Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Новую книгу Ильи Данишевского не будет ошибкой назвать романом, но романом особым – состоящим из жанрово и эмоционально пограничных текстов, то окунающих в страстную лично-политическую поэтическую речь, то выводящих в протяженность пристального и дотошного прозаического повествования. Устройство и ритм последнего как будто вытекают непосредственно из российского бытия: протяженность воспоминания и мысли о череде событий упираются в границы застывшего времени, и "я" в настоящем моменте близится к исчезновению. Впрочем, настоящего момента у Данишевского как будто не существует – все, что делает говорящего субъектом, находится в прошлом, и речь выглядит как постепенное расправление оставленных и смятых там смыслов.
Первая глава книги – "Тени над Мутабор" – самая неожиданная: Данишевский-маргинал, наследующий самым эстетским ветвям генеалогического дерева модернизма, тут создает почти сентиментальный текст о тех сюжетах детства, после которых уже нельзя верить в волшебное "мутабор". Мир строится не по законам сказок Вильгельма Гауфа, а, скорее, по законам "Оно" Стивена Кинга – романа, показавшего влияние травм детства на взросление. Эта тема важна и Данишевскому: все те разрывы в коммуникации, страшные случаи и потери сопровождают всю последующую жизнь, и даже если можно отследить события детства и выстроить вокруг них свою историю, то освободиться от них, видимо, невозможно. Собака Клайд, книги, игры и фильмы, разговоры о сексе, пропавшая сестра одноклассника, чужие и свои родители – все это навсегда формирует "я".
Когда мы гуляли с собаками вдоль забора, мы знали, о чем говорить. Она хотела быть эмо, но говорила, что армянкам нельзя быть эмо, волновалась, что ей все еще не нужен лифчик, а я рассказывал ей книжки, чтобы она не тратила время на чтение. Мы мыли своих псов – каждый своего, потом занимались английским. Она говорила, что ей нравится осень, потому что папа умер, ну и вот. Да, было понятно. Сидя на балконе, я читал ей вслух "Кладбище домашних животных" (на обложке русского издания – жилистые мужские руки, поднимающиеся из могилы, хотя ни один взрослый мужчина так и не стал живым мертвецом), играли в D&D, и "именем королевы эльфов" она спасала мир, а потом просила словесной порнографии.
Когда и личное, и политическое находятся в цепях прошлого, то память встраивается в общий консервативный поворот
Проблема такой "личной" памяти у поколения, родившегося в 1990-е (поколения автора), напрямую связана с проблемой памяти политической: когда и личное, и политическое – две неразрывные вещи – находятся в цепях прошлого, то память встраивается в общий консервативный поворот, работая как механизм консервации и сохранения status quo. В главе "Чрезмерное усилие" дается прямая ссылка на известный публицистический текст Марии Степановой "После мертвой воды", который постулирует разрыв с будущим из-за всеобщего страха перед ним и выработанной привычки мыслить ретроспективно: "В нашей повседневности как бы нет места футурологии, ни радужной (которой неоткуда взяться), ни мрачной (которая пугает, как реалистический прогноз), нет ничего тревожнее и томительнее фантазий о том, что будет". Текст Данишевского томителен и тревожен, как эти фантазии, потому что он скован памятью – телесной, эмоциональной, исторической – и постоянно мерцает двумя смыслами фразы "цепь воспоминаний": порядок воспоминаний и плененность ими. Ощущение остановившегося времени и политики, автоматизма всех вещей и имитации любых действий становится ощущением тела и письма:
Вы не встречаетесь. Ты возвращаешься домой. Разочарование отсутствием встречи. Разочарование от того, как механизмы двигаются, но не проворачивают друг друга, телесное ощущение того, что ничего не случается, ничего никогда не происходит, кроме автоматического автореферата "механическое письмо как изнанка путинского режима", который ты даже не начинаешь, потому что письмо настолько механично, что уже не пробивает само себя на слезу.
Работу памяти в "Маннелиге в цепях" можно сравнить с процессом проявки пленки. Кропотливый труд, во время которого важно не прикасаться к пленке во избежание повреждений, вытаскивает на поверхность сцены и картины, которые часто выглядят не так, как этого хотелось. Пленка, как и память, находится в темноте – или становится непригодной: "Для того, чтобы представить смерть Б. забавной, мне нужна очень большая концентрация, потому что его смерть находится на той полосе памяти, куда почти не проникает солнечный свет". Так и это письмо появляется только благодаря темноте памяти и психики и, работая с этой темнотой, проявляется. Текст становится проявкой цепляющихся друг за друга сюжетов – слайдов пленки – со всей их неподготовленностью к появлению на свет.
Елена Фанайлова в предисловии к книге написала, что Данишевский и авторы его круга "выносят на площадку поэтического высказывания всю личную психоаналитическую проблематику". Если посмотреть на эту книгу с такой стороны, то мы увидим как бы идеальный психоаналитический нарратив, который захватывает детство ("Тени над Мутабор"), первые эротические переживания и переходит в отношения с любовниками, родителями ("Обломки Навуходоносора"), собаками, письмом и политикой ("Убежище"). Но такой нарратив всегда принципиально монологичен и дистантен, он одновременно включает в себя другого и исключает, помещая говорящего в интеллектуальную изоляцию. Письмо не всегда становится способом из этой изоляции выбраться, потому что оно зависит не столько от "я", сколько от политики, которая работает на полное отчуждение: "…ты давно потерял свободное письмо…", "твое письмо работает в отдалении от сгустков, вдали от берега, вдали от источника твоей власти".
Илья Данишевский
Структуры языка и памяти, рефлексия и воспоминания героя всегда остаются непроницаемыми и замкнутыми: даже постоянные императивные голоса других наталкиваются на эту монологичность и не могут с ней взаимодействовать. Данишевскому определенно важен сюжет, но сюжет имплицитный, неразвернутый вовне, собирающийся из резервов памяти, не подразумевающих диалогичность и динамику, важных, например, для романа-воспитания. Из-за непроницаемости этой прозы появляется ощущение неуютности и болезненности происходящего, сравнимое с фильмами Балабанова, равного которому в изображении жути российской действительности и ее экзистенциальных кошмаров найти невозможно. Данишевский наследует методу, при котором изображение насилия и кошмара навсегда вмонтировано в действительность и сохраняет свою неподвижность и недоступность перед зрителем (читателем) вне зависимости от времени.
Маннелиг, отвергший любовь троллихи, оказывается в цепях времени и памяти, среди чудовищ, не ставших людьми
На эту непроницаемость важно смотреть не как на "врожденную" особенность речи субъекта или поэтики текста, и даже не как на следствие "психоаналитического" способа рассказывания. Больше всего ее природа сближается с тем, что Жорж Батай назвал "внутренним опытом", внутренней трансгрессией, недоступной для передачи другому, и тогда точнее всего состояние субъекта этой прозы описать можно словами Батая: "Опыт разрывал меня в клочья, а эти клочья были окончательно растерзаны невозможностью дать ответ". Вязкое и магнетическое описание чужого опыта болезненной и на самом деле непривычно нежной коммуникации с другими может вызвать ряд собственных аффектов и невротических переживаний по поводу того, "как что-то между нами всегда происходит". "Что-то" в этом происходящем поддается называнию: это импульсы и желания, взаимные человеческие интервенции, завязанные на эмоциях разной степени проявленности. Но больше всего в этом "что-то" невозможности ни дать ответ, ни получить его:
Тогда он обижается, это видно по движению вен на его шее, но я ничего не могу с этим поделать, только извиниться, но вина будет холодной, она все равно осядет внутри, поэтому я не извиняюсь перед ним, это ведь не он все это начал – даже не я – это пришло само и мне не за что извиняться, кроме этого "я не хочу"; А. сказала бы, что надо было смочь, почему нет? – действительно. Я знаю, что О. сейчас вспоминает, пока я режу белый хлеб, что иногда она специально опаздывала, чтобы подействовать на меня, немного подтолкнуть к действию, потому что В. не очень спешил стать нашим любовником, она говорила, это невыносимо, как он на тебя смотрит.
Маннелиг, герой средневековой скандинавской баллады, отвергший любовь троллихи и тем самым лишивший ее возможности превратиться в человека, теперь сам не способен поменяться: он оказывается в цепях времени и памяти, среди чудовищ, не ставших людьми. История закольцовывается, потому что у нее нет развития, а завтра – о чем сообщает последняя строка книги – "за черной россыпью".