенно другой фигурой, человеком, который мечтал о романтической судьбе, романтической славе. Кстати, в итоге такую романтическую жизнь он и прожил. Знаете, недавно меня вдруг осенила вещь. Все вспоминавшие о позднем Пастернаке, подчеркивают, что как он любил копать картошку, ухаживать за садом, яблони, то, се. И вот этот облик Пастернака с лопатой в руках.
Александр Генис: Вы помните, как про него сказали: “гениальный дачник”.
Соломон Волков: А вы знаете, меня только осенило, буквально сегодня утром: откуда это в Пастернаке, что он хотел этим сказать? А ведь он определенно что-то хотел этим сказать.
Александр Генис: Возделывает свой садик, как учил Вольтер?
Соломон Волков: Ничего подобного — это Лев Толстой, который идет за плугом. Только у Пастернака нет имения, он не мог идти за плугом у себя, он тогда стоял с лопатой и копал картошку на удивленье всему Переделкино, показывая, что он является современным олицетворением этого льватолстовского идеала единения с природой, с возделыванием плодов.
Александр Генис: Не стану с вами спорить. Но Пастернак действительно был очень близок к природе, очень хорошо ее понимал. Одна из самых трогательных вещей, которую я читал у Пастернака — цитата из его письма Ольге Фрейндерберг, его двоюродной сестре, где они пишет: какая замечательная вещь мороз, если есть дрова. Мороз романтическая деталь, дрова — практическая. Сочетание этих двух стилей, по-моему, и создают образ Пастернака.
Соломон Волков: И чтобы завершить наш разговор о стихотворении Пастернака «Скрипка Паганина», мы покажем один из “Капризов” Паганини, которые, вероятно, и повлияли на воображение Пастернака. Исполняет Натан Мильштейн.
(Музыка)
Александр Генис: Соломон, а что в музыке 1917 года вы сегодня отметите?
"История солдата"
Соломон Волков: Музыкальное произведение, которое сочинялось Игорем Федоровичем Стравинским именно в 1917 году: «Русская сказка о беглом солдате и Черте», как звучит определение у Стравинского, «читаемая, играемая и танцуемая», которая во французской транскрипции превратилась в «Историю солдата».
Любопытна очень история этой «Истории солдата». Стравинский в это время жил в Швейцарии, мы с вами уже говорили о том, как его и Дягилева, его патрона, звали в революционную Россию, и как ни Дягилев, ни Стравинский в итоге, приветствуя, одной ногой они стояли в прошлом, другой они приветствовали будущее, так вот они приветствовали чрезвычайно революционную Россию, но не поехали туда. Наверное, правильно поступили.
В это время он жил в Швейцарии, ему нужно было зарабатывать кроме всего прочего. Стравинский был профессиональный композитор, его лишили поместья, он должен был жить на свои профессиональные заработки. Он нашел сотрудника в лице швейцарского поэта Шарля Ромюза, который помогал ему с текстами произведений в переложении с русского языка. Потому что идеи Стравинского базировались на русских источниках. В частности, его внимание привлекли две сказки из знаменитого сборника Афанасьева о беглом солдате. Это сказки, восходящие еще к временам Николая I, о солдате, который встречается с чертом, солдат играет на скрипке, черт у него эту скрипку покупает, приобретает тем самым душу этого солдата.
Александр Генис: Потому что душа и скрипка — это одно и тоже.
Соломон Волков: Но солдат сначала охмуряет черта, смекалка такая русская, получает в жены принцессу, становится в этом царстве главой, но потом его обуревает тоска по родине. А условием сделки с чертом является то, что он не может покинуть пределы своего королевства. Но он его покидает, забыв о своем обещании, о своей клятве и таким образом черт приобретает душу солдата в свою собственность.
Александр Генис: Кончается все в аду.
Соломон Волков: Это русифицированная история Фауста. Очень любопытная перекличка. Любопытным образом здесь возникает такая арка с текстом Пастернака, стихотворением Пастернака о скрипке Паганини, потому что Паганини, согласно легенде, продал свою душу черту в обмен на умение играть на скрипке. И вообще в «Истории солдата» скрипка обладает магическими качествами, что перекликается с опусом Пастернака. Хотя в письмах Пастернака мы не найдем упоминаний о Стравинском, а Стравинский, по-моему, никогда не упоминал о Пастернаке. Но тем не менее, эти два произведения - «История солдата» и стихотворение Пастернака в моем представлении перекликаются.
Александр Генис: Соломон, а как музыка этого опуса сочетается с произведениями раннего Стравинского?
Соломон Волков: Стравинский исключительная, уникальная фигура в истории русской музыки. Он ведь был и должен был быть верным учеником школы Римского-Корсакова, который был его обожаемым учителем. Тем не менее, за исключением может быть «Жар-птицы» и нескольких совсем ранних сочинений, влияние Римского-Корсакова не прослеживается в музыке Стравинского, скорее там можно усмотреть влияние Скрябина у раннего Стравинского, а Скрябин был уж совсем чуждым для Римского-Корсакова и его окружения композитором.
Но чем дальше, тем больше путь творческий Стравинского радикализировался. В этом смысле его можно сопоставить с Пикассо — это две титанические фигуры для меня определяют развитие культуры всего ХХ века, они в нем царят. По сию пору и один, и другой оказывают колоссальное влияние на то, что мы называем актуальным искусством. В меньшей как раз может быть степени это относится к Пикассо, но про Стравинского я могу сказать точно, что нет современного значительного композитора, который бы так или иначе не ощутил бы на себе влияния Стравинского. Мимо это фигуры пройти невозможно.
В «Истории солдата» он сделал радикальный шаг в сторону от традиционной русской музыкальной передвижнической линии, которую олицетворял собой в значительной степени Римский-Корсаков. Используя все же русский материал, в данном случае сказки Афанасьева, Стравинский создал нечто основывающееся на архаическом русском музыкальном фольклорном материале.
Александр Генис: Как «Весна священная»?
Соломон Волков: Как еще в большей степени «Свадебка», о которой мы еще будем с вами говорить, поскольку она тоже сочинялась в это самое время, в 1917 году. Но это прослеживается уже и в «Истории солдата», в котором слились многое: тут и какие-то джазовые предчувствия, и стилизации барокко, и русский архаический материал. Это прозрение Стравинского поражают и завораживают.
Еще одно очень важно ощущение, которое пронизывает это произведение, тоже совсем не типичное для русской музыки — ирония. Это очень ироническое сочинение, которое, тем не менее, не оставляет угнетающего впечатления. Это ирония, ее можно назвать иронией оптимистической, если это не оксюморонное сочетание. Любимый мною автор текстов о музыке Борис Асафьев сказал об этом сочинении, что это гениальная партитура, полусимфония, полусюита. Это сделано для минимального состава, семь музыкантов.
Александр Генис: Они собирались возить по всей Швейцарии для того, чтобы на этом заработать.
Соломон Волков: Они так и возили, это произошло в 1918 году. В повозке перевозили по Швейцарии из городка в городок.
Александр Генис: Бременские музыканты.
Соломон Волков: И таким образом Стравинский зарабатывал себе на жизнь очень деловым профессиональным образом.
Я был на необычном представлении «Истории солдата» в Нью-Йорке, где тексты читали американские знаменитости. Арон Копленд был, Роберт Крафт, человек, который публиковал разговоры со Стравинским, одна из любимых моих книг музыкальных в ХХ веке, Лукас Фосс, знаменитый американский композитор. Такие вот звезды участвовали в этом представлении. Конечно, это был незабываемый вечер. Это действительно интересно увидеть в виде спектакля. Ну а мы сейчас послушаем, как звучит сцена, которая называется «Солдат». Беглый солдат, он устал, сел у ручья, вынул свою скрипочку и наигрывает. Фрагмент из «Истории солдата» Игоря Стравинского, 1917 год.
(Музыка)