Александр Генис: Открывая очередной выпуск нашей рубрики «1917. Век спустя», мы как всегда вспомним о мировой войне.
В связи с тем, что в Америке сейчас отмечается столетие со дня вступления Соединенных Штатов в Первую мировую войну, появилось множество исторических публикаций, в том числе вышла крайне интересная статья американского историка Михаила Казина, который задается вопросом: являлось ли вступление Америки в войну благом или злом? Принято считать, что Америка переломила ход войны — это событие, которое оказало влияние на весь ход современной истории. Автор с этим не спорит, он говорит о другом: хорошо или плохо, что Америка вмешалась в войну? Казин считает, что плохо. Ход его рассуждений крайне любопытен. Он говорит так: если бы Америка не вмешалась, то воюющие державы были бы вынуждены пойти на мир. Англия, Франция, Германия были истощены. Появление американцев на фронтах Первой мировой войны просто своей массой задавило Германию и вынудило ее к тому, чтобы Германия сдалась. Однако, если бы это не произошло, то воюющие страны должны были бы заключить мир. Может быть война продолжалась бы на год или другой дольше, но рано или поздно люди были бы настолько истощены, что война бы закончилась ничем, и это стало бы великим благом для истории. Ведь тогда не было бы Версальского мира, и не было бы того ужасного положения, которое привело к власти Гитлера, не было бы Второй мировой войны, история пошли бы другим путем.
Парадоксальная гипотеза, не так ли?
Соломон Волков: Она, по-моему, не очень-то выдерживает критику. Мы не говорим о том, что сослагательное наклонение в истории — это всегда фантазии на вольную тему, но даже с точки зрения трезвого анализа того, как складывалась политическая ситуация в Европе после Первой мировой войны, эта гипотеза сомнительна. Хорошо, Германия действительно пострадала от Версальского мира, настроения немцев понятны, их не нужно может быть оправдывать, но понять их можно. А что в других европейских странах, почему они все эволюционировали сначала к правым популистским режимам, а затем и к прямым фашистским диктатурам? Что-то такое было в духе времени, что неминуемо влекло к новому обострению, к противоречиям государств.
Александр Генис: В 1917 году война уже стольких убила, что все пытались придумать, как можно ее остановить. Ведь и идея президента Вильсона заключалась в том, чтобы заключить мир без аннексии, мир, который не оставил бы проигравших.
Соломон Волков: Без аннексии и контрибуции. Лозунг Троцкого.
Александр Генис: Только никто не мог с Вильсоном согласиться, потому к 1917-му уже столько было убито солдат, что без победы нельзя было объяснить своим народом, за что они погибли. Сама война в 1917 году уже была усталой, кончился энтузиазм с обеих сторон. И одним из самых ярких проявлений этой усталости были мятежи во французской армии. Она необычайно мужественно себя вела под Верденом. Жертвы, которые потребовали эти сражения, были чудовищными. К 1917 году уже один миллион французских солдат были убиты. Знаете, я когда во Франции бываю, особенно в провинции, часто захожу на кладбище или просто смотрю на памятники, они во всех французских городах стоят, с перечнем погибших в Первую мировую войну. Самое трогательное из того, что я запомнил — три человека подряд с одной и той же фамилией, три брата, погибшие на этой зверской бойне. Неудивительно, что когда во Франции генерал Робер Невиль решил, что он сможет преломить ход войны, а он обещал в 48 часов победить Германию, ему поверили. Волна энтузиазма поднялась, была эйфория у армии. Началась битва, но она опять ни к чему не привела. Были новые тысячи и тысячи убитых. Все это кончилось тем, что Невиля отставили и поставили на его место Петена, который был легендарным генералом, он командовал защитой Вердена. Только Петен смог остановить мятеж, потому что французские солдаты отказывались воевать.
Причем это были не дезертиры — это были ветераны, которые говорили, что так дальше воевать нельзя, что это все глубоко бессмысленно, что генералы проливают кровь, не жалея. Они требовали изменить ход войны, и Петен согласился с этим. Он сказал, что мы не будем больше атаковать, а будем ждать танков и американцев. Это лозунг был 1917 года самым популярным: мы ждем танков и американцев.
Завод «Рено» выпускал танки, которые могли переломить ход войны, но их было слишком мало. Американцев зато было много. Когда Франция дождались американцев, то ход войны стал действительно другим. Но в то время Франция, страшно истощенная этой войной, была в тяжелой ситуации, потому что немецкие войска оккупировали часть Франции: ей всегда было за что сражаться. Это Англия все время должна была придумывать, за что ей воевать в Европе - ведь у нее не было никаких территориальных интересов на континенте. Для Франции такой вопрос не стоял. Эренбург, который провел во Франции почти всю Первую мировую войну, писал, что конечно, мы все были пацифистами, конечно, мы все были интернационалистами. Но как быть пацифистом, когда немцы стоят под Парижем? Он очень ярко описывал войну с французской точки зрения.
Соломон Волков: Хорошо, что вы вспомнили про Илью Эренбурга, он в этом смысле уникальная фигура, потому что большего франкофила в ХХ веке, чем Эренбург, пожалуй, мы не найдем. Он почти всю войну провел во Франции, был ее свидетелем, ее наблюдателем. Он писал в корреспонденции об этом. Я должен сказать, что для всех для нас о Первой мировой войне в Европе рассказал именно Эренбург в мемуарах «Люди. Годы. Жизнь».Вспомните, о Первой мировой войне не говорили, ее же называли в Советском Союзе “империалистической”, о ней предпочитали помалкивать. Эренбург же рассказал о европейской войне. Ранний Эренбург, который описывал эту войну, совсем не похож на позднего Эренбурга.
Александр Генис: При этом интересно заметить, что наше поколение узнавало о Первой мировой войне с другой стороны. Какая у нас была самая популярная книга о войне? «Швейк», конечно. А это история Первой мировой войны с точки зрения Австро-Венгрии, с точки зрения чехов, которые принимали участие на стороне стран оси.
Соломон Волков: Или Ремарк.
Александр Генис: Конечно.
Соломон Волков: «На западном фронте без перемен».
Александр Генис: Мы знали войну с немецкой стороны.
Соломон Волков: Тем важнее для нас, как выглядела война с французской стороны. Посмотрите, как об этом писал ранний Эренбург:
«Распята плоть Франции. Скорбит ее раздираемый дух. На полях Марны. На унылых военных кладбищах Шалона или Бельфора, они всюду, кресты, кресты. И в «Бюллетени писателей» черные списки убитых поэтов. И в каждой пиренейской деревушке те же слова: из наших погибло уже больше сорока. У широкого шоссе простой крест, здесь покоится лейтенант Шарль Пеги. Нежный и суровый поэт, он пал здесь, не перейдя дороги, зовя солдат вперед. И другие пошли, и другие тоже пали. И крест, и молитва у всех: «Блаженны погибшие в великом бою за четыре угла родимой земли».
Правда, очень патетические строки, совсем не похожие на поздний суховатый иронический стиль Эренбурга.
Александр Генис: Но похож на Эренбурга времен Второй мировой войны. Тот же пафос: «Убей немца». Любопытно, что Франция, как и все воюющие державы, во время войны была отнюдь не культурной пустыней. Поразительным образом война стимулировала культурное развитие во всех воюющих странах. Мы не раз говорили о том, как в России пришелся именно на эти годы гигантский расцвет и в живописи, и в музыке, и в литературе. То же самое и во Франции, Франция всегда была передовой державой во всех видах искусства, и война отнюдь не помешала этому.
(Музыка)
Александр Генис: Соломон, как обстояли дела в музыке?
Соломон Волков: Здесь ключевой фигурой является великий французский композитор Морис Равель, которого, я должен вам сказать, с годами все больше и больше ценю, то место, которое занимает Равель в музыке ХХ века, оно для меня все увеличивается. Скажем, на сегодняшний день я могу сказать и не боюсь совершенно обвинения в излишнем популизме, что два величайших музыкальных произведения ХХ века — это «Весна священная» Стравинского и «Болеро» Равеля. Причем, конечно, из этих двух сочинений «Болеро» гораздо более популярное. Здесь нет никакого уничижительного смысла, популярность этим опусом заслужена. Оно оказалось не просто понятным, доступным огромным массам населения, миллионам, наверное, на сегодняшний момент, но необычайно плодотворным. Первое, что приходит на ум — подражание этому «Болеро», которое и не скрывал, Дмитрий Шостакович в его 7 симфонии. Это тема «Нашествие» в 7 симфонии, Шостакович всегда открыто говорил: да, это «Болеро», это Равель. А скрытые использования были всюду, кругом. Точно так же, как использование приемов Стравинского в его «Весне священной».
Александр Генис: Что же делал Равель в нашем 1917 году?
Соломон Волков: Тут его облик для меня чрезвычайно симпатичен. Он ведь был такой маленький, щупленький, но сразу же после объявления войны пошел добровольцем. Причем его не хотели брать, он был, во-первых, слишком маленького роста, а во-вторых, вес у него был неподходящий, он на два килограмма не дотягивал для правильного целый солдатского веса, поэтому его отвергали. Он год обивал пороги всевозможных комиссий и настаивал, чтобы его взяли на войну. Это нечто беспрецедентное, я даже не знаю, с кем еще это сравнить.
Александр Генис: В таком энтузиазме заключалась одна из больших трагедий Франции, которая, готовясь к этой войне, представляла себя новой наполеоновской державой. Во французской тактике в Первую мировую войну не было заложено идеи отступления вообще. Считалось, что дух французской армии настолько велик, настолько могуч, что французская армия будет нападать, а отступать ей незачем. Именно это привело к страшным поражениям.
Равель во время войны
Соломон Волков: Но что касается Равеля, то в конце концов он добился того, что сначала его пристроили в госпиталь военный, где он ухаживал за ранеными, он был санитаром там, а потом тоже совершенно неожиданная профессия, трудно даже себе представить великого французского композитора — его взяли водителем грузовика, военного грузовика.
Александр Генис: Как мы помним, Хемингуэй тоже водил санитарный грузовик в Первую мировую войну. Они могли бы встретиться.
Соломон Волков: Но Хемингуэй же - мачо, а Равель маленький щупленький эстет, такой мэтр эстетизма, если угодно. И он так лихо водил этот грузовик, что его разбил, между прочим, мучился ужасно с ремонтом, описывая это все в своих письмах. Тут тоже очень интересная такая деталь. Когда он уже был на фронте, потом он уже пристроился в авиацию, не летал, конечно, на аэродроме служил, пришло известие о создании Лиги в защиту французской музыки, где провозглашалось, что поскольку сейчас идет война, то произведения композиторов из враждебных стран исполнять никоим образом нельзя. Равель, великий французский патриот и не просто патриот на словах, он же воевал, высмеял эту идею и написал открытое письмо, где говорил, что месье Шёнберг, хоть он и австриец, должен звучать во Франции. Он был восхищен Бартоком, венгерским композитором, потому что авторы этого манифеста от имени Лиги в защиту французской музыки требовали также запретить исполнение венгерской музыки, потому что Венгрия принимала участие в войне на стороне Германии. Он говорил, что Барток выражает венгерский дух в музыке, сочно, смачно выражает, и это замечательно. Так что видите, какая благородная личность во всех отношениях, он одновременно и военный герой, и не шовинист в культуре.
Кончилось дело тем, что он отморозил ноги себе весной 1917 года. Это совпало, конечно, с некоторой его усталостью от войны. Ему очень хотелось сочинять, он чувствовал в себе прилив творческих сил. Появилось замечательное сочинение под названием «Гробница Куперена». Куперен — это великий французский композитор, клавесинист XVIII века, их было двое — Куперен и Рамо, они - французские культурные иконы были тогда и остаются до сегодняшнего дня, великая французская классика.
Александр Генис: Для меня эта музыка - образец французского ума. Потому что и тот, и другой — авторы рациональных сочинений. Это не романтическая музыка, они никогда и не могла былть романтической, потому что это был еще XVIII век, век Просвещения. Это была музыка ясная, четкая, красивая и в то же время очень вменяемая, в ней не было того немецкого порыва, который мы знаем у Бетховена, в ней не было того порыва, который мы знаем и у Шопена, в ней все было рассчитано, все было симметрично, все было четко и напоминало сады Версаля.
Соломон Волков: Так же это было очень близко и эстетике самого Равеля. Потому что все качества, которые вы сейчас перечислили, они так же и Равелю в известной степени свойственны. Хотя, если рассматривать его творческий путь, то мы увидим, мы может быть позднее когда-нибудь об этом поговорим, он создавал совершенно экстатические произведения. Во-первых, «Болеро», о котором я сказал — это экстатическое произведение, так же его гениальный абсолютно «Вальс», тоже это высшая форма экстаза. Но сочинение «Гробница Куперена», как ясно из названия этого опуса, создавалось под эгидой духа клавесинистов французских XVIII века. В нем использовались старинные формы, такие как ригодон, как форлана, как менуэт. И также танцевальная ритмика, хотя и она приобретала у Равеля более текучие формы, не зря ведь Равель прошел в экспрессионистскую школу, но это сочинение уже можно причислить к неоклассицизму в известной степени.
Что тут еще важно, так это то, что он начал сочинять «Гробницу Куперена» в военное время. Каждая часть этого сочинения посвящена одному из убитых на фронте друзей Равеля. То есть это гробница не только Куперена, но это гробница и друзей Равеля, героев Первой мировой войны. Равелю тут удалась необычайная вещь — создать уникальны надгробный памятник, это не монумент, это не Родина-мать зовет, это не скульптура Вучечича с мечом в руках или что-то в этом роде, а это типичный французский монумент. Он строгий, он классичный и он очень элегичный, в нем нет супертрагического надрыва.
Александр Генис: И нет державной патетики.
Соломон Волков: В том-то и дело, это очень важно. Я хочу показать два эпизода, два отрывка из «Гробницы Куперена» Равеля. Первый — это прелюдия. Опять-таки, это все навеяно войной, гибелью близких Равелю людей. В этой прелюдии доминируют сумрачные элегические тона.
(Музыка)
Соломон Волков: А теперь другая часть под названием «Менуэт». Я хочу заметить тут одну вещь: писалось это сочинение «Гробница Куперена» для фортепиано, но затем сам Равель, который был великим мастером оркестровки, он оркестровал, как мы знаем, «Картинки с выставки» Мусоргского, чем дал новую жизнь этому сочинению, потому что как фортепианную музыку Мусоргского «Картинки с выставки» почти не играли, а в оркестровке Равеля она обошла все страны мира. И вот он оркестровал этот свой опус. На сегодняшний момент может быть даже более знаменита оркестровая версия. «Менуэт» еще может быть более трагическое по своему ощущению, но тоже сдержанно трагическое, элегически трагическое настроение, пастельные сумрачные тона.
(Музыка)
"Парад", афиша представления
Соломон Волков: Когда «Гробница Куперена» Равеля была издана, то она необычайным спросом и успехом пользовалась, первое издание мгновенно почти раскупили — это довольно любопытно. Представляете, новое сочинение современного совсем непростого автора мгновенно разошлось. Играли с большой опаской, это очень трудная для пианистов вещь, но потом, как я сказал, в оркестровой версии она получила более широкое распространение.
Другим важным очень событием и эстетически, пожалуй, прямо противоположным опусу Равеля стала премьера балета французского композитора Сати под названием «Парад». Причем эту премьеру представил не французский антрепренер, а Сергей Дягилев. В рамках своих «Русских сезонов» в Париже он показал французской публике сразу трех апостолов французского авангарда того времени, то есть самого Сати, автора музыки, Жана Кокто, автора либретто и, что может быть на сегодняшний момент самое интересное и любопытное, балет шел в декларациях Пабло Пикассо, которому в то время было 36 лет.
И опять-таки я хочу вернуться к Эренбургу, о котором мы уже говорили сегодня, потому что он описал свои впечатления от этого балета. Они ведь с Пикассо дружили, именно тогда они с ним и подружились. Он к нему ходил в мастерскую и оставил, по-моему, блистательную зарисовку того, как выглядел тогдашний молодой еще 36-летний Пикассо.
«Пикассо в своей полосатой каскетке похож на юркого апаша, но разглядев лицо, вы опознаете в нем мальчишку из Севильи, пугающего англичан. Он низенький, худой, ловкий, а на лице оливкового цвета хитрая усмешка и очень большие грустные глаза. Он преувеличенно вежлив и никогда ни с кем не спорит. Любит в кафе поговорить о марках ликеров или о полицейском романе. Вместо друзей у него тьма собутыльников, а живет он один со злой собакой, у которой волчьи глаза. В его мастерской высится над всем старинное деревянное изображение Христа в человеческий рост».
Правда, замечательный портрет?
Александр Генис: Это очень не похоже на того Пикассо, которого мы знаем из «Люди. Годы. Жизнь». Эренбург писал эту книгу в гораздо менее экспрессивном стиле. Здесь же чувствуется эпоха — это экспрессионистский стиль. Так же писал и Шкловский, и все, кто писали тогда напряженным стилем, так, что никогда не было сказано слова просто так, покоя тут ждать не следовало. Молодой Эренбург, Эренбург, который написал «Хулио Хуренито», конечно,и не мог писать просто.
Соломон Волков: А вот как он описывает премьеру «Парада», на которой он тоже присутствовал. Для нас это особенно важно, потому что это свидетельство очевидца тогда же и записанное, не задним числом.
«Краски Пикассо — это, конечно, не «сущность», а лишь грезы, вуаль, звездное небо. И вот на беспощадном портрете успокаивают вас фиолетовые и белые лучи. Вот балет «Парад», показанный храбрым Дягилевым. Ужас парижского воскресенья, размеренная походка и размеренные души. Дома, дома. И американская девочка в сквере, назойливо прыгающая на одном месте, зевающая, затихающая. Какая воистину дьявольская скука. Но слишком черны и желты дома, слишком цветист китаец в балагане. Невольно вспоминаешь веселое представление севильских кофеен. Нет, это не черт — это лишь демон, и как подобает, у него грустно заволокнуты глаза и традиционно шелестят печальные крылья».
Александр Генис: Несколько лет назад в Нью-Йорке в музее Гуггенхайма была огромная выставка итальянского футуризма, частью этой выставки была реконструкция фрагментов спектакля «Парад»: цветомузыка, какие-то непонятные выстрелы, фейерверки. Хотя, как вы сказали, Кокто написал либретто, оно было футуристическим, поэтому не следует ожидать от него никакого особого смысла. Но зрелище это было живописным и красивым. Я могу себе представить, как в воюющей Франции выглядело это представление.
Соломон Волков: Об этом мы знаем из воспоминаний современников. На премьере разразился невероятный скандал, публика возмущалась, кричала «позор, боши», (так называли французы немцев).То есть зрители это посчитали какой-то вражеской провокационной вылазкой. Дело чуть не закончилось тюремным заключением для всех авторов этого спектакля, включая и самого Дягилева. Теперь об этом событии, конечно, вспоминают в любой теории искусства ХХ века. А мы покажем вам фрагмент из балета Сати «Парад».
(Музыка)