Александр Генис: Сегодняшний Нью-Йоркский альманах выходит в знаменательную дату – 6 августа. В этот день была сброшена бомба на Хиросиму и начался ядерный век. Сартр тогда сказал, что теперь наконец человечество стало по-настоящему свободно, ибо оно может себя уничтожить. Значение этого события невероятно велико, оно отразилось на всех, конечно, странах, но в Америке об этом не забывают никогда. И одно из самых важных художественных произведений на эту тему – опера нашего с вами любимого американского композитора-современника Джона Адамса "Доктор Атомик". В эти дни проходила премьера новой постановки этой оперы. Она поставлена в тех местах, где родилась атомная бомба, не так далеко от Лос-Аламоса в том же штате Нью-Мексико.
Соломон Волков: Премьера оперы была в Санта-Фе.
Александр Генис: Под открытым небом. Когда певцы пели, то они показывали рукой в сторону Лос-Аламоса, в сторону той пустыни, где появился первый ядерный гриб.
Соломон Волков: Два замечания на полях. Во-первых, я думаю, что не только в Америке об этой дате помнят, помнят о ней в первую очередь, я думаю, все-таки в Японии, где это событие осталось грандиозной национальной драмой, в гораздо большей степени, чем в Америке. Это понятно, потому что пострадали японцы.
Александр Генис: Бесспорно. Но речь идет о том, что нравственный вопрос – следовало или не следовало бросать эту бомбу, – он в первую очередь остро стоит перед американцами. Он до сих пор не решен. Это больной вопрос для всей нации.
Соломон Волков: Я тут хочу добавить еще вот что. Вы сказали о сочинении Адамса, мы оба его очень высоко его ценим и соглашаемся в том, что это наиболее интересный из живущих американских композиторов. Но о наступлении ядерного века и об американских бомбардировках (здесь мы должны добавить к Хиросиме еще и Нагасаки) писал не только он. Вспомните, ведь в Советском Союзе это была довольно излюбленная тема антиамериканской пропаганды – атомные взрывы. Советским композиторам и польским композиторам, как и другим композиторам в сфере советского блока, дозволялось писать экспрессионистскую музыку, если она отражала американские взрывы. У Альфреда Шнитке есть оратория "Нагасаки", которая открыла на самом деле его композиторскую карьеру. Очень хорошее сочинение, которое нравилось Шостаковичу, сильное, экспрессионистское. Композиторы брались за это, конечно же, из-за сострадания к японцам, но главным образом для того, такой уж советский парадокс, что, взявши такую тему, они могли показать человеческие страдания в экспрессионистской манере, и что очень тоже было важно, сомнения по этому поводу.
В связи с оперой "Доктор Атомик" я как раз хочу отметить одно: да, можно было сочинять ораторию, симфонию на тему Хиросимы или Нагасаки. Польский композитор Пендерецкий такое сделал, но по сию пору никто не сочинил в России оперы о нравственных страданиях Сахарова. Хотя это, наверное, тема очень схожая с темой доктора Роберта Оппенгеймера, “доктора Атомика” из оперы Адамса. Должны же были эти два человека быть необычайно схожими, я об этом как-то подумал.
Александр Генис: Я думаю, что они были очень разные люди. Американцы бомбу сбросили, а советские все-таки нет. И поэтому, конечно, у Оппенгеймера душа была не на месте. Это, собственно, и есть тема оперы. Но каждый раз, когда заходит речь об этом, я считаю, необходимо напомнить одну цифру: один миллион американских жизней. Ровно столько, считали стратеги, нужно положить на то, чтобы завоевать Японию. А сколько японцев погибло бы при этом, никто не знает, потому что их бы было намного больше, чем один миллион. Эта государственная арифметика была, бесспорно, очень важна, никто из политиков не сомневался в том, что бомбу бросать надо.
Но для Адамса опера совсем о другом - о нравственных мучениях Оппенгеймера, который был необычайно интересным человеком. Я все про него теперь знаю, потому что посмотрел огромный американский сериал "Манхеттен", посвященный этому проекту.
Соломон Волков: “Манхеттенский проект” – это и есть создание атомной бомбы...
Александр Генис: ... в Лос-Аламосе. Это художественный сериал, где много вымысла, но историческая канва именно такая, какой она и была, и сам Оппенгеймер там показан хорошо. Поскольку я знаю, что наши слушатели часто и охотно смотрят американские сериалы, то советую посмотреть эту длинную и очень интересную телесагу.
Интересно еще и то, что место, выбранное для испытаний атомной бомбы, как и для всего манхеттенского проекта, тесно связано с Оппенгеймером. Именно он выбрал эту пустыню, потому что она ему нравилась. Он был мистиком, ему казалось, что в этих краях существует особое поле земли. Несмотря на то что он был физиком, ученым, Оппенгеймер был отнюдь не чужд всяких сверхреальных интуиций. Я бывал в этих краях, в Новой Мексике и Аризоне. Там действительно какая-то особая энергия чувствуется. Не зря там находится столица Нью-Эйдж – Седона. Тамошняя пустыня не похожа, скажем, на Сахару, это пустыня со столовыми горами, с сопками со срезанными вершинами, будто скальп с них сняли. Все это необычайно живописно, и действительно можно поверить, что там разлита какая-то особенная энергия. Индейцы, во всяком случае, в это верили.
В этой постановке оперы участвуют индейцы, которые живут там до сих пор, для них это родные края. Память об атомной бомбе для них очень важна, потому что многие после испытаний заболели раком. Питер Селларс, поставивший эту оперу, ввел в нее танцы индейцев, “кукурузный танец” так называемый, им открывается эта опера. Это – дань индейцам, которые жили там задолго до того, как туда пришел Оппенгеймер и его ученые.
Соломон Волков: Я хотел спросить у вас, нет ли в этом какого-то сознательного парадокса, что научный проект и практические работы по созданию атомной бомбы, которые проходили в Новой Мексике, получили название "Манхеттен"? Почему, как по-вашему?
Александр Генис: Я не знаю. Я думаю, что есть где-то ответ на этот вопрос, но я его не нашел. Правда, я им и не задавался, потому что это кодовое, секретное слово. Дети, которые там родились, получили в качестве места рождения почтовый ящик.
Соломон Волков: То, что называется закрытый город.
Александр Генис: Не то слово. Сейчас там по-прежнему лаборатории существуют, где ведутся работы по ядерному оружию, а для туристов есть музей атомной бомбы. Сама атомная бомба на сцене изображена интересно. Этакая зеркальная сфера, которая висит над сценой и подчиняет себе все действие. Иногда это – зеркальный шар дискотеки, иногда – солнце, иногда – бомба. И это, конечно, метафора угрозы самоуничтожения мира – бомба, которая с шестого августа 1945 года висит над нами.
Соломон Волков: Эта постановка – важное событие в текущей культурной жизни Америки. При том что это ведь не новая опера, она сочинена в 2005 году, даже Метрополитен, наша нью-йоркская главная театральная институция показывал ее в сезоне 2008–2009 года, так что и здесь можно было ее увидеть. Сравнительно недавно, год с чем-то тому назад мы с Адамсом оказались в БАМе, в знаменитом музыкальном центре нью-йоркском. На обратном пути в Манхеттен провели больше часа в метро вместе. Там я провел такое импровизированное интервью, если угодно, с Адамсом, в частности, расспрашивал его о "Докторе Атомике", потому что меня эта опера очень интересовала. Адамс мне сообщил о генезисе этой оперы. Вообще-то он замечательный парень, совершенно не помпезный, готов над собой пошутить. Он сказал: "Да, опера "Никсон в Китае" мне принесла славу, а следующая опера "Смерть Клингхоффера"... Напомню, что в опере "Смерть Клингхоффера" идет речь о террористическом акте палестинцев на итальянском лайнере, в результате которого погиб американский турист Клингхоффер. Опера, когда ее показали здесь в Нью-Йорке и в других местах, вызвала страшные контроверзы из-за того, что Адамс озвучил не только потерпевшую сторону, людей, которые стали заложниками и жертвами террористов, но дал оперный голос, что важно, хор – и очень выразительный хор, палестинцам.
Александр Генис: Да, хор палестинцев – это самое яркое место в опере, и этого ему никогда не простили.
Соломон Волков: Вот Адамс и сказал: "Я совершенно не собирался третий раз влипать в такую же историю, ввязываясь в многолетнюю работу над большим проектом. А мне продолжали присылать люди, совершенно даже незнакомые, меня просто завалили разными оперными либретто, которые все касались каких-то текущих политических событий".
Адамс сказал, что благодаря успеху или сенсации, связанной с "Никсоном в Китае" и "Смертью Клингхоффера", стали охотно ставить и писать, в том числе американцы, оперы на сюжеты вроде убийства Кеннеди или Мартина Лютера Кинга, поднимаются темы вопросы смертной казни, расовые проблемы, то есть композиторы стали писать оперы на такие острые политические темы. Адамс многое слушал, но хорошего он услышал мало. Он чувствовал, почти как Оппенгеймер, ответственность за то, что он породил этот жанр, который просто затопил в какой-то момент американскую сцену. Но он сам совершенно не собирался продолжать в этом же роде. И тут раздался звонок из сан-францисской оперы, женщина, его знакомая, которая приступила как раз к руководству театром, сказала ему: "Джон, не написал бы ты оперу на тему "американский Фауст"?". И она тут же назвала кандидата, это была ее идея: Оппенгеймер. Адамс сказал, что в тот же момент он принял это предложение. Потому что Оппенгеймер был идеальным американским Фаустом, человеком, который, будучи университетским профессором, принял предложение от армии работать над атомным проектом, он словно заключил сделку с дьяволом.
Александр Генис: Интересно, что сам Оппенгеймер считал себя не Фаустом, а американским Прометеем, который, вспомним, тоже принес огонь в мир.
Соломон Волков: Перед Адамсом парабола Оппенгеймера предстала как американское повторение фаустианского мифа. К этому еще добавились, он рассказал, воспоминания о холодной войне. В Советском Союзе была совершенно другая ситуация. Вы помните, что много было бы разговоров об атомной войне? Если на занятиях по военному делу нас всех учили, как мы шутили, что если будет нападение ядерное, то нужно...
Александр Генис: ...накинуть простыню и ползти на кладбище. Мы с вами учились все-таки в одно время.
Соломон Волков: Все советские студенты знали эту шутку. Адамс мне сказал, что для него атомный взрыв – главный имидж его детства.
Александр Генис: Верно. Я много раз разговаривал с американцами примерно моих лет или чуть старше, которые всегда говорят: мы все время ждали русской атомной бомбы, нас учили прятаться под парты и носить жетоны, где были написаны наши имена, чтобы знать, кого хоронить. С этим ужасом американцы жили всю холодную войну. Но и в России в это время строили бомбоубежища. Я прекрасно помню, что рядом с моей школой было бомбоубежище, где мы играли детьми.
Соломон Волков: Я, наверное, жил в каком-то другом пространстве, потому что ничего этого не помню.
Александр Генис: Рядом с вами тоже было бомбоубежище, вы просто этого не помните. Там теперь тир сделали.
Соломон Волков: Может быть, я не обращал внимания. Адамс мне сказал, что вокруг него, а они жили в сельской местности, строили домашние бомбоубежища, в школах обучали, что нужно делать во время нападения. Потом были постоянные проверочные воздушные тревоги. Я такого не помню все-таки в Советском Союзе. Во всяком случае, для Адамса все это было очень важно, поэтому он сразу согласился и четыре года работал над этой оперой. Ее продолжают ставить, что для современной оперы большая редкость. У Адамса есть это удачное соединение с политической темой. На каких-то поворотах каждая его опера вновь оказывается актуальной. Так и с "Никсоном в Китае", так и со "Смертью Клингхоффера". Сейчас точно такая же история с "Доктором Атомиком".
Я хочу проиллюстрировать наш разговор фрагментом, мне кажется, очень сильным. Это ближе к концу оперы, когда хор в ожидании испытательного взрыва вдруг обращается к Вишну, создателю и разрушителю всего сущего, хор тут поет на тексты из "Бхагават-Гиты".
Александр Генис: Да, это индуистская мифология, которой горячо увлекался, как я уже сказал, мистик Оппенгеймер.
Соломон Волков: Это и для Адамса важный текст, и для Оппенгеймера. Очень выразительная музыка, которая подчеркивает философскую базу, философскую сущность этой оперы.
(Музыка)
Александр Генис: А теперь мы поговорим об одной годовщине. В наших передачах мы часто отмечаем годовщины, я считаю, что любые юбилеи – это хорошо, потому что они дают повод поговорить о том, что мы любим. Годовщины можно отмечать двумя способами: либо до, либо после. Мне кажется, что второй гораздо интереснее, потому что можно посмотреть, как встречен тот или иной юбилей, чем он отмечен, каким образом говорили о том или другом человеке, что именно вспоминают о нем. Ведь юбилей связан всегда с сегодняшним днем.
Соломон Волков: Сейчас это называется словом "рецепция".
Бергман на съемках фильма “Фанни и Александр"
Александр Генис: Вот видите, когда скажешь умное слово, сразу все становится на места. Хорошо, пусть будет "рецепция". Только что прошло столетие Бергмана. Этот юбилей отмечали всюду. Бергман – художник, который изменил кино. Когда-то, на заре кинематографа он был ярмарочным аттракционом, вроде каруселей. Никто не мог представить себе, что через полвека кино превратится в метафизический инструмент. Именно в руках Бергмана он стал таковым в первую очередь. Это – теологическая конструкция, с помощью которой кино говорит с нами о самых высоких проблемах – о Боге, о метафизике, о судьбе. Прошло еще полвека, и кино опять тяготеет к аттракциону, но уже в 3D, уже в трех измерениях. Бергман как раз посередине этого пути.
У каждого есть свой любимый фильм Бергмана, он очень много их поставил, поэтому можно выбрать на любой вкус. Мой любимый фильм Бергмана – "Фанни и Александр". Должен сказать, что этот выбор неочевиден, считается, что этот фильм слишком популярный, он и "Оскара" получил, и любят его все. А как вы знаете, популярность не идет на пользу художникам и раздражает критиков, потому что считается, что это слишком просто. Например, наш коллега Борис Парамонов считает, что главный Бергман – это сложный, непонятный Бергман 60-х годов: "Персона", “Крик и шепот”, "Земляничная поляна", и так далее. Но мне нравится больше всего "Фанни и Александр", и я хочу сказать, почему мне нравится именно этот фильм, и таким образом вспомнить юбилей Бергмана и отметить его.
Мне кажется, что сама композиция этой картины будто бы воспроизводит психический эффект опьянения благородным напитком, скажем, шведским "Абсолютом". Чем больше мы углубляемся в фильм, тем труднее нам трезво взглянуть на сцены, которые разворачиваются перед нами, ландшафт их становится все причудливее, все неправдоподобнее, но уже поздно. Понимая, что нас втягивают в художественную авантюру, мы покорно следуем за перипетиями того вымысла, который давно уже перестал выдавать себя за правду. Чем больше опьяняет нас бергмановское искусство, тем ярче детали, громче голоса, резче контрасты. И так до самого финала, пока мы не поймем, что вместо парадного обеда в финале нас пригласили на прекрасное, но театрально-бутафорское пиршество духа. Бергман начал свой фильм с яви, а закончил его сном. Мы думали, что следим за степенным разворачиванием добротного буржуазного эпоса, чинного и благообразного, как, скажем, "Будденброки" Томаса Манна. Мы думали, что Бергман рассказывает о жизни, на самом деле он рассказывает о театре. "Фанни и Александр" – о происхождении искусства из жизни. Точнее, это руководство по превращению одного в другое. Алхимическая трансмутация – тайное искусство обратить свинец в золото – вот тема последней картины Бергмана, которой он поставил точку под своими полувековыми метафизическими изысканиями в кино.
Можно считать, что этот фильм – ответ на другую знаменитую картину Бергмана – "Седьмая печать", который стал гербом Бергмана и знаменем всего интеллектуального кинематографа. "Седьмая печать" – это притча о рыцаре, играющем в шахматы со Смертью. В этом единоборстве, которое развивается на фоне утопающей в крови средневековой Швеции, соперники преследуют разные цели: Смерть хочет победы, а рыцарь – правды. Он жаждет одного: добиться у Смерти ответа о том, что нас ждет по ту сторону жизни. На этот жгучий вопрос из тех, который Бахтин называл "вопросами у крышки гроба", Смерть у Бергмана дает гениальный ответ: она сама не знает правды. Мы-то суеверно привыкли соединять смерть с метафизикой, а Бергман с маху разрубил затянутый на нашей шее гордиев узел. Смерть – это не ответ, смерть это вопрос. Она не по ту, а все еще по эту сторону нашего земного существования.
– Метафизику, – говорит "Седьмой печатью" Бергман, – надо искать в другом месте.
– Где? В театре! – отвечает умудренный годами и опытом Бергман фильмом "Фанни и Александр". Здесь, на подмостках, жизнь наполняется тайным умыслом, ведущим героев и зрителя к хорошему или плохому, но всегда торжественному концу. Театр – это преображенная жизнь, выбитая вымыслом из колеи обыденности. Здесь начинается та волшебная страна, попадая в которую люди и вещи становятся не тем, чем они являются, а тем, чем они кажутся. "Фанни и Александр" – это тотальный театр, театр для себя. Театр, вырвавшийся на волю и вытеснивший собой реальность. Поэтому "Фанни и Александр" – это автобиография автора, не только Бергмана, а всякого автора, который, как водка "Абсолют", умеет изменять не мир, а наше представление о мире. Ибо настоящий автор создает не картину, а раму, сквозь которую мы смотрим на свою жизнь.
Соломон, а что такое Бергман для вас?
Соломон Волков: У меня очень сложное отношение к Бергману. Хвалиться тут нечем, но это факт. Я никогда не относил его к числу самых дорогих сердцу авторов, потому что он мне казался, если угодно, слишком скандинавским. Но как раз в данном случае я с нашим уважаемым коллегой Борисом Михайловичем Парамоновым не соглашусь, а именно с тем, что ранний Бергман, к которому он относит "Земляничную поляну", "Седьмую печать", "Персону", что это лучший Бергман. Потому что для меня как раз эти три фильма не укладываются в один ряд. "Персона" и "Седьмая печать", которые я смотрел и признаю их мощь и интеллектуальную, и визуальную, но пересматривать их совершенно не собираюсь. "Земляничная поляна" – совсем другое, там нет этого страшного, разъедающего душу пессимизма. Страны скандинавские, как мы знаем, при внешнем благополучии существования на первом месте в Европе по алкоголизму и по самоубийствам. Это неслучайно, очевидно, в этом есть что-то в климате, что-то в небе, что-то в море такое, что способствует этому.
Александр Генис: В связи с юбилеем много говорили о музыкальной составляющей кино Бергмана. В частности, шла речь о том, что Бергман подходил к кино как к музыке, а сам себя называл режиссером-дирижером. Ставил он фильмы так, будто сценарий был партитурой. Он рассматривал фильм как музыкальный опус. Как вам эта теория?
Соломон Волков: Я абсолютно здесь согласен, конечно, фильмы Бергмана очень музыкальные. Как раз, между прочим, "Земляничная поляна", хотя она не о музыке совсем, построена музыкальным образом. В ней, скажем, рефрен, эти знаменитые часы, циферблат без стрелок, запоминается на всю жизнь.
Александр Генис: То есть вы хотите сказать, что эти часы - как лейтмотивы у Вагнера?
Соломон Волков: Безусловно. Вообще накаты и откаты в "Земляничной поляне", все эти воспоминания – это все очень музыкально по своей сути. Конец, хотя мы понимаем, что 78-летний профессор Борг, герой фильма, который едет в шведский провинциальный город получать какую-то награду в связи со своим юбилеем, что он едет навстречу своей смерти. Но в отличие от других фильмов Бергмана это не оставляет гнетущего впечатления, потому что сам Борг, которого играет великий шведский режиссер Виктор Шёстрём, учитель Бергмана, сам Борг примиряется с жизнью, вспоминая эту земляничную поляну. Земляничная поляна, по-шведски значение этого словосочетания – заветное место. И это заветное место из детства он навещает по пути, мать свою вспоминает, свое детство, юность, первую умершую жену, он возвращается в детство. Суровый, разочарованный в жизни человек, который не ладит с сыном, – это вечные бергмановские темы, но он примиряется со всем этим. И заканчивает свой жизненный путь, как мы понимаем, если это возможно вообще для Бергмана, почти счастливым человеком. Вот почему для меня "Земляничная поляна" не типичный бергмановский фильм, но, пожалуй, самый любимый.
Александр Генис: А как вам собственно музыкальные фильмы Бергмана, ведь он и оперы ставил?
Соломон Волков: Есть замечательный фильм "Осенняя соната" 1978 года, который весь построен на музыке. Героиня, которую играет Ингрид Бергман, изображает знаменитую пианистку, которая приезжает к дочери по ее приглашению, они не виделись семь лет. Лив Ульман, по фильму ее зовут Эва, пытается с Шарлоттой, с матерью своей помириться, и ничего из этого не получается. Это тоже замечательно уловлено Бергманом. Там есть сцена, когда Лив Ульман, чтобы угодить маме, играет ей прелюдию Шопена, она ждет одобрения матери, она хочет показать, что она тоже понимает, что такое музыка. Она, конечно, не знаменитая пианистка, как Шарлотта, но хоть что-то. А та вместо того, чтобы ее поддержать, снисходительно ее отшивает и садится сама за фортепиано, показывая, как надо играть. Большего унижения представить себе невозможно. Это очень частая история. Я знаю такие семьи, где родитель, который считает себя более значительной фигурой, никогда не пропустит момента, чтобы это подчеркнуть при детях.
"Волшебная флейта"
Но вы правы, у Бергмана есть и просто дивная оперная экранизация: "Волшебная флейта" моцартовская, которую он снял в 1975 году силами третьеразрядных шведских певцов в какой-то провинциальной шведской опере. Там замечательная операторская работа Свена Нюквиста, постоянного бергмановского сотрудника. На мой вкус, это лучшая экранизация оперы, которая когда-либо была сделана. Я никогда лучшей экранизации оперы не видел.
Александр Генис: Я однажды смотрел театральную постановку "Пер Гюнта" (ведь Бергман много ставил, он же и театральный режиссер) в БАМе, в Нью-Йорке. Меня поразило, как много музыки было в спектакле, но это был не Григ, которого естественно было бы ждать, а совершенно другая музыка. Что я для себя запомнил – там танцуют вальс, но задом. Это очень необычное было зрелище. Конечно, Бергман всегда умел обновить любую тему, в том числе и Моцарта.
Соломон Волков: Мы покажем арию Царицы ночи из великой моцартовской оперы "Волшебная флейта", по которой Бергман сделал незабываемый, я считаю, лучший в истории жанра фильм.
(Музыка)