Кадиш по XX веку

• 8 декабря исполнилось 100 лет советскому композитору Мечиславу Вайнбергу, непризнанному гению прошлого столетия.
• Судьба его была драматична: часть семьи погибла в Кишиневском погроме, родители и сестра – в нацистских концлагерях, сам он был арестован в 1953 году по "делу врачей".
• Долгие годы композитор оставался известным лишь узкому кругу музыкантов. Сейчас музыка Вайнберга переживает ренессанс.

Сергей Медведев: "Мне на плечи кидается век-волкодав,//Но не волк я по крови своей" – эти слова Осипа Мандельштама вполне мог бы сказать о себе Моисей (или Мечислав) Вайнберг, композитор, которому 8 декабря 2019 года исполнилось бы 100 лет. Эту годовщину отмечает сегодня весь мир. И в самом деле, ХХ век кровавым колесом прокатился по жизни Вайнберга, начиная с 1903 года: еще до его рождения некоторые его родственники были убиты в Кишиневском погроме. Его родители и сестра погибли в нацистских концлагерях, сам он провел 78 дней в застенках Лубянки, а точнее Бутырки, арестованный по "делу врачей". И все это, так или иначе, нашло отражение в его музыке, которая сейчас переживает свое второе рождение. XXI век – это время ренессанса Вайнберга. Какое послание несет он нам сегодня? Каковы отношения художника и страшного века, художника и тоталитарной власти?

Корреспондент: Мечислав Вайнберг, автор 26 симфоний, семи опер и многих камерных произведений, отразил в своем творчестве трагедии XX века. Многие его произведения проникнуты противостоянием фашизму, например, кантата "Дневник любви", посвященная детям, погибшим в Освенциме, 8-я симфония "Цветы Польши"… Отдельное признание получили его сочинения для кинематографа: музыка для фильмов "Летят журавли", "Последний дюйм", мультфильмов "Каникулы Бонифация", "Винни Пух" и многих других. Произведения Вайнберга звучат в Большом и Мариинском, а симфонии исполняют лучшие мировые оркестры.

Это человек со сложной, драматической судьбой. Отец композитора Самуил Вайнберг руководил оркестром в еврейском театре "Скала", брал Моисея на спектакли, и вскоре подросток уже и сам дирижировал несколькими спектаклями. В 19 лет он бежал из оккупированной нацистами Польши в СССР, его родные погибли в концлагере. Потом была эвакуация в Ташкент, где композитор познакомился с Дмитрием Шостаковичем, сыгравшим большую роль в его судьбе. Вайнберг входил в ближний круг Шостаковича и считал себя его учеником, хотя никогда у него и не учился. В свое время музыку Вайнберга исполняли лучше российские музыканты – Ростропович, Рождественский, Квартет имени Бородина и многие другие.

Мечислав Вайнберг

Сергей Медведев: У нас в гостях Андрей Устинов, главный редактор газеты "Музыкальное обозрение" (кстати, поздравляем – газета в этом месяце отмечает свое 30-летие), и Александр Ласковский из Польши, сотрудник Института Мицкевича.

Андрей, можно ли сказать, что музыка этого композитора создала определенный мемориальный канон? Сейчас, глядя на его творческое наследие, я понимаю, что все те трагедии, о которых мы говорили, так и или иначе, нашли отражение во всей его музыке. Это своего рода большой мемориал ХХ веку.

Андрей Устинов: Да, безусловно. Нельзя отделять судьбу от музыки: тут колоссальное взаимовлияние. Каждое из этих событий было грандиозной трагедией, и даже 1991 год – крах Советского Союза: тогда поменялась вся система его функционирования как композитора. До этого он, конечно, жил в матрице советского композитора, Министерство культуры закупало произведения, он ездил в дома творчества. Но главное – он нигде и никогда не служил, работал только как композитор. И даже это, на мой взгляд, является его попыткой скрыться от этой машины, которая все время старалась его перемолоть.

В 1948 году в постановлении его имя не клеймилось, тем не менее, по-моему, Хачатурян или кто-то другой из маститых композиторов сказал, что "мы портим молодого композитора левыми увлечениями". На недавней конференции была показана бумага: в 1948 году он написал: "Я исправлюсь, буду писать музыку лучше". Мы, конечно, понимаем, что это такая бумажная дань, на творчество это никак не влияло, и в нем работал другой механизм.

Сергей Медведев: Но при этом получается, что Вайнберг, так или иначе, всю жизнь убегал: он бежал на Восток, бежал из Варшавы, бежал из Минска, бежал из Москвы, спасаясь, в Ташкент. Жизнь как бегство от века…

Александр Ласковский: Члены семьи Вайнберга всегда были как беженцы. Тяжело это говорить, но это традиция евреев Восточной Европы. Поскольку его деда убили в Кишиневском погроме, отец бежал в Польшу, а из Польши пришлось бежать Мечиславу Вайнбергу.

Сергей Медведев: Был странствующий оркестр, странствующий театр, который в конце осел в Варшаве?

Александр Ласковский: Да. Мы точно не знаем, ведь было множество разных еврейских музыкантов и в Варшаве, и в Лодзи. После Холокоста это очень сложно исследовать. Мечислав жил как бы между этой еврейской средой в Варшаве, где первым языком был идиш, и Варшавской консерваторией, где он принадлежал к польской культуре. Он и Мойша, и Моисей, и Мечислав.

Сергей Медведев: Или Метек, как его звали.

Александр Ласковский: И это многое говорит о его судьбе: он всегда был между разными идентичностями.

Сергей Медведев: Между культурами – польской, еврейской, российской и советской.

Андрей Устинов: Это наиболее ярко отразилось в музыкальном языке. Личная судьба, боль утраты есть там всегда, но она есть и в еврейской национальной музыке.

Сергей Медведев: Насколько сильны еврейские мотивы в музыке Вайнберга?

Андрей Устинов: Некоторые исследователи говорят, что, может быть, это самый еврейский композитор из достигших такой европейской ассимиляции.

Сергей Медведев: Он же играл на похоронах и свадьбах, как обычный клезмерский музыкант.

Александр Ласковский: Сохранилось немного разных записей клезмерских групп из Польши. Очень часто они исполняли музыку на еврейские темы или по-еврейски на польские народные темы. И сложно доказать, что тут еврейское, что польское, что русское, что из Белоруссии, Литвы, Украины и Молдавии…

Андрей Устинов

Андрей Устинов: Так клезмер на этом и построен. Это бессарабская музыка – то, что он назвал "Молдавской рапсодией", после которой его арестовали. Это было в феврале 1953 года, за месяц до смерти Сталина. Они пришли с исполнения с друзьями, с Борисом Чайковским домой к Вайнбергу, сидели, видимо, отмечали это дело. В дверь постучали, его забрали, а они остались. И самое поразительное, что это только он рассказал в мемуарах. Никто больше ничего не сказал об этом! И это один из показателей того бесконечного страха, который он умело скрывал, но он все время присутствовал.

Сергей Медведев: При этом я читал в воспоминаниях, что для него это стало даже своего рода облегчением. Уже несколько месяцев разворачивалось дело "буржуазного националиста"…

Андрей Устинов: С 1948 года, после убийства Михоэлса.

Сергей Медведев: Его тестя: он был женат на дочке Михоэлса Наталье.

Андрей Устинов: В воспоминаниях он говорил, что за ним установили слежку. На всякий случай взяли на контроль семью, хотя Михоэлс не был объявлен "врагом народа" и это, кстати, его спасло, ведь в противном случае, думаю, его судьба закончилась бы. А уже перед смертью Сталина затеяли "дело врачей", и его арестовали по этому делу. Но тут умер Сталин, и Берия быстро начал подписывать разные указы, освобождения, прекращение дел. Это дело было прекращено, по-моему, в начале апреля, но Вайнберг был освобожден несколько позже, когда уже пришло письмо Шостаковича в его защиту.

Сергей Медведев: Шостакович в романе Барнса каждый вечер выходит из квартиры с чемоданчиком, чтобы не потревожить домашних, когда его будут арестовывать. Он стоит на лестничной клетке, одну за другой курит папиросы и ждет до утра. В эту ночь не пришли – тогда в следующую ночь придут арестовывать.

Человек убегает от смерти в Польше. В сентябре 1939 года они уходили из Варшавы, куда уже буквально входили немцы. Но семья вернулась в Варшаву, потому что его сестре натерла ногу туфелька.

Александр Ласковский: Я помню, как эту историю рассказывал биограф Вайнберга Дэвид Фаннинг в 2010 году, когда была мировая сценическая премьера оперы "Пассажирка": люди слушали эту историю и не могли поверить, какая была судьба у этого человека. И такая гениальная и важная для истории мира опера ждала столько лет, чтобы быть показанной всему миру! Это невероятно!

Андрей Устинов: Когда фигура выходит в такое широкое восприятие, она тут же начинает мифологизироваться. Задача исследователей – немножко отстраниться от мифа и покопаться в правде. Так вот, в биографии Вайнберга во многих местах найти правду почти невозможно: таков и этот побег из Варшавы.

Сергей Медведев: Из Варшавы в Брест они шли пешком.

Андрей Устинов: Он это рассказывает уже здесь, облекая в некую форму, удобную для восприятия. Иначе, если бы он сказал, например, что находился на оккупированной территории, или его родители были там, а он туда сходил, – это была бы опасная черта. Но когда он попадает в круг Михоэлса, вроде бы все в порядке до 1948 года, а после этого надо осторожничать на эту тему и немножко корректировать свою биографию. В мифах существуют две даты рождения Вайнберга: сам он всю жизнь отмечал 8 декабря, а в некоторых случаях написана другая дата. Когда он поступал в Варшавскую консерваторию, отец был дружен с ее ректором.

Сергей Медведев: То есть ему подкорректировали возраст, чтобы он смог попасть в консерваторию до срока, поскольку был еще молод.

Но вот это бегство из Варшавы, по-моему, обставлено такими деталями, которые не придумаешь. Мне глубоко впечатлили два эпизода. Они договорились, что до какого-то места доедут на телеге, а потом пришли какие-то более богатые беженцы и перекупили эту телегу. И буквально через километр они видят ее, расстрелянную немецким самолетом. В другом случае буквально рядом с ними немец на мотоцикле спрашивает дорогу у бегущей группы евреев. Они указывают ему дорогу, он уезжает и бросает в них гранату. Их разрывает на части.

Андрей Устинов: Это до сих пор невозможно перечитывать без комка в горле.

Александр Ласковский: У евреев, которые спаслись от Холокоста, очень часто было чувство вины: вся семья погибла, а они остались живы.

Андрей Устинов: И это всегда есть в музыке. Но мы, кстати, так и не знаем, когда Вайнберг узнал, что случилось с его семьей.

Сергей Медведев: Что мама с сестрой Вайнберга остались из-за этой натертой туфельки и уже не вышли из Варшавы?

Андрей Устинов: Да. Можете себе представить, как человек может жить, если в 1943 году он не знает, что с ними, в 1944-м не знает, а потом "железный занавес": откуда ты узнаешь?!

Сергей Медведев: Что произошло с его отцом? Они вроде вместе были в Минске.

Андрей Устинов: Нет, это легенда. В Минске он быть не мог.

Сергей Медведев: Там потрясающие детали: Вайнберг играл свой выпускной концерт в Минской консерватории 23 июня 1941 года, фактически накануне дня, когда входили немцы. Это совершенно фантастический образ человека, убегающего от века, от судьбы.

78 дней, проведенных в Бутырке, преломили что-то в его личности и творчестве? Насколько оставался с ним в дальнейшем этот страх?

Андрей Устинов: Я думаю, он уже был до этого и продолжался, сидел в какой-то глубокой нише. Он был достаточно стойким, упрямым, внутренне художественно уверенным человеком, при этом – чрезвычайно деликатным, он не желал никаким своим проявлением задеть пространство другого человека (это из воспоминаний).

Сергей Медведев: Я провел детство рядом с ним: мы жили в одном подъезде Дома композиторов на Студенческой улице. Я помню эту его невероятную деликатность: он всегда старался пройти боком, всех пропускал, проскальзывал, как тень. Такая польская вежливость, галантность: он раскланивался с лифтершами, с дежурными по подъезду, очень долго и обстоятельно передавал приветы.

Александр Ласковский: Мне рассказывали и Зофья Посмыш, автор пьесы, по которой поставили "Пассажирку", и Кшиштоф Пендерецкий, и его супруга Эльжбета, что это был очень вежливый человек. Он почти все время, даже если они ужинали вместе, молчал и слушал, но про себя почти ничего не говорил.

Андрей Устинов: И почти ничего не осталось: нет мемуаров, только два интервью с ним. И лишь в 1996 году появились рассказы о том, что в Бутырке бил свет, ему не давали спать.

Сергей Медведев: Я читал у Баршая, что его там травили крысами: запускали крыс в камеру.

Андрей Устинов: Но сам он нигде не говорил об этом.

Сергей Медведев: То, что я прочитал у Баршая, тоже не придумаешь. Когда умер Сталин и вышел приказ о его освобождении, он не поверил следователю и несколько дней отказывался выходить из камеры, говоря: "Нет, нет, я – еврейский буржуазный националист". И далее, рассказывает Баршай, следователь уже отчаялся, позвонил Наталье Михоэлс и дал ей трубку, в которую она сказала только три слова: "Метек, Сталин умер", – и только после этого он согласился выйти из Бутырки.

Александр Ласковский: Это очень впечатляет, даже если это неправда.

Александр Ласковский

Нет почти никаких видеоматериалов. Кто-то сейчас нашел микрозапись его беседы об опере "Идиот", которая идет в Большом театре. А она идет уже третий сезон: оперы так долго не идут. Но она бы не шла, если бы не продавалась, а билеты продаются. А теперь она еще попадет в юбилей Достоевского, так что ей суждено пожить в Большом театре.

Сергей Медведев: Ну и, конечно, "Пассажирка": это то, с чем он, прежде всего, вошел в мировую музыку.

Андрей Устинов: Мировое обращение к Вайнбергу началось после 2010 года.

Сергей Медведев: После "Пассажирки". Там совершенно фантастический мемориальный сюжет.

Александр Ласковский: Да, это личная история Зофьи Посмыш, которая была арестована еще молодой женщиной в Кракове, прошла Аушвиц. Зофья как молодая журналистка польского радио поехала в командировку в Париж и на площади Согласия увидела группу немецких туристов и услышала голос, очень похожий на голос надзирательницы из СС. Это была не она, но, кстати, та надзирательница не была арестована после войны. И тогда Зофья придумала эту историю: что было бы, если бы она встретила эту надзирательницу. Она решила, что действие должно происходить на корабле, чтобы у надзирательницы не было никакого выхода. Она должна была посмотреть в глаза этой пассажирке.

Мой научный руководитель, тоже еврей, спасшийся от Холокоста, всегда говорил, что надо воспринимать "Пассажирку" как часть мифологии ХХ века. Это символ целого поколения людей, которые прошли через такой ад, что даже не способны были об этом говорить. И в том смысле "Пассажирка" – нечто большее, чем личный опыт Зофьи Посмыш и Вайнберга.

Сергей Медведев: Вспомним Адорно: "Невозможна поэзия после Освенцима". А у Вайнберга стала возможна музыка после Освенцима.

Андрей Устинов: Никто сегодня не может отрицать, что это был заказ Большого театра. Александр Медведев (отец Сергея) работал в это время в Большом театре и имел возможность пролоббировать эту идею. И в письме Шостаковичу Вайнберг пишет: "Медведев никак не сдает либретто". Я думаю, что даже если бы он сдал вовремя, процесс подготовки спектакля дошел бы до 68-го года.

Сергей Медведев: И там упал занавес.

Андрей Устинов: И ничего бы не поставили. Хотя, конечно, либретто все-таки 60-х годов, там есть элементы романтизма. Вайнберг написал семь опер, с учетом мюзиклов, и пять он видел, в трех, видимо, он принимал прямое участие в работе над нотами, а "Пассажирку" – нет. Я думаю, если бы он увидел, он бы, конечно, произвел какие-то купюры и так далее. Но он до этого не дожил, а дожил ваш папа: он увидел.

Сергей Медведев: Все-таки он увидел пять опер. Это был очень плодотворный и плодовитый композитор. Большинство его вещей и покупалось, и заказывалось. Можно сказать, что по советскому канону он был достаточно успешен.

Александр Ласковский: Откуда же тогда идея о том, что это непризнанный гений ХХ века? От этой его скромности?

Андрей Устинов: Нет, тут несколько компонентов. Тебя записывали в определенную нишу, и выше нее ты уже не выползешь. Тебя не будут бесконечно играть первые коллективы не по велению, а по приказу, не будут издавать все подряд. Но вот одна наша коллега посчитала, сколько было издано в советское время: больше половины сочинений. Партитуры симфоний не издавались, конечно, они просто переписывались для работы, но клавиры опер: пять опер, по-моему, были изданы, а квартеты – больше половины. Так что издания существовали, но он так и жил в этих механизмах. Если издавали – платили, если брали на радио музыку – платили, кино, мультфильмы – платили (и он очень много работал в кино). В цирке тоже платили.

Сергей Медведев: При этом у советского государства не было особых причин гнать его, ведь его музыка не была оппозиционной, авангардистской. Вайнберг не был экспериментатором.

Александр Ласковский: В 1966 году он первый и единственный раз посетил свой родной город – Варшаву. В Польше тогда был самый строгий музыкальный авангард. Вайнберг поехал в Варшаву на фестиваль "Варшавская осень". Именно на этом фестивале исполнялись "Страсти по Луке", один из шедевров авангардной музыки ХХ века. И здесь возникла ситуация: приезжает Вайнберг, который, как вспоминают, немножко боялся говорить по-польски с польскими коллегами, поскольку был членом официальной советской делегации. Он увидел город, который совсем не был похож на довоенный. Он стал ему чужим, эстетика была другая. Он жил в советской музыкальной среде, где эстетические условия его поколения были совсем другие, чем в Польше. Но у нас была авангардная музыка, а приехал человек из Советского Союза с советской музыкой, если так можно сказать с эстетической точки зрения польского авангарда 60-х годов.

Андрей Устинов: Хотя польская авангардная музыка была разрешена в Советском Союзе, мы могли купить польские пластинки.

Сергей Медведев: Польша вообще являлась транслятором мировой культуры, начиная с журнала Kobieta i Życie, и "Кабачка 13 стульев".

Александр Ласковский: Я думаю, решили так: пусть это будет в Польше, а мы разрешим, чтобы у нас польская музыка была авангардной – и хватит.

Сергей Медведев: Чтобы не было советской авангардной музыки.

Андрей Устинов: Александр упомянул, что Вайнберг там боялся говорить по-польски. И было немало таких "боялок", но он как-то смог соединить это – боязнь пространства и волю высказывания. Ну, как можно было написать "Винни Пуха"?..

Сергей Медведев: Или "Каникулы Бонифация"…

Андрей Устинов: Это мультфильм о свободе, об абсурдной свободе. Лев работает под хлыстом в цирке и вдруг просит каникулы, выезжает и видит, что там тоже мир, и в этом мире какие-то дети, которые счастливы его видеть. Для них он работает без всякого принуждения: он нужен и этому миру. Я не знаю, как это тогда не прочиталось… Впереди был 1968 год в Праге. Но этот мультфильм прошел! Я думаю, причина колоссальной любви публики к этому мультфильму – недополученная свобода, вырывавшаяся в нем. А в "Винни Пухе" – это же совершенное безобразие! "В голове моей опилки", то есть он ни идеологию не воспринимает, ничего! Он свободен от всякого давления. Это поразительно! И эти мультфильмы – самые любимые!

Сергей Медведев: Наблюдая жизнь советских композиторов, можно сказать, что это клетка, изоляция от мира, но эта клетка была золотая, для них создавались тепличные условия. Ведь Музфонд был жутко богатый: там было всего 2 тысячи человек на весь Союз, а журналистов, например, 70 тысяч… Это была такая барская культурная элита – продуктовые заказы и прочее. Как нам воспринимать вот эту советскую поддержку лояльной творческой интеллигенции?

Андрей Устинов: А как нам вообще воспринимать все советское?! От этого надо избавляться, а избавление то идет, то нет, то два гребка вперед, то три гребка назад. Да, тогда был культ художника, композитора, исполнителя… Если бы это осталось, а идеологию вытащить! Но вытащили просто все! Вытащили гениальную систему – два процента на жизнь творческому человеку. Конечно, существовало идеологическое давление – надо было писать песни о Сталине и так далее…

Сергей Медведев: Все писали – и Вайнберг, и Прокофьев.

Андрей Устинов: Хренников говорит, что он не написал ни одной песни о Сталине.

Александр Ласковский: Но у него есть другие заслуги.

Андрей Устинов: Писали все. И на закупочную комиссию Вайнберг подавал симфонию, в которой, вероятно, ничего не было о 60-летии Октября, но нужно было написать: "Посвящается 60-летию Октября".

Сергей Медведев: Но в итоге советская музыка все-таки оставалась в русле мировой?

Андрей Устинов: Нет, конечно.

Сергей Медведев: И вот эта стена, ограждение от авангарда, от левой музыки законсервировало поздний романтический и соцреалистический канон?

Андрей Устинов: Я думаю, какие-то вещи влияли на то, что надо было ограничивать язык. Но ограничился ли в языке Шостакович? Я не знаю, ведь все до последней ноты гениально! А насколько ограничился Прокофьев, написав "Здравицу"?

Сергей Медведев: Или кантату к 20-летию Октября, которую Юровский исполнял в Большом зале…

Андрей Устинов: Это абсолютно гениальная музыка! Можно выбросить этот текст…

Сергей Медведев: Там цитируются Маркс, Ленин, Сталин.

Андрей Устинов: А в "Здравице" 13 раз упоминается имя Сталина, и в конце хор орет на высоких нотах: "Сталин, Сталин"… Потом уже, после его смерти, поменяли на "Ленин", "родина", еще что-то. Но все равно хочется это исполнять, потому что музыка гениальна.

Сергей Медведев: Видимо, в музыке есть своя внутренняя логика, свой внутренний закон, который в меньшей степени, чем в других искусствах, диктуется идеологическим режимом, то есть она развивается по своим законам.

Андрей Устинов: Хотя, конечно, творчество Вайнберга, на мой взгляд, очень связано с судьбой.

Сергей Медведев: Я с трудом нахожу аналоги того, чтобы человек создал такой мемориал своей судьбе, судьбе еврейского народа, судьбе Польши и близких. Последняя полностью законченная им симфония, своего рода музыкальное завещание, которая называется "Кадиш" (еврейская поминальная молитва), меня лично в свое время просто перевернула. Человек буквально создал в музыке памятник ХХ веку, кадиш по ХХ веку! Это осуждение всех страшных идеологий и тоталитарных машин ХХ века. Как сказала в свое время Мариэтта Чудакова, в России не было Нюрнбергского процесса, но был Шаламов, был "Архипелаг ГУЛАГ", то есть был Нюрнберг в литературе. Так вот, музыка Вайнберга – это своего рода Нюрнбергский процесс в музыке над всеми теми страшными вещами, которые происходили в ХХ веке.