Александр Генис: В эфире – Диалог на Бродвее, который мы ведем с музыковедом и культурологом Соломоном Волковым ведем в бродвейской студии Радио Свобода.
Соломон, о чем говорят на Бродвее?
Соломон Волков: На Бродвее, как всегда, с колоссальным интересом и вниманием встретили открытие сезона Нью-Йоркского филармонического оркестра на нашей главной музыкальной арене, если не считать, конечно, Метрополитен-оперу. Все ждали выступления нового музыкального руководителя оркестра Япа ван Зведена – это был его официальный дебют.
Первые отзывы очень-очень одобрительные, и даже можно сказать, восторженные. Ван Зведен обошел многие подводные камни в этой своей презентации, он очень осмотрительно выбрал программу для своей инаугурации, если мы можем так выразиться.
Мы в недавнем с вами разговоре говорили о том, как меняется руководство в главных нью-йоркских институциях. Мы говорили это в связи с переменами в балете Баланчина – Нью-Йорк Сити Балет. Интересно рассказать, как эти перемены происходили и в Нью-Йоркском филармоническом оркестре. Золотой эрой оркестра считается теперь, и именно теперь, время, когда им руководил Леонард Бернстайн, столетие которого очень широко и торжественно отмечается в Америке.
Александр Генис: В кабинете Япа ван Зведена портреты двух его предшественников – Малера и Бернстайна. Они смотрят на него со стены, но он не смущен таким соседством. Он ведь не новичок в Америке, до этого Яп руководил Далласским оркестром, а еще раньше он учился в Нью-Йорке. Он говорит, что из нового кабинета он видит свою школу, куда 18-летним мальчиком приехал учиться, совершенствовать свое музыкальное мастерство. То есть он, конечно, Нью-Йорк знает. И это хорошо, ибо ньюйоркцам угодить очень непросто.
Соломон Волков: Замечу, что с Малером он, конечно, сфотографироваться не мог, но фотография с Бернстайном у него уже висит. Потому что именно Бернстайн его благословил на дирижерский путь. У ван Зведена очень интересная биография. Он юношей еще стал концертмейстером Концертгебау, главного голландского оркестра и одного из лучших оркестров Европы и мира.
Александр Генис: Он входит в пятерку.
Соломон Волков: Это колоссальная честь, это значит, что он был замечательным скрипачом. Во время одной из репетиций, когда Бернстайн дирижировал этим оркестром, он вдруг сказал, что хочет послушать из зала, как звучит оркестр, и сказал ван Зведену: "Встаньте и подирижируйте, а я пойду в зал послушаю". Молодой Яп подошел на дрожащих ногах, естественно, и кое-как что-то такое изобразил. Когда все это кончилось, Бернстайн сказал: "Да, ужасно это все у вас получилось, но у вас есть потенциал". И таким образом как бы его благословил на его будущую дирижерскую карьеру.
Александр Генис: Когда его звали в Нью-Йорк, то были некоторые сомнения относительно репертуара. Дело в том, что Япа ван Зведена считают специалистом по стандартному набору классической музыки. Считалось, что он не пустит в программу новых композиторов. Что говорит его дебютный выбор репертуара по этому поводу?
Соломон Волков: Я сейчас отвечу на этот ваш вопрос, но сначала я хочу такую любопытную деталь привести. В качестве руководителя Далласского симфонического оркестра ван Зведен был самым высокооплачиваемым дирижером Соединенных Штатов и, думаю, всего мира.
Александр Генис: Пять миллионов долларов.
Соломон Волков: Пять миллионов и сто тысяч. Цифра внушительная. Что самое интересное, перейдя на работу в Нью-Йоркский оркестр, он потерял в зарплате, здесь поменьше зарплата, по-моему, даже на пару миллионов. Она еще, по-моему, не озвучивается официально – это мы узнаем, когда он будет заполнять налоги.
Александр Генис: В отличие от Трампа, он их покажет.
Соломон Волков: Нью-йоркские газеты за этим очень внимательно следят. Самая, кстати говоря, низкооплачиваемая газета Нью-Йорка для посторонних авторов – "Нью-Йорк таймс". Я напечатал дюжину статей в "Нью-Йорк таймс", и мне платили всего 150 долларов за материал. Любое другое издание платило больше, но это была честь, престиж. То же самое с зарплатой в Нью-Йоркском оркестре, служба там почитается за честь, поэтому можно платить меньшую зарплату, чем в Далласе.
Что же касается его репертуара, то да, ван Зведен считается специалистом в классике, как вы справедливо совершенно сказали, за это его и выбрали.
Каждый раз, когда приходит новый руководитель в Метрополитен, будь то Нью-Йоркский оркестр, начинается мощная рекламная кампания по продвижению имиджа этого музыканта. Он везде: на плакатах, в автобусах, стенды на улицах, конечно же, рядом с филармонией и так далее. Такая же кампания была проведена с предшественником ван Зведена Аланом Гилбертом. О нем говорили, что он местный, свой, мама его играет в оркестре, он и такой, и сякой. Но оказалось (было такое выражение в России), что он – "пирожок ни с чем", который весьма заурядно проводил исполнение классического репертуара, а в основном налегал на новый репертуар, на музыку ХХ века или на премьеры, где у него не было никаких конкурентов.
Критика нью-йоркская очень почему-то любит музыкальные премьеры, вынь да положь, чтобы исполнялась авангардная музыка, музыка сегодняшнего дня. Удач на этом пути немного, но все равно, когда объявили о том, что ван Зведен возглавит Нью-Йоркский оркестр, первые же претензии были такие: а ведь он у себя в Далласе совсем немного современной музыки играл. Не знаю, кому так дико необходима эта современная музыка, но для своего инаугурационного концерта ван Зведен как раз выбрал совсем новое сочинение, которое полностью подтвердило мою идею: исполнять современную музыку надо весьма осмотрительно. Во время исполнения этого опуса часть музыкантов стояла на сцене, импровизируя, а другая часть импровизировала, гуляя по залу. Зачем для такой музыки нужен композитор вообще, я не знаю. Конечно, музыкантам это очень нравится, они развлекаются: ходят и играют, что хотят. На полном серьезе главный музыкальный критик Энтони Томмасини из "Нью-Йорк таймс" написал, что были “очень интересные созвучия”. Конечно, если выпустить шимпанзе, которая будет молотить по ударным, тоже будут интересные созвучия.
Александр Генис: Хорошо вы относитесь к нашей филармонии.
Соломон Волков: Публика еле вытерпела эти 20 минут. Затем последовало, что называется, основное блюдо – и это фирменное для ван Зведена произведение "Весна священная" Стравинского. Он прославился исполнением этой музыки еще у себя в Далласе. Она произвела убойное впечатление и на аудиторию, и на критиков. Я слышал, как публика это все обсуждает. Для Томмасини там было слишком громко, слишком брутально. Но а как же еще исполнять "Весну священную", если не брутально? Алан Гилберт, когда исполнял такого рода музыку, показывал нечто сглаженное, усредненное, то, что я охарактеризовал словом "пирожок ни с чем". Ван Зведен показал себя очень индивидуальным мастером. Кстати, оркестранты говорят, что на репетициях он вежлив, но очень требователен.
Александр Генис: Например, он заставил повторить одну и ту же фразу восемь раз.
Соломон Волков: Это еще не так много. Конечно, времена меняются. Когда-то Тосканини мог орать на оркестрантов, поносить их последними словами, во время репетиции вытаскивать часы, кидать их на пол и топтать в гневе.
Александр Генис: Мы знаем, что для этого он покупал специально дешевые часы.
Соломон Волков: Конечно. Но все, тем не менее, боялись и тряслись. Я всегда вспоминаю замечательную байку, опять-таки, может быть это и неправда, про Мравинского, который, когда валторнист во время исполнения Седьмой симфонии Бетховена киксанул, сыграл не ту ноту. Дирижируя дальше, Мравинский продолжал смотреть на этого валторниста, и у бедолаги случился сердечный припадок. Времена таких диктаторов уже прошли. Но ван Зведен принадлежит в значительной степени к этой старой школе. И мне чрезвычайно интересно, как оркестр Нью-Йоркской филармонии, разболтанный, по моему мнению, при Гилберте, будет привыкать к более суровой и строгой руке нового дирижера.
Покажем же мы "Весну священную", фрагмент из нее, в исполнении ван Зведена.
(Музыка)
Обложка книги
Александр Генис: Книжная полка. Сегодня, благодаря любезности наших друзей из редакции Елены Шубиной, московского отделения издательства АСТ, мы сможем поговорить о книжной премьере. Это книга, которая только что вышла в Москве, является первой полной биографией Венедикта Ерофеева.
Соломон Волков: По-моему, первая биография, полная или не полная.
Александр Генис: Сложный вопрос. Потому что существуют всякие биографические хроники, существует собрание свидетельств, существуют комментарии, но ничего столь фундаментального никогда еще не было сделано. Книгу написали Олег Лекманов, Михаил Свердлов и Илья Симановский, который является не филологом, как первые двое, а физиком. Они втроем совершили такой подвиг. Книга называется так: "Венедикт Ерофеев: Посторонний". Выход ее приурочен к 80-летию Венедикта Ерофеева, которого все звали почему-то Веничка, хотя, конечно, это совершенно не соответствует действительности: Венедикт Ерофеев и Веничка – разные люди.
В предисловии авторы пишут так:
"Себе мы отвели роль отборщиков, тематических классификаторов, а также проверщиков всего этого материала на фактологическую точность. Также свою задачу мы видели в уловлении, подчеркивании и, по возможности, интерпретации противоречий между точками зрения мемуаристов".
Олег Лекманов, один из авторов книги о Ерофееве
То есть они собрали огромное количество свидетельств всех людей, которые либо знали, либо слышали что-то о Ерофееве. Документальные материалы и разговоры, байки, сплетни, слухи – все собрано здесь. Уже поэтому эту книгу невероятно интересно читать.
Вторая часть книги – это филологический анализ. Каждая глава построена так: биография, вехи в жизни Венедикта Ерофеева: место его рождения, учеба в университете, служба, как мы знаем, на кабельных работах, где была написана книга "Москва – Петушки".
И параллельные главы о книге "Москва – Петушки", о его творчестве. То есть мы видим Ерофеева дважды: как автора и как авторского персонажа. Они похожи, но не совпадают. Вот интересное свидетельство Беллы Ахмадулиной, которая написала о Ерофееве так:
"Так – не живут, не говорят, не пишут. Так может только один: Венедикт Ерофеев, это лишь его жизнь, равная стилю, его речь, всегда собственная, – его талант <...> “Свободный человек!” – вот первая мысль об авторе повести, смело сделавшем ее героя своим соименником, но отнюдь не двойником".
Очень точное замечание. Кстати сказать, там есть некоторые и мои воспоминания о Ерофееве, хотя я никогда в жизни живого Ерофеева не видел, я видел его только в гробу. Я первый раз приехал в Москву после эмиграции в тот день, когда хоронили Ерофеева. Мы прямо с аэродрома поехали в церковь, где его хоронили. Это была православная церковь, хотя он был католиком. Кстати, в книге есть воспоминания Муравьева, его близкого друга, который объяснил, как он уговорил Ерофеева стать католиком. Он писал так:
"...Никакой национальной религии быть не может, что православная церковь в России была и остается в подчинении у государства и что вероучение католическое отчетливее, понятнее и несколько разумнее. А он был большим поклонником разума (отсюда у него такое тяготение к абсурду). Несколько упрощая, я ему представлял католичество как соединение рассудка и чувства юмора. Честертон говорил: “В религию людей без чувства юмора я не верю”. А у Иисуса Христа, как мы решили с Веничкой, было очень тонкое и изощренное чувство юмора. “Ну, может быть, иногда чересчур тонкое!”
Характерная история: чувство юмора побудило его стать католиком. Хоронили его в православной церкви, я был на этих похоронах, поцеловал в лоб Ерофеева. Это была очень любопытная сцена в духе самого Ерофеева. На паперти стояла куча бомжей, каких-то алкашей, явно дно общества. Но в то же вся московская интеллигенция там стояла. Вдруг в церковь вошла ослепительно красивая Белла Ахмадулина в черном платье и положила в открытый гроб Ерофеева одну алую розу.
Эта книга рассказывает о Ерофееве все, что мы хотели знать и не боялись спросить. Теперь у нас есть, как вы любите говорить, дефинитивная биография Ерофеева, теперь мы можем узнать все. Ну, например, кто ему нравился. По-моему, замечательный вопрос, кого любил Ерофеев, кого он считал себе ровней? Ведь он знал себе цену. Он говорил, например, про Солженицына так:
“Что интересно, я и так знаю, а что не знаю, мне не интересно”. Но когда году в 1977-м Веничка прочел “ГУЛАГ”, был просто убит: закрыл дверь, задвинул шторы и долго так сидел", – писал Владимир Муравьев. Позднее на вопрос И. Тосунян в интервью: "Что может дать сейчас публикация “ГУЛАГа”?" – Ерофеев ответил: "Ребятам вроде моего 23-летнего сына она необходима до зарезу. А те, кто поглупее, может, поумнеют".
Из поэтов Венечка Ерофеев недолюбливал всех, единственные, кто ему нравились, – это Ахмадулина и Бродский. В книге упоминаются и наши американские персонажи – Гриша Поляк, Лиля Панн, наши друзья, которые уговаривали Ерофеева написать о Бродском.
"В прозе мне нравятся наши культуртрегеры типа Михаила Гаспарова, Сергея Аверинцева. А среди прозаиков я не нахожу никого", – говорил Ерофеев.
Но там любопытно описываются его отношения с Юрием Казаковым. Они, оказывается, были близки, уважали друг друга. Казаков сказал, что во всей русской литературе есть только три человека, которые умеют писать: “Бунин, я и Веничка Ерофеев”.
Короче говоря, эту книгу можно пересказывать без конца и читать с любого места. Она очень интересна еще и как филологический труд, потому что авторы прекрасно интерпретируют очень сложную поэтику Ерофеева. Например, так: "Структура книги построена по "алкогольному" хронотопу; временной мерой и смысловым ритмом его дороги-судьбы является доза – то, сколько выпито”. Мне кажется, это очень точное замечание. Я сам писал об алкогольной составляющей в композиции этой книги. Сам стиль книги следует количеству выпитого его героями: книга становится все более и более “взлохмаченной”.
Короче, мне кажется, что этот труд станет филологическим бестселлером.
Соломон Волков: Я хочу добавить немного о музыкальных вкусах Ерофеева. Для начала скажу, что он очень любил Шостаковича, и тут начинается детективная история, якобы он даже написал роман "Шостакович", который якобы оставил в электричке в авоське, в которой также была бутылка водки. Уже после смерти Ерофеева один из его знакомых напечатал главу из этого романа, который якобы у этого знакомого обнаружился. Но, по общему мнению, происхождение этой главы весьма сомнительно и авторство Ерофеева весьма серьезным образом оспаривается. Очень может быть, что все вместе взятое – это только легенда, байка, выдуманная самим Ерофеевым.
Александр Генис: В этой книге много говорится о том, чему верить, чему не верить. Очень трудно отличить одно от другого, потому что Ерофеев сам был большим мифотворцем. Некоторые детали его биографии меня удивляют. Например, я никогда не знал, что Ерофеев был страстным любителем телевизора. Они три раза смотрел "17 мгновений весны", был в полном восторге от этого фильма. Он всегда смотрел программу "Время". Телевидение его очень увлекало, и это было советское телевидение. Правда, странно?
Еще одна деталь, которую, мне кажется, очень важно вспомнить о Ерофееве. Казалось бы, самый непереводимый из всех автор прекрасно прижился во всем мире. Ерофеева переводили, и переводили замечательно. На английском языке есть перевод Стивена Мэлрайна, замечательного переводчика из Глазго, он уже пожилой человек, который перевел всю русскую драму заново – и Чехова, и Гоголя он переводил, и Островского. О том, как он хорошо перевел Ерофеева, можно судить по названию: "Moscow Stations". Это очень тонко, если мы вспомним, что "станциями" называются остановки на крестном пути Христа, когда он шел на Голгофу. Перевод Стивена Мэлрайна стал настолько популярен, что по нему сделали спектакль, в котором играл знаменитый английский актер, он уже сэр, Том Кортни. Этот спектакль был показан в Нью-Йорке, вызывал большой энтузиазм, был награжден всякими премиями.
К чему я это говорю? К тому, что все можно перевести. Когда говорят, что есть непереводимые вещи, – это лишь значит, что нет хороших переводчиков. И "Москва – Петушки" тому доказательство.
Соломон Волков: Вы знаете, у меня другая точка зрения. Я считаю, что нет, все нельзя перевести, и доказательством является фигура Пушкина. Так и не сумели перевести и не сумеют. Посмотрите, Тютчев, Баратынский, Фет – я всегда привожу в пример этих трех великих русских поэтов, которых никогда нигде хорошо не перевели и, очевидно, уже никогда и не переведут. Потому что в тот момент, когда начинаешь их переводить, вдруг сталкиваешься с непреодолимыми проблемами.
Александр Генис: Вы говорите о стихах, а мы говорим о прозе. Все-таки есть разница.
Соломон Волков: Переводимость Ерофеева, мне кажется, все-таки заключается в том, что как это ни парадоксально, дело не в языке Ерофеева, а дело в его мышлении. Мышление поддается переводу, это как раз та часть, которую можно перевести. Словесная оболочка в данном случае вторична по отношению к идее. Необычная идея, условно говоря, алкоголика, путешествующего во времени и пространстве. Плюс, подумайте, как это невероятно совпадает со стереотипом западного восприятия русского человека, который должен быть обязательно алкоголиком и метафизическим алкоголиком, если угодно.
Александр Генис: Может быть, что-то в этом есть. Хотя я считаю, что язык Венички Ерофеева уникален, не зря его книга разошлась на пословицы, как "Горе от ума".
Но вы знаете, то, что вы сказали, действительно похоже на правду. В 1979 году был фестиваль русского неофициального искусства в Массачусетсе. Я на нем был. Главным там был Алексей Хвостенко, который покорил весь город. Силами студенческого театра он поставил первую инсценировку "Москва – Петушки". Можете себе представить? На английском языке, конечно. Студенты с восхищением играли. После спектакля мы долго с ними разговаривали. Но ничего они не пили на самом деле, зато там было чуждое мне корытце марихуаны. Это было совсем не похоже на Ерофеева, но они прекрасно понимали, о чем у него идет речь. Возможно, тому способствовала традиция битников, которые сыграли большую и важную роль в американской культуре.
Соломон Волков: Очень точное замечание. Ерофеев вписался именно в битническую традицию.
Александр Генис: Эту мысль надо продумать. А пока вернемся к музыке. Ерофеев очень глубоко воспринимал музыку. В записных книжках, совершенно бесценный, кстати, материал, он писал, например, о Брукнере.
Соломон Волков: Он очень любил, что необычно для непрофессионального музыканта, Сибелиуса.
Александр Генис: Свой, северянин, ведь оба были с севера.
Соломон Волков: Он действительно глубоко вникал в музыку Сибелиуса – это большая редкость. Не много найдешь людей в России, которые назовут Сибелиуса своим любимым автором.
Александр Генис: "В записной книжке 1965 года Еврофеев отметил:
"Я в последнее время занят исключительно прослушиванием и продумыванием музыки. Это не обогащает интеллекта и не прибавляет никаких позитивных знаний. Но, возвышая, затемняет “ум и сердце”, делая их непроницаемыми ни снаружи, ни изнутри".
Как всегда, запись сложная и глубокая. Соломон, что происходит с музыкальным осмыслением Венечки Ерофеева?
Соломон Волков: Странным образом, не так много сделано отечественными композиторами по всегдашней причине: вероятно, они ленивы и нелюбопытны, может быть, не хватает сил замахнуться. Но тут есть одно очень важное исключение: замечательное сочинение, автором которого является Родион Константинович Щедрин, наш большой русский композитор. Он сочинил симфонический фрагмент, как он его назвал, "Москва – Петушки".
Я спрашивал у Родиона Константиновича, почему он оперу не написал "Москва – Петушки", и он мне сказал: "Я хотел написать такую оперу, даже был заказ, была договоренность с директором оперного театра города Регенсбург". Мы, напомню, совсем недавно говорили об этом театре в Регенсбурге в связи с постановкой одной из философских опер, когда мы обсуждали как новый жанр. Видно, это театр продвинутый. Но сменилось руководство в Регенсбурге, новый дирижер сказал, что его не увлекает эти идея, и решил от нее отказаться. В 2014 году Щедрин сочинил симфонический фрагмент по заказу фестиваля в Вербье. Он много думал об этой опере, мне он сказал, что считает ее великой трагической книгой.
Александр Генис: Когда я его посетил в Мюнхене недавно, он рассказывал о своем замысле в связи с его оперой "Левша". Я предположил, что "Левша" – это "Москва – Петушки" XIX века. Ему эта мысль очень понравилась, и он сказал, что эта опера зреет. Так что может быть, она еще получится.
Соломон Волков: Будем надеяться. А сейчас мы прослушаем фрагмент из симфонического фрагмента "Москва – Петушки", автор Родион Константинович Щедрин. Я оцениваю эту музыку как своего рода достоевскиаду, музыкальная фантасмагория, в которой центральным элементом является мотив идущего поезда: поезд как судьба. Есть лирические моменты, есть моменты прострации. Щедрин говорил музыкантам на фестивале в Вербье, для которого он эту музыку предназначил, что нужно играть с большой тоской, с большим отчаянием. Европейские музыканты, может быть, не очень хорошо понимают, что такое именно русская тоска, но мы сейчас услышим фрагмент из этого опуса.
(Музыка)