Александр Генис: В эфире – новый выпуск нашего культурно-исторического цикла:
1917 – век спустя:
парадоксы и параллели
Фолкнер сказал: “Прошлое никогда не бывает мертвым. Оно даже не прошло”.
Взяв знаменитый афоризм в эпиграфы цикла, мы погружаемся в вечно живое время прошлого, добравшегося до нас в виде исторических событий, художественных течений, музыкальных направлений, судьбоносных книг и – важная часть каждой передачи – стихов, которые, пожалуй, лучше всего остального способны передать дух времени.
Вглядываясь в прошлое, мы ищем не эскапизма, позволяющего отдохнуть в давно прошедшим, а уроков, позволяющих лучше понять настоящее и заглянуть в будущее.
Традиционные вопросы, которые эти передачи задают прошлому, звучат так:
Что было?
Что стало?
Что могло бы быть?
(Музыка)
Александр Генис: Как всегда мы начнем передачу из нашего культурно-исторического цикла воспоминаниями о Первой мировой войне. В 1917 году она по-прежнему царила в новостях и была по-прежнему самым важным событием в мировой истории. Недавно об этом вспомнили и в Америке, и во Франции, когда президент Трамп приехал во Францию, чтобы с новым президентом Франции Макроном отметить столетие вступления Америки в войну. В нынешнем Европейском союзе говорить о Первой мировой войне можно только в одном ключе: там не было победителей и не было проигравших – это была трагедия для всех. Тем не менее, французы поблагодарили Америку за вступление в войну, справедливо считая, что именно она переломили ход событий и принесли победу Антанте.
В 1917-м это было отнюдь не очевидно. Сами союзники считали, что вступление Америки в войну является скорее пропагандистским фактом, чем решающим событием в батальном смысле. Потому что американская армия была очень слабой, она была на 71-м месте в мире по своему составу, по опыту, по вооружению. То есть это была армия слабая, которая не имела того страшного опыта, который имели к тому времени уже и союзники, и германская армия. Поэтому все думали, что она будет на вторых ролях. Тем не менее, появление американцев в Европе оказало огромное влияние на ход войны уже потому, что выглядели они совершенно иначе. К тому времени европейские солдаты были измучены в высшей степени. Явление пышных, белотелых, плотных американцев произвело гигантское впечатление, их называли "пончиками", потому что они были такие пышные.
Мы с вами постоянно говорим о том, что война была главной причиной всех катастроф ХХ века. Эта точка зрения сейчас общепринята. Я не раз слышал от разных историков, что Первая мировая война была источником всех трагедий и всех войн ХХ века: и Второй мировой войны, и холодной войны, и корейской и вьетнамской войны. Но эта точка зрения далеко не единственная. Недавно я получил очень любопытное письмо, которым я хочу поделиться с разрешения автора с нашими слушателями и с вами. Давайте его обсудим. Мы с вами уже много лет у микрофона ведем диалог, но он рассчитан и на то, чтобы в него включались наши слушатели. Ведь все, что мы говорим – не истина в последней инстанции. Мы всегда с вами рады учитывать другую точку зрения. Вот и послушаем другую точку зрения, я прочту это письмо полностью, потому что оно мне кажется интересным и провоцирует на серьезные мысли.
"Здравствуйте, Александр!
Я всегда слушаю ваши передачи "Поверх барьеров. Американский час". В последний год особенно интересны разделы, посвященные столетию революции. Хотя и не только они…
Слушал и последнюю, самую свежую передачу, от 24 июля.
Одна ваша фраза меня и заинтересовала, и уколола, и расстроила.
О том, что все "корни революции лежат в первой мировой войне". Действительно, я постоянно слышу и читаю о том, что если б не было войны – то…
И так далее.
Но я рискну с вами не согласиться.
Корни такого громадного явления, как революция, которая полностью разрушила 300-летнюю империю, – не могут лежать столь неглубоко.
Искать корни такого события на глубине трёх ближайших к нему лет – всё равно что искать их в небе, вместо того, чтобы обратиться к земле, к почве.
Война – это ветер (ураган) над русским полем-лесом. Если бы корневая система русской действительности – крестьянство и ближнее к нему низовое городское мещанство – была бы крепка, то ветер революции нанес бы большие бедствия, но не выворотил бы всё живое и не разнёс бы в щепки.
Русская революция – закономерный финал жизни государства, в котором три четверти населения не ощущали это государство родным. В трудную минуту эти три четверти просто отошли в сторону, и вся постройка рухнула.
Но это – длинная история, не трех лет, не тридцати. Может быть – трёх столетий…
С уважением, Виктор Калитвянский".
Что вы скажете, Соломон?
Соломон Волков: Я совершенно согласен с мнением нашего слушателя. Во-первых, замечательное письмо, продуманная точка зрения, по-моему, очень здравая. Я должен тут сказать только одно в нашу защиту, что да, выделяя значение Первой мировой войны, то есть я все-таки продолжаю думать и, по-моему, вы со мной полностью тут согласны, если бы не было войны, то империя Романовых могла бы еще довольно долго просуществовать, может быть просуществовала бы в какой-то видоизмененной форме и до нашего времени, кто знает. Решающим фактором, когда судно не просто накренилось на один борт, но когда была нанесена пробоина, через которую хлынула волна, которая все смыла, все-таки была Первая мировая война.
Александр Генис: Вы знаете, я с этим письмом не то, что не согласен, я по-прежнему не убежден в том, что правда на чьей-либо стороне. Дело в том, что не только русская империя рухнула, но ведь распалась и Австро-Венгерская империя, которая была куда более просвещенная, чем Российская, рухнула и Германская империя, а Германия была самым образованным и самым передовым государством того времени, развалилась и Османская империя, конечно. Исчезли и-за войны все эти империи, но уцелели страны, которые имели демократическую форму правления: Англия и Франция. Другими словами, катаклизм был связанное с глубинной государственной структурой. И Россия тут не уникальна. Не выдержала испытание войной монархическая, устарелая, архаическая структура.
Соломон Волков: Вы же подтверждаете мысль нашего читателя.
Александр Генис: В общем-то да. Но я хочу сказать, что если бы не было войны, то всего этого можно было бы избежать благодаря эволюции, а не революции. Существуют же примеры такой перемены. Скажем, в Испании, которая сумела от сурового авторитарного режима Франко перейти к демократическому правлению, сохранив, между прочим, монархию. Более того, именно монархия помогла этому процессу. Посмотрите на английскую монархию, которая существует по сегодняшний день и которая на самом деле играет очень большую роль в английском обществе.
Соломон Волков: И в самосознании его.
Александр Генис: Верно, это – культурная объединяющая сила. Существует японский император, который играет гигантскую роль в общественной жизни Японии.
Соломон Волков: Только что произошел некоторый кризис в этом смысле. Первый японский император на памяти, который отрекся от престола.
Александр Генис: Все императоры в отрекались от престолов в древней Японии, становились буддийскими монахами и появлялись новые императоры. Так что это довольно давняя традиция, просто ее забыли, потому что это было тысячу лет назад, в эпоху Хэйан. Но тем не менее, процедура отречения в Японии существовала всегда.
Так или иначе, я считаю, что этот разговор следует продолжить и призываю наших слушателей и читателей поделиться своими мыслями по этому поводу. Война и революция – сто лет спустя, в 2017 году об этом нельзя не думать.
(Музыка)
Марсель Дюшан
Александр Генис: А теперь, Соломон, вернемся к нашим баранам – к искусству, вернемся в 1917 год, когда в культуре происходили самые разные явления, связанные все-таки с войной.
Одним из самых любопытных феноменов того времени был выставленный экспонат французского художника, мыслителя и шахматиста Дюшана (1887-1968). Это самая скандальная история, наверное, в мире искусств, которая до сих пор потрясает многих. Дюшан представил на выставку в 1917 году писсуар. Он его перевернул на 90 градусов и подписал его как художник, только не своим именем, а “Р.Дурак”, такова это подпись в переводе. Представил его на выставку. Выставка была дадаистов, направление, которое приветствовало абсурдизм в искусстве. Но даже они не приняли этот объект к выставке, потому что они никак не могли понять, в чем заключается художественная ценность этого произведения.
Соломон Волков: Откройте же нам эту тайну – в чем?
Александр Генис: "Фонтан" Дюшана выставлен был в галерее Штиглица, что говорит, конечно, очень хорошо об американском искусстве того времени. Штиглиц был великий пропагандист нового искусства, человек, который показал Америке Пикассо и Матисса, он был, конечно, великий просветитель и замечательный фотограф, конечно. Но с тех пор не прекращаются споры о том, что такое писсуар. Сам писсуар не сохранился, но существует его копия. На данный момент они выставлены в восьми музеях, включая Сан-Франциско.
Соломон Волков: Почему только в восьми? По-моему, такой предмет можно выставить и в 108-ми.
“Фонтан” Дюшана
Александр Генис: Я понимаю ваш сарказм. Но давайте зададимся вопросом, что же продлевает эти споры? Недавно в 2009 году профессиональные эксперты Англии вынесли свой вердикт: они сочли "Фонтан" – так назывался этот экспонат – главным произведением искусства ХХ века. На втором месте "Авиньонские девушки" Пикассо. То есть Дюшан обошел всех. Как объясняют это явление? Просто. Дюшан – отец концептуального искусства, где выставляется не объект, не мастерство, не экспертиза, а демонстрируется концепция, то есть выставляется мысль. Вот эта мысль, которая была выставлена в виде писсуара, и сделала его, как считают эксперты, великим произведением искусства.
Интересно, что первая рецензия на эту выставку была напечатана в журнале "Слепой" (хорошее название для искусствоведческого журнала). Там писали так, что Дюшан сумел стереть с объекта старое значение и внести новое. Этот переворот и произошел в искусстве благодаря Дюшану.
Сам Дюшан отнесся к этому очень прохладно, вообще искусство его интересовало гораздо меньше шахмат. Я когда приехал в Америку, то в Гринвич-Виллидж была шахматная улица – сплошные шахматные кафе. Однажды. это было лет чорок назад. я туда зашел, разговорился с хозяином, который знал Алехина, между прочим, он сказал, что Дюшан здесь сидел и играл в шахматы.
Соломон Волков: Представляете, если бы Дюшан играл с Алехиным.
Александр Генис: Дюшан был очень неплохим шахматистом, но, конечно, у Алехина у него не было бы шансов выиграть.
Соломон Волков: В сеансе одновременной игры хотя бы.
Александр Генис: Он был шахматным мыслителем и страшно нравился женщинам. Так или иначе этот "Фонтан" изменил ход искусства, потому что без него не было бы концептуального искусства сегодня, которое стало таким важным. Сейчас, мне кажется, оно уже отходит в прошлое. Но мы с вами застали расцвет концептуального искусства.
Соломон Волков: И увидим еще закат может быть.
Александр Генис: Надеюсь, честно говоря. Так или иначе, все это восходит к этому несчастному писсуару.
Соломон Волков: Несчастный, но прекрасный писсуар.
Александр Генис: Кстати, сам Дюшан сказал, что хорошего в Америке, так это сантехника и мосты. Важно, что и это связано с Первой мировой войной. Она отвергла классические представления о прекрасном, традиционные культурные нормы. Все, что обладало смыслом, перестало им обладать в горниле войны. В окопах убили того рационального человека, который был зачат в Афинах, а умер под Верденом. Поэтому пришел Дюшан со своим писсуаром. Его “Фонтан” – издевательство над рационализмом, издевательство над европейским искусством, эстетикой, историей. И неслучайно искусство в конце войны стало обращаться к примитивным образцам, художники стали искать нового на задворках Европы, в Африке, в примитивных культурах и в собственных архаических традициях и обрядах.
Соломон Волков: Я согласен с вашими рассуждениями в принципе, но я все-таки развел бы эти два понятия – дадаистское направление, которое действительно в каком-то смысле является, если угодно, дедушкой и бабушкой современного концептуализма во многом, и вот это обращение к истокам, то, что стоит за тем, что мы называем примитивизмом в искусстве, примитивное искусство. Лично я пионеров дадаизма очень люблю и уважаю, это все очень яркие и интересные фигуры. И я понимаю их анархический бунт против тех условностей в искусстве, в жизни, с которыми они столкнулись, которые они старались ниспровергнуть, во многом это им удавалось. Все это встречалось, конечно, в штыки в свое время, все эти дадаистские выходки.
Александр Генис: Но они на это и рассчитывали, их искусство было чистой провокацией.
Соломон Волков: Это были талантливые люди, которые вели соответствующий образ жизни. Некоторые из них были более обеспеченные, некоторые менее, но они все-таки все выбрали жизнь богемы, нищенствовали, пьянствовали, увлекались наркотиками, вели беспорядочную сексуальную жизнь. Они оказались прародителями современного концептуализма, который является продуктом благоустроенных буржуа, многие из которых являются миллионерами на сегодняшний день и ведут абсолютно традиционный образ жизни. Их концептуализм – это уже спекуляция на тех первоначальных идеях, которые были выдвинуты дадаистами.
Александр Генис: Согласен. Сравнительно недавно были последователи, которые выставляли свои "Фонтаны", как-то обыгрывали их. Мне кажется, это абсолютно бессмысленно. Потому что вся идея такой провокации заключается в том, что она – первая, сделать сотый "Фонтан" уже никому не нужно – это называется не протестом, а сантехникой.
Соломон Волков: В том-то и дело. Мой нью-йоркский приятель, художник и скульптор Гриша Брускин любит повторять саркастическое замечание московского художника Шварцмана, который говорил об этом концептуальном искусстве: искусство, которое можно рассказать по телефону – это не искусство. По-моему, это самое язвительное и справедливое замечание обо всем этом направлении, которое можно только выдумать.
Александр Генис: Хотя, надо сказать, концептуальное искусство действительно можно рассказать по телефону. Более того, его можно послать и по телеграфу. Вы помните, Виталий Длугий, наш товарищ, художник, к несчастью он умер молодым, он был художником "Нового американца", замечательный был человек, я очень его любил, но тем не менее, мы над ним все посмеивались, потому что он писал кости домино. Его однажды пригласили на выставку в Венесуэлу, очень дорого было вести картину, вот мы ему сказали: а ты телеграфом пошли – дубль-два. Он обиделся, но был отходчив.
Соломон Волков: Короче, это та тенденция, без пышного цветения которой, по-моему, мы все могли бы обойтись. И опять-таки, я очень люблю и уважаю родоначальников этих течений, потому что это всегда незаурядные фигуры, их творчество обыкновенно бывает содержательным. Мой любимый пример – Арнольд Шенберг и его соратники по нововенской школе – грандиозные композиторы сам Шенберг, Берг, Веберн. А их бесчисленные последователи, которые заполонили собой музыку второй половины ХХ века, только захламили, если угодно, это будет вежливое выражение, музыкальное поле и отвратили от современной музыки огромное количество слушателей. Слава богу, что эта тенденция умерла на наших буквально глазах, она не является более актуальной.
Что же касается другой тенденции – примитивизма, мне кажется, она гораздо более плодотворна. Потому что там эта тенденция при всей ее революционности, безусловно, это революционная тенденция – тяга к примитивизму, но она гораздо более одухотворенная. Потому что она обращается к традиции, причем к традиции во многих случаях национальной, глубинной. То, над чем сейчас принято подхихикивать, по-моему, совершенно зря. Все говорят: да какая сейчас национальная традиция, мы живем в глобальную эпоху, когда все является всем одновременно, все интернационализировалось. Нет! Именно поэтому я считаю, мы будем все время возвращаться к этой мысли, идея Фукуямы о том, что кончилась национальная история, она, по-моему, на глазах у нас себя дискредитировала. Зато концепция Сэмюэля Хантингтона о том, что национальное будет проявлять себя во все более обостренной форме в будущем, она на глазах. Причем, когда эти две книги появились, книги Фукуямы, и Хантингтона, то отдавали все предпочтение Фукуяме, если вы помните.
Александр Генис: Фукуяма был учеником Хантингтона, но он опроверг своего учителя, а история опровергла Фукуяму. Там несколько сложнее ситуация, чем вы рассказали. Дело не в том, что национальности воюют друг с другом, конфликтуют цивилизации – это разные вещи.
Соломон Волков: А они все упираются в национальности.
Александр Генис: Не так все просто. У Хантингтона есть замечательный пример, который, конечно, многому учит. Он сказал, что легко встретить наполовину англичанина, наполовину араба, но нельзя быть наполовину протестантом, наполовину мусульманином. Вот что такое конфликт цивилизаций.
Соломон Волков: Если мы начнем в этом копаться, то все-таки это восходит к каким-то национальным генетическим стереотипам. В нашем случае, мне кажется, будет очень полезным и поучительным обратиться к примеру Игоря Федоровича Стравинского, который в России на композиторском, музыкальном поприще первым обратился действительно к древним пластам фольклора и прочувствовал их так, как ни один композитор до него. Все “кучкисты”, которые обращались к русской народной музыке, все-таки черпали в основном из сравнительно недавних пластов, лишь иногда заглядывая в более традиционные архаические пласты. Но такого принципиального утверждения архаики на музыкальной ниве, которое предпринял Стравинский, до него никто не делал – это нечто гениальное. Я всегда повторяю и буду повторять, это мое убеждение, что Стравинский главный композитор ХХ века и продолжает оставаться таковым по моему глубокому убеждению в XXI веке. Нет такого композитора значительного нового времени, которого бы миновало влияние Стравинского. В частности, мы много раз говорили о том, мне кажется, вы со мной согласны, что если брать одно главное произведение ХХ века музыкальное – это будет, конечно, "Весна Священная" по многим параметрам. А второе какое? Вторым я назову "Свадебку".
Александр Генис: Которая как раз была закончена в нашем 1917 году.
Соломон Волков: Должен сказать, что в очень нетипичной для Стравинского манере. Он работал над этим сочинением как минимум 10 лет, потому что его начал в 1914 годе и кончил в районе 1923 года. Но первоначальная версия "Свадебки" была как раз завершена в 1917-м. Просто он тогда видел это сочинение, как вокальную кантату, в сопровождении большого оркестра, а затем постепенно сэволюционировал к уникальному составу, он до сих пор остается уникальным – это 6 групп ударных и 4 фортепиано.
Александр Генис: Которые он тоже рассматривал как ударный инструмент.
Соломон Волков: Совершенно правильно. Вообще, если думать о "Свадебке", хотелось бы мне быть на том исполнении в Ленинграде, где за фортепиано среди прочих исполнителей сидели Юдина и молодой Шостакович. Представляете себе?
Александр Генис: Это, кстати, традиция, "Свадебку" часто исполняют с участием знаменитых композиторов. Не музыкантов, а именно композиторов.
Соломон Волков: Так что это сочинение, как я сказал, эпохальное. Никогда до того русская архаика не занимала такого центрального места. "Весна священная" на самом деле – это международный чемпион, "Свадебка", которую я считаю не менее гениальным опусом, все-таки исполняется сравнительно редко. Кстати, и в России, что удивительно.
Александр Генис: Тем не менее, и сейчас исполняют.
Соломон Волков: Но постижение ее без понимания русского текста очень затрудняется. Но тут я должен заметить, что, наверное, и мы с вами, когда слушаем, половину слов не разбираем.
Александр Генис: И это печально, потому что слова там чрезвычайно важны, именно они стали источником для Стравинского. Он начал изыскания, которые привели его к "Свадебке", со знаменитого сборника русского фольклора Киреевского. Там он нашел свадебные песни, свадебные обряды, ритуалы, которые воспроизвел на сцене. Когда я вслушиваюсь в эти тексты, то некоторые из них я узнаю. Дело в том, что когда я учился на филфаке, нас, как всех молодых студентов, отправляли на фольклорную практику. Ты с магнитофоном приходишь к какой-нибудь старушке и просишь ее спеть песню обычно старушки охотно поют.
Соломон Волков: Новые или частушки?
Александр Генис: Нет, тогда они чаще пели Эдиту Пьеху. Это был самый популярный фольклор. Но я был на практике в Псковской области в довольно известной деревне Медведь, богатая деревня, где жило немало староверов. Староверы петь не хотели, но если их уговорить, то можно было какую-нибудь старушку завести за кусты крыжовника, чтобы никто не видел ее позора, и тогда он соглашалась петь старые песни. Я записал несколько песен, подобных тем, что использованы в "Свадебке". Потому что это действительно тот самый русский фольклор, который существует сотнями лет. на этом построена вся "Свадебка".
Соломон Волков: Все эти заплачки, завывания такие, да?
Александр Генис: Ритуал свадьбы сопровождается песнями, эти песни очень интересные, очень драматические, я бы сказал. Там и трагедия, и комедия и обязательно насилие, потому что в самой "Свадебке" есть сцена драки, пьяного разгула. Именно поэтому, у "Свадебки" было столько врагов. Один из самых главных противников "Свадебки" был Хренников, который сказал, что это издевательство над русским народом на потеху европейским зрителям.
Соломон Волков: Асафьев, который лучше всех писал обо всем, и о Чайковском, и о Стравинском лучше всех, у него книга есть о Стравинском, переведенная, кстати, на английский язык, говорит о "Свадебке", что в ней показан “человек перед лицом инстинкта размножения”.
Александр Генис: Очень здорово сказано. Именно поэтому все герои "Свадебки" – архетипы. У них нет лиц и нет своих голосов, у них стертые индивидуальности, потому что это архетипические персонажи, в этой музыке звучит голос пола.
Соломон Волков: Прослушав "Свадебку", остается посочувствовать этой женщине, Женщине с большой буквы, если угодно. Вывод: жизнь тяжела, но ты должна продолжить род, все – вот это твоя функция, оставайся в этом положении. Это очень жестокий приговор и совершенно неполиткорректный. Но музыка потрясающая, и производит странное ощущение. В принципе, конечно, перед тобой очень жестокий ритуал.
Александр Генис: Как и в "Весне священной", кстати.
Соломон Волков: Да, абсолютно. Но я не могу сказать, что он депрессивный, странным образом. Ты сам как будто прикасаешься к первоначальным функциям, первоначальным идеям. Ведь это выражено, ладно, через текст, который опять-таки, как я сказал, наполовину сегодняшним слушателям, даже русским, на слух непонятен, это выражено через музыку. Он там разработал потрясающую мотивную технику, краткие подпевки, которые все переходят друг в друга, которые цепляются друг за друга. И там ведь смещены все акценты, акценты ставятся где попало – это тоже техника Стравинского. Опять-таки замечание Асафьева очень показательное, он говорит, что в "Свадебке" мы видим сдвиг вертикали в наклонную линию, то есть все это сползает вниз, и ты все время ощущаешь вот эти сдвиги перед тобой. Ты попадаешь в действительно архаический мир, у тебя нет ощущения, что перед тобой дурацкий фольклорный спектакль, ты живешь этой жизнью может быть даже в большей степени, чем в "Весне священной".
Я хочу закончить наш разговор о примитивизме в музыке и о "Свадебке" Игоря Федоровича Стравинского фрагментом из "Свадебки" в исполнении хора Дмитрия Покровского. Это уникальное исполнение, Покровский был величайшим специалистом в этой области. Мне посчастливилось с ним здесь встречаться, когда он привозил свой ансамбль в Нью-Йорк. Всякий раз, между прочим, зал был абсолютно заполнен, причем это были американцы. Не знаю, что они понимали в этом тексте, но музыкальная составляющая была столь сильна, что подчиняла себе зал. Ритуальные завывания производят впечатление, даже если бы это на каком-то условно марсианском языке звучало, музыкальная сила этого опуса Стравинского столь велика, что она производит искомое Стравинским магическое впечатление.
Итак, "Жалоба невесты" из "Свадебки" Стравинского.
(Музыка)