Тайная революция

Поэт Виктор Кривулин писал в 1979 году: "Главная трудность заключается в несамоочевидности языка новейшей поэзии. За последние 20 лет в неподцензурной поэзии произошла революция поэтического языка, оставшаяся незамеченной и неосознанной не только публикой, но и самими поэтами. Тихая, тайная революция. Незаметно для самих себя поэты заговорили языком, не слыханным прежде в России. Этот язык, повторяю, пока не самоочевиден: он требует к себе ключей. Фактически он находится в безграмматическом состоянии для большинства воспринимающих. Многие не могут оценивать его эстетически, не могут любоваться им: это чужой язык. Язык, состоящий из знакомых слов, соединенных посредством незнакомой (неизвестной) грамматики".

Если сейчас современные поэты усвоили языковой опыт неподцензурной поэзии 1960–1970-х, то просто читающие люди этот язык, кажется, так и не заметили. В этом смысле выход новых книг издательства "Пальмира" дает возможность ретроспективного обнаружения "неофициального" языка и переосмысления его с точки зрения современности.

"Великое однообразие любви" Аркадия Драгомощенко

Аркадий Драгомощенко. Великое однообразие любви. – СПб.: Издательство "Пальмира", 2016.

Поэзия Драгомощенко поражает полной бестребовательностью к мирозданию, чистой созерцательностью, бесконтурными пространствами и пропадающими следами человеческого в ландшафте неназванного – притом что рефлексия в этих стихах тотальна и проявляется с интенсивностью, русской поэзии не свойственной. Поэт исследует возможности языка (в том числе языка мира) и мысли, неотделимой от природного бытия. С точки зрения открытия новой поэтики и влияния на последующую традицию стихи Драгомощенко, возможно, главное, что случилось в русской неподцензурной поэзии. Этот новый тип письма не мог быть отнесен к какому-то из имеющихся в русской традиции полюсов поэтического, хотя, конечно, с отдельными поэтическими текстами поэтика Драгомощенко тесно связана – как, например, со стихотворением Мандельштама "Нашедший подкову".

В этом хронологически первом в книге стихотворении многое предваряет будущее развитие поэтики Драгомощенко:

описание следует за описанием
ничто не кончается –
день следует параллельно птице
капля скатывается по скорлупе зноя
корни вытягиваются в стволы
созвездия пьют тяжелую ночь
из подвижных ветвей
добавить: иглы зрачков
пронизывают пелену описания
и пропадают в пыли

1968

Время схватывается в его вечном движении и возвращении, повторяемости, даже однообразии, отсылающем к названию книги. Скрытое от взгляда, стоящее вне понимания, выносится в центр текста и бытия ("корни вытягиваются в стволы / созвездия пьют тяжелую ночь"). Важнейший образ у Драгомощенко – "иглы зрачков" – "пронизывают пелену описания", но не затем, чтобы что-то определенное в этой пелене высмотреть и проговорить наконец, но, скорее, чтобы показать отсутствие какого-либо завершения, вернуться к первой строке, к вечному повторению. "Пропасть в пыли" здесь значит прийти в изначальную, предстоящую всякому высказыванию онтологическую ясность.

За возможной "непонятностью" этих текстов скрываются поиски особого языка, который у Драгомощенко принципиально не утилитарен и не служит инструментом коммуникации, послушно направляющимся на прояснение смыслов. Подобно тому, как излюбленные конструкции Драгомощенко своей второй частью отвечают на вопрос "нет чего" ("таянье вещества", "впадины ожидания", "мерцание шаровых молний"), поэзия Драгомощенко сама часто строится на риторике негативности, на трансгрессии, которая, по Ж. Батаю, преодолением границ лишь утверждает себя и бытие. Многократное "нет" порождает "да".

Аркадий Драгомощенко

Тексты Драгомощенко – это попытка понять, "что таится в полуразрушенных строеньях языка". Субъект, погруженный внутрь языка, говорит от его лица – от лица всего, что может говорить и что, главным образом, традиционно лишено голоса – бытия. Сосуществование в одной книге прозы (как того, что пишется горизонтально) и поэзии (вертикально) тоже подчиняется этой логике: упорство разграничения прозаического и поэтического получается бессильной борьбой с языком; стирание же границ между первым и вторым приводит к общему письму-единению с языком. Язык этот не знает и дискурсивных границ: теоретическая лексика вплетается в поэтическую, выявляя условность обеих:

"…Они объявили мораторий пространству, так как оно "происходит" непрестанно, они обнажили силы времени, изъяв их из потоков, сворачивая их в пружину усилия, ведущего свое начало к нулю. В области, где бесконечные разрывы репрезентации смещены предвосхищением "мы ничьи" и наши рты никому ни в чем".

Когда говорят о поэтике Драгомощенко, имеют в виду поэтику ускользания, поэтику синтаксических и семантических разрывов, временных, пространственных и смысловых сдвигов, фиксации бесконечного расслоения – то есть те самые "бесконечные разрывы репрезентации", характерным образом саморефлексивно описанные в этом отрывке. Эта саморефлексия, осмысляющая свои пробелы, порождает неповторимую красоту текста:

Короны разрыва
Так соскальзывают дни,
скатываются в сетчатку
короной разрыва впиваются (капля)
следы коронарной детской руки
(взмахни, оставь пальцам самим
искать во сне, где живешь? а ты?)
под веками солнце –
равновесие и прозрачность
продолжения вещей; теперь контуры,
но теперь – следы, вслаиваясь один за другим
в разрыв мороженых прутьев ольхи, тропы,
ткани, снова тысячекратно в холоде, ниже,
нашедший боль в темной дороге капли
прежде, чем ее языком, взгляни:
пасмурное, но зато высокое небо!
на самом деле и как далеки глаза, висок…
как высок в воде глаз и неясен у снега свет,
не тает. Холодней? Намного? Да? Мне тоже.

"Зверь-цветок" Елены Шварц

Елена Шварц. "Зверь цветок". – СПб.: Издательство "Пальмира", 2017.

Стихотворения Елены Шварц существуют в тесной связке с мировой культурной традицией и с русским модернизмом, наследуя ему не только содержательно, но и формально. Это не столько отсылки к текстам поэтов-предшественников, сколько постоянное пребывание сознания в раздраженно-восприимчивом состоянии вечного воскрешения текстов прошлого, стремительность в нагромождении смыслов, особая плотность аллюзий:

Кровью Моцарта атласной,
Фраком ласточки прекрасной,
Растворимым и сладимым
Родником неутолимым
Мир пронизан. Хаос страстный
Держится рукою властной
На растяжках жил богов.

Аполлона это жилы, это вены Диониса,
Вживе вживленные в жизнь.
Аполлон натёрся маслом, Дионис натерся соком,
И схватили человека – тот за шею, тот за мозг,
Оборвали третье ухо, вырезали третье око,
Плавят, рвут его как воск.
Но сияющий, нетленный,
Равноденственный, блаженный –
Где же Моцарт? Силой чар
В хрустале звезды Мицар.

Шварц, может быть, наиболее тесно из всех поэтов "второй культуры" связана с пониманием поэзии как сакрального служения, с метафизикой, не знакомой советским официальным литераторам, – но вместе с тем и поэзия Шварц, и ее размышления о поэзии почти всегда сочетают высокую ноту с бормотанием и самоумалением, диалектику, замечательно выраженную в такой строке: "Я – ваше небо, я – позор безбрежный". Понимание поэтического как сложного явления, в котором переплетается профанное и божественное, делает возможным следующее утверждение Шварц: "Стихотворение… – это выстроенное по правилам неземной архитектуры бормотанье с озареньем на конце". Озарение на конце – не только формальный приём, это еще ключ к пониманию эсхатологии Шварц, трансгрессивному движению к смерти (концу), в котором и открывается поэзия. Но это озарение снова уходит от возвышенных коннотаций, а размышления Шварц откликаются на знаменитое ахматовское "из какого сора растут цветы": "Но забуду всё ради неуклюже спотыкающегося озарения, которое часто приходит калекой, на деревянных костылях, в рваной одежде".

Елена Шварц

Во всем этом есть особый трагизм, основанный на растождествлении субъекта с самим собой. "Я" в этих стихах отчуждается от "нелепо-двуногого тела", "тела коварного", "тела, взятого напрокат", а сознание устремляется к трансцендентному ("А душа как "божественный ветер"/Мчит над морем, не глядя назад"). Субъект поэзии Шварц постоянно чувствует свою отдельность от самого себя и от мира, и в то же время пытаться "собрать" себя и приобщить к бытию. Все это имеет непосредственное отношение к трансгрессивным практикам письма: субъект хочет покинуть свое тело и переместиться в некоторую метафизическую форму, выйти за пределы себя в Абсолют. Трагизм возникает из-за несоответствия желаемого и реального: переход временной и пространственной границы не может осуществиться не только как реальный акт, но и как акт мыслительный.

Поэтический язык Шварц очень точно описал Александр Скидан: "В пространстве стихотворения сталкиваются просторечие, высокая церковная и наукообразная лексика… эзотерическая терминология, латинизмы и т. д., – речевой поток, подобно воронке, вбирает в себя всё, дробя и высвобождая древние, забытые, периферийные пласты значений, "заумную", “заклинательную” энергию слова". В зависимости от отношения к энергии слова Шварц, кстати, можно выработать и свое отношение к ее поэзии, либо выдержав эту энергию, либо отстранившись от ее напора.

"Зверь-цветок", пожалуй, лучшее название для этой книги, составленной Борисом Останиным: оно отмечает и диалектичность поэзии Шварц, и двойственность в восприятии вещей, и склонность вещи не просто к подвижности, но и к пугающим метаморфозам. В сборнике также представлены тексты, про которые уже нельзя говорить в категориях официальное-неофициальное (такая бинарность сама по себе ущербна, но часто без нее не обойтись). Это стихотворения 1990–2010-х, которые как бы соединяют наше время с эпохой Шварц:

Нет, не истрачу весь талан –
Чуть-чуть оставлю на дорогу,
Та-а-кую длинную дорогу, –
Пускай и в небесах карман
Позвякивает понемногу.

Нет, вся я не испелась, нет,
Как будто чёрные ключи,
Вскипая гласными и кровью,
Берут источник в тёмной ночи
Из моря морфия, Морфея,
И вечность через нас бормочут,
Грудь ожигая, ветром вея…
И нужен ли им разум дня,
И будут течь ли без меня…

2008

"Воскресные облака" Виктора Кривулина

Виктор Кривулин. "Воскресные облака". – СПб.: Издательство "Пальмира", 2017.

Этот сборник дает полное представление о многомерности поэзии Виктора Кривулина, поэзии, которая работает с историческим опытом, философски осмысляя взаимодействие настоящего с прошлым, сакрального с природным, реального со сновидческим и т. д. Сборник открывается стихотворением "Воскресенье", которое одновременно очень "кривулинское" по интонации и в то же время имеет несколько точек соприкосновения с текстами Драгомощенко (особенно в первой части):

Посмотришь, день настолько тих,
что впору усомниться –
да существуешь ли? не призрак ли? На лица
воскресный сон сошел, и в сонме их
узнаешь ли свое, когда клубится
толпа, как дым, – не время ли проститься
с подпольем помыслов своих?
Не время ли принять из красных рук
глоток и отдыха и дыма?
Тем и за труд мне платят нелюбимый,
что тих воскресный день, что облачен досуг,
что ветром жизнь над городом гонима,
как будто вымершим – настолько нелюдимо
собрание каналов и разлук...

1971

Виктор Кривулин

Такая прозрачная, тихая и хрупкая лиричность свойственна поэзии Кривулина, но за ней всегда открывается другая сторона художественного, работающая с пограничным состоянием мира, чувствующая и даже предчувствующая границу, отделяющую нормальное от катастрофического, непоправимого. Так в стихотворении "И убожество стиля, и убежища в каждом дворе" убежища, которые становятся частью повседневности, вызывают чувства "состраданья и страха катастрофы". В таких текстах становится видна тоска "я" по какому-то идеальному пространству, которое до поры до времени еще может воплощаться в стихах, но чем дальше, тем больше дисгармоничного привносится в текст извне.

В войне, в катастрофе Кривулин видит коллективную ответственность, и можно сказать, что поэтическое "я" таких текстов близко к оптике интеллигенции как классу совести нации, как инстанции ответственности и субъекту мысли:

Мне камня жальче в случае войны.
Что нас жалеть, когда виновны сами! –
Настолько чище созданное нами,
Настолько чище те, кто здесь мертвы…

Субъект этой поэзии занят глобальным, абстрактным, он движется от общего к частному и в частном все равно видит крупное. Такой взгляд может раздражать, поскольку не все из нас готовы к постоянному разговору о важном. Даже когда поэзия Кривулина посвящена ощущениям, она стремится не только зафиксировать оттенки этих ощущений, но и объяснить их природу – в виде зарисовки, сравнения или сентенции. "Я" в этих стихах много не понимает об этом таинственном мире, но понимает все-таки больше, чем все остальные.