Александр Генис: : В эфире - Диалог на Бродвее, который мы с культурологом и музыковедом Соломоном Волковым ведем в Нью-Йоркской студии Радио Свобода.
Соломон, о чем говорят на Бродвее?
Соломон Волков: Скажу я вам так: на Бродвее не просто говорят, а можно сказать, прямо кричат о Спивакове и о его гастролях в Нью-Йорке.
Александр Генис: Ну что ж, давайте поговорим об этом концерте в Карнеги-Холл, который вызвал противоречивые чувства. Я бы сказал, что этот концерт клубок противоречий, который позволяет обсудить острые и актуальные проблемы культурной жизни и Нью-Йорка, и России.
Соломон Волков: Спиваков приехал со своим знаменитым коллективом «Виртуозы Москвы», который он возглавляет уже много лет. Концерт оставил грандиозные впечатления, в первую очередь художественные впечатления. К моему сожалению, концерт так же сопровождался пикетом у здания Карнеги-Холл.
Александр Генис: Теперь, когда приезжают артисты из России, артисты, которые поддерживают агрессию Путина в Крыму, в Украине, это часто происходит. Как вы мне с горечью сказали: раньше театр начинался с вешалки, а теперь с пикетов.
Соломон Волков: Я в полемику по этому поводу не буду с вами вступать, просто сформулирую свою позицию на этот счет, если вы не возражаете. Я являюсь сторонником сближения, а не противостояния. Одним из главных инструментов такого сближения -культурный обмен. Мне лично попытки ограничить и сорвать такой обмен не представляются признаками принципиальности или силы, они являются признаками слабости.
Мы можем вспомнить соответствующие примеры из истории. Первая мировая война, когда во всех противоборствующих странах стали раздаваться громкие крикливые голоса о том, что нужно запретить культуру врага, поскольку это каким-то образом препятствует достижению благородной и высокой цели. В России запретили немедленно Вагнера, во Франции тоже раздавались крики о том, что нужно ограничить исполнение немецкой музыки. Для меня образцовым персонажем во всей этой истории является Равель, о котором мы уже говорили, которого я очень высоко ценю как композитора, но еще больше сейчас стал ценить как замечательного человека, потому что он пошел добровольцем на фронт, чего совершенно не должен был делать, его не хотели брать, он настоял на этом. Он отморозил себе ноги, потерял там свое здоровье, но он был абсолютнейшим противником ограничений исполнения немецкой музыки. Он говорил, что Шенберг — композитор, который был совершенно ему не по душе, но он за то, чтобы исполняли и Шенберга, и представителя другой вражеской страны — Венгрии, части Австро-Венгерской империи Бартока и так далее. Он защищал Шенберга и Бартока от французских националистов. И вот эта позиция мне чрезвычайно близка.
То же самое я могу сказать о ситуации в послевоенном Советском Союзе, когда резко был ограничен культурный обмен с Соединенными Штатами — это было свидетельством слабости сталинской империи, а вовсе не силы. И поэтому я считаю, что признавая право на демонстрации и пикеты в рамках закона и порядка, лучше было бы обходиться без них.
Протест против концерта Спивакова в Карнеги-холл
Александр Генис: Соломон, я выслушал вашу точку зрения и, как вы просили, не стану вступать в полемику. Но должен все-таки сказать несколько слов о своей точке зрения. Я совершенно с вами согласен: , пусть лучше поют скрипки, чем гремят пушки. В любом случае хорошо, что музыка звучит там, где должна: в Карнеги-Холл. Но поговорим и о пикетах, о которых вы помянули. Я как раз проходил мимо Карнеги-Холл в день концерта и увидал людей, которые там стояли. Среди них оказались знакомые, одна грузинская журналистка, которая хорошо помнит грузинскую войну Путина, много людей из Украины, много было детей, которых привели родители, были остроумные плакаты, в том числе «Маэстро, урежьте марш» - это цитата из «Мастера и Маргариты». О чем говорили эти люди? О том, что они тоже за культурный обмен, они полностью на вашей стороне, они тоже считают, что культура налаживает мосты. Но они считают, что великие художники, особенно, если они великие художники, должны нести ответственность за свою политическую жизнь, за свои взгляды. И они предъявляют Спивакову счет за то, что он поддержал агрессию Путина в Украине.
Недавно Борис Акунин, наш Гриша Чхартишвили, написал письмо тем людям, которые поддерживали Путина в его агрессии. И он спросил: ну теперь, когда уже 10 тысяч человек погибло, когда сотни тысяч беженцев из Украины, когда Россия стала мировым изгоем, теперь вы по-прежнему поддерживаете Путина, вы не жалеете о своих словах? По-моему, там было сто человек, к которым он обратился, и все они сказали — не жалеем. Вот они должны нести ответственность за свои решения. Я против того, чтобы их концерты отменяли, я против того, чтобы им мешали выступать, но я за то, чтобы им напомнили об их гражданской ответственности, в том числе и Спивакову.
Я, как мы договаривались, не призываю вас полемизировать. Вы высказали свою точку зрения, и я высказал свою точку зрения. А теперь поговорим о музыке.
Соломон Волков: Концерт этот на меня произвел просто потрясающее впечатление. Ведь я за деятельностью «Виртуозов Москвы» слежу почти с самого начала их работы. В этом оркестре сменилось несколько составов. Самым знаменитым был первый. Спиваков набрал тогда молодых музыкантов, вложил всю свою душу, репетировали по ночам, это все было на голом энтузиазме. Он создал феноменальный камерный оркестр, который не просто сравнялся с лучшим тогдашним советским камерным оркестром Баршая и одним из лучших мировых оркестров, но в каких-то элементах, в чистой виртуозности, именно потому он и назывался «Виртуозы Москвы», может быть даже превзошел его. Но потом мы знаем, что этот оркестр в значительной своей части остался в Испании, им предлагали работу в Испании, они согласились, в итоге разъехались по свету, работают в разных местах. Был потом второй состав, еще какой-то состав. Спиваков сам в разговорах со мной никогда не скрывал, что первый состав считает лучшим, такого энтузиазма, таких высот мастерства уже трудно было достичь. Когда я пришел, я знал, что все это будет на высочайшем уровне, но когда они начали играть “Дивертисмент” Моцарта, с этого начался концерт, я просто ахнул. Это было нечто неописуемое. Та легкость, изящество, при этом - душевность.
Моцарт и Бетховен для меня сегодня два композитора, к которым нужно подбирать ключ современный — это очень трудные композиторы для исполнения.
Александр Генис: Почему — заигранные?
Соломон Волков: В каждый данный момент бывают композиторы, которых играть легче, проще, ибо понятнее, как сделать их современными. В моем представлении музыка должна быть современна, ты должен ощущать ее как свою — для меня это главный, основной критерий. С двумя композиторами у меня на этот счет крупные проблемы — Моцарт и Бетховен. Я не очень понимаю, каким должен быть современный Бетховен, чтобы слушать его на том уровне энтузиазма, которого он безусловно, как один из величайших композиторов, заслуживает. У меня есть такой простой критерий: хорошо, когда ты слушаешь музыку, как будто ее написал твой современник, твой собеседник. И с Бетховеном, и с Моцартом у меня в этом смысле проблемы. Но тут я услышал современного Моцарта.
Александр Генис: И что же в нем было современного у Спивакова?
Соломон Волков: Это был человек не в парике и камзоле, а человек с улицы, в джинсах, необыкновенного изящества и необыкновенной глубины, но в нем не было никакой условности. И достигалось это виртуозным взаимодействием дирижера и его музыкантов, которые на предельном, энтузиазме играли. Спиваков замечательный совершенно скрипач...
Александр Генис: Да, я слушал его скрипку.
Соломон Волков: И оркестр его играл как один большой Спиваков. Кажется, что это невозможно, но это так.
Александр Генис: А как он достигает этого?
Соломон Волков: Во-первых, конечно, тем, что они знают, что играют с великим скрипачом, во-вторых, работой Спивакова. Он расставляет свои штрихи каждому скрипачу, каждому музыканту, он пишет его партии своей рукой — это грандиозная работа. Он ставит всем такие акценты, которые бы он лично, скрипач Спиваков, исполнял бы во время своего выступления. И это, конечно, помогает. Вот таким образом происходит это безусловное чудо. Это Дивертисмент оставил меня просто, что называется, бездыханным от восторга.
(Музыка)
Александр Генис: А теперь рубрика «Премьера».
Соломон Волков: Сегодня я хочу показать отрывок из записи, которая только-только вышла, по-моему, еще даже недоступна для продажи, мы покажем вам ее первым. Запись называется «Русь святая», выпущена она Национальным филармоническим оркестром России, дирижером и художественным руководителем которого, является Владимир Спиваков. Он в последние годы, даже десятилетия все больше показывает себя как крупнейший интерпретатор в области дирижирования. Его интерпретации русской музыки, те, которые он осуществляет, являются дефинитивными на сегодняшний момент. Мы говорили с вами об ощущении современности, вот его трактовки русской классики и являются теми современными прочтениями, которые сдувают условную стружку, и эти сочинения во всей своей первозданной красоте перед нами появляются.
На этом диске записана кантата «Иоанн Дамаскин» Сергея Танеева, один из величайших опусов русской религиозной музыки, затем «Колокола» Рахманинова на тексты Эдгара По — это тоже грандиозный опус. Но я хочу показать другой опус, тоже записанный на этом диске. Это молитва «Тебе поем» для хора а-капелла из Литургии Святого Иоанна Златоуста Сергея Рахманинова. Нечто божественное по своей красоте и по своей чистоте.
(Музыка)
Первое издание книги Торо "Уолден"
Александр Генис: А теперь мы поговорим о крупном культурном юбилее, который отмечает вся Америка, а вместе с ней и все любители чтения в мире. Этим летом, 12 июля, исполнилось 200 лет со дня рождения Генри Торо. Торо для меня очень специальный писатель. Как все мы, я, любил американскую литературу, когда жил в Советском Союзе. Для нас американская литература рифмовалась с русской, скажем, Сэлинджер - с Аксеновым. Хемингуэй рифмовался со всеми писателями, потому что все ему подражали, Фолкнер рифмовался с деревенщиками, ну и так далее. Мы очень хорошо знали современную американскую литературу и когда я приехал в Америку, то все время искал героев Сэлинджера и Фолкнера, но никого не находил. Однажды только я увидал грузовик, на нем было написано «Хемингуэй». Я подумал: что они могут перевозить — книги Хемингуэя? Оказалось, что это просто фамилия, и перевозили они мебель.
Но чем дольше я жил в Америке, чем больше я опускался вглубь Америки, тем больше понимал, что основы американской литературы были заложены в XIX веке. Сначала это был Марк Твен, которого я открыл для себя, когда прочитал по-английски «Гекльберри Финна». Это книга основополагающая для американского духа. Хемингуэй считал, что это главный роман XIX века. Потом «Моби Дик» - книга, к которой я постоянно возвращаюсь, она наполняет меня неким мистическим трепетом. Но любимым моим писателем стал Генри Торо. Его книга «Уолден» произвела на меня впечатление настолько ошеломляющее, что я почти каждый год приезжаю на этот самый Уолден.
Статуя Генри Торо и реконструкция его хижины возле пруда Уолден
Уолден — это небольшое озеро, необычайно красивое, там какое-то мраморное дно, оно очень глубокое и чистое. Именно оттуда привозили лед. Раньше ведь не было холодильников, лед выпиливали зимой, доставляли на корабли и отправляли аж в Индию. Уолден был знаменит своим качественным льдом. Именно там Торо построил хижину, в которой два года прожил, и описал свою жизнь в этой хижине в книге «Уолден». Я приезжаю туда на место, где стояла хижина, никакой хижины не осталось, потому что когда он окончил свой эксперимент, хижину разобрали, чтобы ничто не портило девственность этого озера. Но там лежит груда камней, куда каждый добавляет свой камень — этакое паломничество к Торо. И тропа не зарастает, потому что рядом построили подобную хижину, только уже реплику, там мы можем посмотреть, в каких условиях он жил, в каких условиях писал.
Для меня прозу Торо отличает неповторимое обаяние. Мне так нравится его сухой сдержанный философский юмор, что я постоянно его цитирую. Например, он принес красивый камень, известняк, и положил его на свой стол. А хижина вся крохотная, и столик у него был маленький. Он подумал: «Тут лежит этот камень, и надо каждый день стряхивать с него пыль, а у меня в мозгах еще вся пыль не стерта”. И выбросил этот камень.
Знаете, Соломон, для меня Торо был некоторым противоядием против Америки, потому что я представлял себе, что это - сугубо прагматическая страна, где все связано с деньгами, где поклоняются только успеху. Но Торо - прямая противоположность этому стереотипу, он - такой Вуди Аллен XIX века, он точно не похож на стандартного американца в нашем представлении. Для меня это открытие было основополагающим, потому что я увидел, что Америка — это страна-эксперимент, в ней есть место для всего. Нет никакого типичного американца, нет типичной Америки, она вся разная. И Торо — это тот человек, который показывал, как можно жить иначе, как можно жить красиво, как можно жить по-своему и как можно превратить свою жизнь в эксперимент.
А что для вас Торо?
Соломон Волков: Вы знаете, я не такой большой поклонник Торо, как вы. Моим любимым американским автором является все-таки Хемингуэй, я в этом смысле традиционалист. Я даже Фолкнера не так люблю, как его любили очень многие в Советском Союзе. Битов мне говорил, что когда выходил новый том Фолкнера, они все бежали туда гурьбой быстро покупать.
Александр Генис: То же самое, кстати, с Довлатовым, который больше всех ценил Фолкнера, хотя, казалось бы, он больше похож на Хемингуэя.
Соломон Волков: Хемингуэй на меня в юности произвел колоссальное впечатление, я девушкам знакомым всегда читал «Фиесту». «Фиеста» - это у меня был такой пробный камень на самом деле на отношения с девушками. Если она понимает этот роман, его философию, его героев, значит годится. Вторым автором, который на меня произвел огромное впечатление, совсем уже является, наверное, по теперешним представлениям таким масскультом — это О`Генри. По-моему, недооцененный человек. Его считают журнальным чтивом. Он ведь необычайно изобретателен и колоссальный мастер. Я с большим удовольствием уже здесь, в Советском Союзе я этого не знал, прочел предисловие Замятина к изданию О`Генри, которое он написал, где он невероятно высоко ставит О`Генри, называет его гением — и это Замятин, тоже большой мастер своего дела.
Александр Генис: Замятин любил и понимал сюжетную прозу. Но нам еще очень повезло вместе со всеми русскими читателями, потому что О`Генри был известен нам в прекрасном переводе Корнея Чуковского. Лучшие его рассказы, сборник «Благородный жулик», например, составляют жемчужину русской прозы, потому что они переведены совершенно замечательно. Но вернемся к Торо.
Композитор Чарльз Айвз
Соломон Волков: Торо для меня в первую очередь — музыка. Частично музыка Кейджа. Вы заговорили о том, что Торо великий экспериментатор — это очень интересно. Потому что Кейдж тоже экспериментатор. И Торо на него оказал грандиозное влияние — это особая история. Есть такой композитор, о котором, я думаю, не так много на сегодняшний момент вспоминают в России, хотя в Советском Союзе он был довольно популярен, что называется, широко известен в узких кругах, это - Чарльз Айвз, композитор, который родился в 1874-м и умер в 1954-м году, то есть он прожил 79 лет — это очень солидный возраст. Главное, что эта жизнь охватила совсем уже такие разные эпохи. Айвз тоже был таким экспериментатором и эксцентриком, и как Торо, и как Кейдж. Я нашел для Айвза определение, оно может быть необычно звучит, но по сути своей мне представляется справедливым, я его называю “американским Глинкой”. Кажется это парадоксом, совсем разные времена, у Глинки очень благозвучная музыка, у Айвза наоборот она вся растрепанная, но они оба были гениальными дилетантами. Глинка вообще, за исключением музыки, всю жизнь провел таким баричем. Айвз работал страховым агентом.
Александр Генис: Это какая-то особенность биографии американских культурных деятелей, потому что поэт Уоллес Стивенс тоже был страховым агентом.
Соломон Волков: Но Айвз любил свое дело.
Александр Генис: Уоллес Стивенс тоже любил свое дело и хвастался тем, какие небоскребы он застраховал.
Соломон Волков: Айвз написал специальное пособие по страховому делу, он относился к этому совершенно ответственно. При этом он писал всю жизнь музыку, которую стали признавать уже где-то в 1930-40-е годы, ближе к смерти Айвза. Он был очень парадоксальным человеком. Мне рассказывал Элиот Картер, известный американский модернист, который сам умер в чрезвычайно преклонном возрасте, ему было, по-моему, сто с лишним лет.
Александр Генис: Я слышал, как он играл на скрипке на концерте, когда ему было почти сто лет. Я никогда в жизни не видел такого старого музыканта.
Соломон Волков: Так вот он рассказывал, как пришел как-то в гости к Айвзу, конечно, для всех молодых модернистов, которым являлся тогда Картер, тот был живым божеством, они все у него учились, он пришел к Айвзу и застал его за довольно необычным занятием. Айвз держал перед собой партитуру одного из своих ранних сочинений, которые были в вполне благозвучной манере написаны, тщательно исправлял все консонансы, то есть благозвучные созвучия, на диссонансы. Это была его манера, он так эволюционировал.
Александр Генис: Это мне напоминает Катаева и его теорию мовизма.
Соломон Волков: Это делает затруднительным какую бы то ни было интерпретацию или каталогизацию творчества Айвза, потому что ты никогда не понимаешь, где, в какой момент была проделана эта редактура, которая сделала из благозвучного сочинения диссонансное модернистское сочинение. Причем он совершенно не считал, что это подлог. Он всю свою молодость рассматривал свою музыку как нечто находящееся в бесконечном движении и так совершенно спокойно и наивно всю ее переправлял. Он, в частности, таким же образом написал грандиозное сочинение, его фортепианная соната номер два под названием «Конкорд, Массачусетс. 1840-1860-е годы», так оно и называется. Это почти часовое сочинение невероятной сложности пианистической, где четыре части, каждая часть названа именем одного из трансценденталистов, первая часть называется «Эмерсон», вторая часть называется «Готорн», известный американский писатель, третья часть называется «Олкотты» - это семья Олкоттов, отец и дочь Олкоттов, которые участвовали в этом движении, и наконец четвертая часть, которая нас сейчас и будет интересовать, носит название «Торо».
Александр Генис: Название «Конкорд» неслучайно. Именно в городке Конкорд, совсем неподалеку от Бостона, жили и Эмерсон, и Уолден находился, где Торо провел два года в своей хижине, там же находится кладбище, где Торо похоронен. Я не раз бывал на этом кладбище и тоже оставлял камень на могиле его.
Соломон Волков: Из опусов Айвза, соната «Конкорд» при ее колоссальной трудности является одним из самых популярных сочинений, наиболее часто исполняемых, десятки пианистов ее делали. Он начал работу над этой сонатой в 1914 году, кончил ее в 1925-м, то есть больше десяти лет продолжалась работа, но потом еще сделал новую совершенно версию в 1947 году. А потом еще есть другая, новая реконструкция, есть оркестровая версия этого сочинения. Мы покажем отрывок из этой сонаты «Конкорд», из четвертой ее части «Торо» в исполнении замечательного американского пианиста Джереми Денка. Этот опус - американский импрессионизм, если угодно, американский Дебюсси, с какими-то усложнениями. Айвз всегда подчеркивал, что это не портрет Торо — это его впечатления общие от чтения Торо, схожие с теми, о которых говорили вы.
(Музыка)