Александр Зельдович: "Реализм в кино меня всегда смешил"

Александр Зельдович – один из самых необычных российских режиссеров. Его игровые фильмы выходят с неизменной периодичностью – раз в десять лет. Дебютный "Закат", снятый по сценарию Павла Финна, был вдохновлен прозой Исаака Бабеля. Объединившись с Владимиром Сорокиным, Зельдович переложил "Трех сестер" на амбивалентность заката XXI века в "Москве", потом – "Анну Каренину" на грядущий 2020 год в "Мишени". Сейчас Александр завершает монтаж "Медеи", адаптации древнегреческого мифа под действительность 2010-х годов. Об этом фильме, а также о своем методе и отношении к левой идее Александр Зельдович рассказал Радио Свобода.

– Вы можете назвать свои фильмы реалистичными или хотя бы жизнеподобными? Например, "Москву". Когда она вышла, о ней говорили как о реалистическом портрете эпохи, несмотря на ворох метафор.

– В сценарии "Москвы" качество диалогов требовало кинематографической условности. Диалог имитировал реальную речь и находился от повседневной речи на некоторой сюрреалистической дистанции. Чтобы этот текст звучал достоверно, мир фильма должен был ему соответствовать. Это требовало "театральности", "обобщенности" среды.

Добиваясь убедительности, я никогда не претендовал ни на какой реализм. Реализм в кино меня всегда смешил. Кино – это всегда имитация, имитация – это его природа и суть. Иногда имитация больше самой реальности, как у Тарковского или Германа. Герману, кстати, понравилась "Москва", так же как и Кире Муратовой. Странно, на первый взгляд, что общего? Но в этом контексте – не странно. Мир "Москвы" жизнеподобен, в него можно поверить, но он "закавычен". Каждая реплика, вышедшая из-под нашего с Сорокиным пера, – сценарий был написан всего за две недели – это "закавыченная" убедительная цитата несуществующего первоисточника (это одно из главных качеств его литературы), и ее не надо "раскавычивать", а надо помещать в такое же взятое в раму пространство. У Друбич, кстати, я вспомнил, там есть даже целый монолог про "кавычку", хотя он точно не несет никакого программного смысла, а просто абсурден.

Впрочем, тема сомнительности реализма выглядит в 21-м веке весьма архаично, вам не кажется? Симптоматично при всем при этом, что русская культура от этой школьной дискуссии до сих пор не отделалась. То, что называется реализмом, – это всегда такой трюк, фокус. Никакие настоящие, живые люди по экранам не ходят. Кино изначально, еще с "Прибытия поезда", к реализму никакого отношения не имело. Это всегда более или менее качественная имитация того, что не существует. Но, в конечном счете, это несуществующее имеет отношение к тому, что есть, то есть к нашей жизни, которая тоже, кстати, далеко не всегда реалистична со стороны. Вообще, после изобретения квантовой механики сто лет назад понятие "реализм", по-моему, выглядит фикцией.

– Условности "Москвы" и "Мишени", на мой взгляд, схожи. Романная форма, отношение к героям, похожее на Чехова, какое-то возвышенное и ироничное, да и то элементарно, как работает камера. К тому же ваши фильмы, как и поздний Сорокин, весьма концептуальны. Каждый герой несет очень определенную сюжетную функцию и идею, характеры и поступки архетипичны и отличаются от характеров и поступков других.

– Каждый из героев – это ходячая идея, но при этом я к ним отношусь не снобистски, а с симпатией и, когда могу, с пониманием. Это безучастное сострадание. Они живут сами по себе, а я наблюдаю, я им помочь не могу. Возможно, в претензии на понимание есть доля снобизма, ведь если мы кого-то понимаем, то мы тем самым проявляем определенное высокомерие. Пушкин понимал Татьяну или Пугачева ровно настолько, чтобы они вели его за собой.

Кадр из фильма "Мишень"

–​ В этой позиции тоже есть определенное высокомерие, согласитесь. "Они живут сами по себе, а я наблюдаю" – смахивает на энтомологию.

– По большому счету, это не совсем моя работа – им сочувствовать. Мое дело – их любить. Это разное. А сочувствие – это удел зрителя. Если у меня что-то получилось, конечно. Чехов был, по-моему, бесконечно равнодушен к своим персонажам. По-моему, он описывал инопланетных существ, ангелов или людей, которые застряли в чистилище, и все ждут не дождутся освобождения – то ли их превратят в искры, то ли воплотят в плоть и вернут на землю. Эти персонажи чуть, самую малость, загримированы под его современников. У него нет никаких людей, есть только сущности, которые, как мухи в янтаре, застревают во времени. То же у Гоголя. Это не имеет никакого отношения к реальности. Убийство Тузенбаха и немедленный финальный тройной монолог в "Трех сестрах", финал "Вишневого сада", в котором оставляют старика в пустом доме, чтобы весной найти его труп, – так люди редко делают. Если сущности дать карандаш и штаны, она все равно останется сущностью, а человеком не станет. Но будет смахивать на человека. И какой-то человек будет осознавать себя с ее помощью.

– Вы тоже видите сущности в своих героях?

– Несколько дней назад один мой знакомый посмотрел монтажную сборку "Медеи" и сказал, что героиня – она до такой степени женщина, и даже больше, чем женщина, что она превращается в чистую сущность.

– В том, что вы видите эти сущности и в создании внутреннего пространства, располагающего к этому видению, вы наследуете Гоголю с Чеховым? Начнем с того, что "Москва" – кино о девяностых и закате двадцатого века – это и есть переложение "Трех сестер". Вы вообще часто работаете с хрестоматийной русской литературой. В "Мишени" угадывалась "Анна Каренина" – и это был фильм о будущем. Создается впечатление, что вы хотите сказать, что в русской жизни ничего не поменялось.

– Есть общая наша родина в точке под названием школьный курс русской литературы. Это то, что более-менее все читали, что сидит в головах и констатирует, где именно мы находимся. Действие "Москвы" помещено в этот контекст. Литература – это место. Чехов, Толстой – не важно. В моих фильмах нет сравнения с классикой, а есть игра с ее интонацией. "Москва" – это чеховское пространство. А "Мишень" – это интонационно пространство Толстого, там нет чеховских интонаций вообще. Создавая "Мишень", мы писали кинороман, ее пространство настолько же фантастично, как и пространство самого романа Толстого. Естественно, я не соревнуюсь с романом ни в детальности, ни в одаренности. Но, возвращаясь к теме реализма и имитации: мира "Анны Карениной" никогда не существовало. Это завершенная жизнеподобная вселенная, и потому более убедительная, чем современные ей попытки реалистической имитации жизни.

– Сейчас вы снова работаете с каноном. Притом, насколько я знаю, именно с мифом.

– Да. Но, во-первых, в "Медее" нет игры с интонацией, которая была в моих предыдущих фильмах. У мифа нет интонации. Это попытка сделать трагедию. Когда я общался с Анатолием Васильевым, который поставил несколько "Медей" в своей жизни – и Еврипида, и Хайнера Мюллера, – он заметил, что в кино мало примеров трагедий. Что-то такое получилось у Пазолини, но его "Медея" выглядит архаично сегодня. Есть дипломная "Медея" Ларса фон Триера, но и ее сейчас мне непросто смотреть.

Трагедия – жанр, для кино не приспособленный. Кино – это, в основном, драмы, по классике низкий жанр. Мне кажется, мои персонажи – они все психологически достоверны, но все-таки, я надеюсь, это больше, чем психология.

Кадр из фильма "Москва"

– Вписывая "Медею" в сегодняшний российский контекст, вы придаете ей какие-то славянские интонации, свойственные этой самой русской литературе школьной программы? Интонационно "Медея" сильно отличается от "Москвы" и "Мишени"?

– Там нет русской интонации. Ничего исключительно российского в фильме нет, за исключением одной сцены. Этот фильм не о России, он – вообще... о сегодняшней вечности. У вечности ведь тоже есть свой календарь. Вчера мы жили во вчерашней вечности, сегодня – в сегодняшней.

– Вам не кажется, что в этом "вообще" присутствует высокомерие?

– Скорее, настаивание, чем высокомерие. Даже у Дарденнов герои плавают в вечности, разве не так? Я пытаюсь ориентироваться исключительно на себя и двигаться в том направлении, которое сам нащупываю и в котором чувствую себя уверенно.

– Что с фестивалями? Вы готовы к тому, что, возможно, окажетесь на этом поприще одним против всех? Как вы относитесь к их идеологизированности – и большему вниманию ко вчерашним меньшинствам, чем к разговору о вечности в формировании конкурсов?

– В политизированности фестивалей, на мой взгляд, есть определенная деградация. То, что сейчас происходит – не только кино, но и критика, и фонды, которые дают в Европе деньги на это, – они, понятное дело, левые. Сейчас у левых нет идеологии, и, на мой взгляд, артикулированного понимания, почему они левые. Они просто не хотят быть правыми. Левое искусство первой половины двадцатого века и новые волны – неважно, французская, немецкая – шестидесятых годов были содержательны, им было что сказать. Они делали содержательное кино и искали художественные средства для выражения этих содержаний. И поэтому они занимались формальными поисками. Не просто от наглости, потому что руки чесались, а от содержательности. Формальное нахальство было обеспечено смыслами. Сейчас с левым искусством и вообще с левым трендом в этом смысле проблема. Набирает влияние левая идеологизация – но без идеологии как таковой. То есть это уже даже не симулякр, а просто имитация идеологической внешности. Всё это, мне кажется, "лево" лишь по устаревшему определению, потому что невозможно повторять одни и те же мантры двести лет подряд, а переходить с этих рельсов на какие-то новые, не такие ржавые, тоже нельзя, тем более никто не знает, ни где эти новые рельсы, ни куда ведут, ни откуда ждать прибытия поезда. Но вы правы, в нынешней культуре довольно сектантские нравы, всем сложно. Особенно критикам.

Кадр из фильма "Медея"

– На своем опыте скажу, что часто поддержка или положительная оценка работы правого автора приводит к серьезной критике в профессиональной среде. Как будто бы кино теряет в качестве из-за того, что режиссер придерживается немодных позиций.

– Искусство не может быть правым и не может быть консервативным по определению. Но "левое" искусство, лишенное идеологических революционных оснований, оно часто превращается в топтание на месте, в такую коллективную пляску святого Витта. Это не означает, что консервативный лагерь лучше производит смыслы, но правые, по крайней мере, ни на что, кроме евангелистского мессианства, не претендуют.

– Вы в этой дихотомии, конечно, из более консервативного лагеря?

– Я, кстати, снял феминистскую картину! Мой товарищ сказал, что она о женском бунте против мужской ординарности. Правда. (Смеется).

– Сейчас на фестивалях класса А особой популярностью пользуются высказывания, утверждающие так называемую новую правду. Другие режиссеры – вчерашние представители крайне левых взглядов – как Бертран Бонелло, снимают о том, что в нынешней политической ситуации не поймешь, как жить дальше – со старой культурой, например. Трагедия в подобном раскладе, наверное, самый непопулярный жанр.

– Да, потому что этот жанр по определению лишен оптимизма и надежд на изменение к лучшему. Левое настроение – оно по сути своей оптимистично. Оно про модерн. Это движение вперед. Но смысл трагедии, на мой взгляд, не в том, что она плохо заканчивается, хотя она правда заканчивается не хорошо, а в том, что она сталкивает зрителя с базовым трагическим фактом – необратимостью. С тем, что, как в песне, "жизнь невозможно повернуть назад". Жизнь необратима, и неправильно сделанный выбор – подсознательно или бессознательно – часто уводит куда-то, откуда уже нельзя вернуться. Это фундаментально трагическое основание человеческого бытия и сознания. Каждый человек выстраивает свои действия, исходя из этого факта. Иногда он об этом не думает, как мы не думаем о том, что дышим, но всегда это знаем. По отношению к феномену необратимости у человека должно возникать чувство ответственности и вырастающее из этой ответственности чувство собственного достоинства. Трагедия – это возвышающий жанр, потому что она будит в нас достоинство, в идеале она нас немного распрямляет.

– По-моему, в ваших фильмах обычно будто бы есть уверенность, что вы понимаете, как винтики в жизни крутятся, и ваше определение трагедии этому соответствует.

– Вот так считать было бы, наверное, высокомерным. Но "Москва" спустя двадцать лет хорошо воспринимается. Обидно за "Мишень". Она оказалась в какой-то нише, хотя она о том, что будет уже в следующем году. Сорокин на одной пресс-конференции, на вопрос, утопия это или антиутопия, ответил, что боится, что это утопия. Как я сейчас понимаю, это на самом деле фильм о русском отношении с будущим. Россия не умеет жить в будущем точно так же, как она не умеет жить в настоящем. Она пренебрежительно относится к настоящему, с постоянной надеждой на будущее, но будущее ведь всегда начинается в настоящем. Россия всегда вытирает о настоящее ноги, а когда ей становится неуютно, она его отбрасывает куда-то за забор – и там образуется свалка. Не только из порушенных надежд, а из непрожитых жизней. Из так и не начавшегося будущего.

– Как вам кажется, вы могли бы снимать о людях иной ментальности и о стране, существующей по иным законам? У вас, по-моему, как и у писателей, влияние и черты которых вы признаёте, какой-то русский дух (или евразийский, если угодно) засел глубоко в поэтике. Все в ваших фильмах раскладывается на грехи и заповеди, падших ангелов и демонов. Очень русская черта и редкая для европейского кино, не находите? То есть в европейском кино эти черты, безусловно, были, у Бергмана, например, – но в раннем периоде, у Триера – с иронией. Но у обоих преобладали скорее библейские интонации. А у вас Островский, Чехов, "Идиот" – скорее, вот это все направление.

– Полагаю, что у меня библейские интонации тоже иногда просвечивают. Как я тяжело завидовал фон Триеру, он мой сверстник. Тому, насколько в прекрасной Дании, избавленной от "геополитических катастроф", легче находить деньги на библейские интонации. А насчет Островского, которого у меня не было, или Лескова, который был – это был мой дипломный фильм, – надо использовать тот опыт, который Бог дал. Родину себе не выбирают, как пелось в какой-то песне. Ты на ней женат от рождения. Только она тебя е**т больше, чем ты ее. Но за опыт ей спасибо. Он был как минимум разнообразен, хотя часто и бесполезен. Во что-то он конвертируется. В позднее взросление, как в моем частном случае, например.