Александр Генис: Сегодня центральная, если не единственная тема американской политики – война в Ираке. Новости оттуда заслоняют все внутренние проблемы страны. Но к ним, конечно же, должны вернуться участники предвыборной борьбы, потому что, в конечном счете, избирателей волнуют их собственные, а не заокеанские дела.
Лучше всех, пожалуй, это понимал Билл Клинтон, который победил Буша-старшего, сменив, опять-таки, «иракский» сюжет той кампании и сделав ставку на экономику, а не на международную политику.
Удастся ли провести подобную рокировку Хиллари? Сможет ли она с успехом использовать политический капитал бывшего президента, который может вновь оказаться в Белом доме?
Весь этот круг вопросов горячо обсуждается в американской прессе, которая заворожена перспективой первой в истории супружеской четы президентов. Характерно, что план Клинтонов уже стал примером для подражания в Аргентине, где президент страны Нестор Киршнер пытается передать власть жене Кристине.
Как бы там ни было, уже сегодня ясно, что борьба Хиллари за место в Белом доме вносит кардинальные перемены в устройство института «Первой леди» в президентской истории страны.
Об этом – очередной эпизод предвыборного сериала нашего вашингтонского корреспондента Владимира Абаринова.
Владимир Абаринов: Есть такая история про Билла и Хиллари Клинтонов. Будто бы едут они на машине, заруливают на бензоколонку, Хиллари кивает на заправщика и говорит: «Я когда-то бегала к нему на свидания». Билл смеется: «Вот вышла бы за него – торговала бы сейчас бензином». А Хиллари в ответ: «Если бы я вышла за него, президентом был бы он». Пришло время Биллу отдать долг Хиллари.
Билл Клинтон: Я горжусь тем, как Хиллари ведет свою кампанию. Это разговор о великих целях, которые она ставит перед Америкой, и о том, каким путем их достигнуть. Но в жизни Хиллари было много такого, о чем вы, возможно, не знаете, событий, которые произошли до того, как она стала сенатором. Когда мы познакомились 35 лет назад в Высшей Школе Права, я уже думал о политике, о выборной должности, а она – нет, она говорила, что никогда не будет никуда избираться. Ее интересовала работа на благо общества...
Владимир Абаринов: Это предвыборный клип Хиллари Клинтон. На протяжении четырех с половиной минут Билл Клинтон говорит о достоинствах своей жены, а заканчивает так.
Билл Клинтон: Я надеюсь, вы поддержите ее. Если поддержите, вы будете всегда гордиться этим. Когда она станет президентом, она будет вселять в вас чувство гордости каждый день.
Владимир Абаринов: В нынешней президентской кампании супруги кандидатов участвуют как никогда активно. Прежде жены не играли такой заметной роли. Теперь они не просто сопровождают кандидата в поездках по стране, но и проводят самостоятельные встречи с избирателями, дают интервью, собирают средства в избирательную кассу. Причем часто это молодые и привлекательные дамы. Жена демократа Денниса Кусинича на 31 год моложе мужа, республиканца Джона Маккейна – на 18 лет, другого республиканца, Фреда Томпсона – на 24 года. С чем связана такая активность жен? На этот вопрос отвечает колумнист газеты «Вашингтон Пост» Рут Маркус.
Рут Маркус: Думаю, на президентских выборах, в отличие от любых других, избиратель хочет знать, за какую супругу или за какого супруга он голосует в пакете с кандидатом. Вспомним кампанию четырехлетней давности. На первом этапе фаворитом демократов был Говард Дин, и люди находили немного странным тот факт, что его жена никогда не появляется на публике. Она у него доктор и совершенно ясно заявила тогда, что, если ее муж будет избран, она намерена оставаться практикующим врачом.
Владимир Абаринов: Может ли участие жены сыграть негативную роль в кампании?
Рут Маркус: Я считаю, каждая из этих жен – по-своему ценное потенциальное дополнение к кампании своих мужей. С другой стороны, существует и потенциальная возможность возникновения проблем, связанных с женами. Если посмотреть на первую тройку республиканцев, среди них только один женат первым и единственным браком – бывший губернатор Массачусетса Митт Ромни. И он позиционирует себя как хранителя семейных устоев. В этом отношении большую роль играет его жена, мать его пятерых детей и бабушка десятерых внуков. И это яркое отличие Ромни от соперников, у которых пять браков на двоих.
Владимир Абаринов: Один из этих соперников – бывший мэр Нью-Йорка Руди Джулиани. И он, и его жена состоят уже в третьем браке каждый.
Рут Маркус: Я думаю, со времен Рональда Рейгана мы уже не воспринимаем развод как препятствие к избранию. Но когда разводов больше, чем один, как в случае с Руди Джулиани, это может вызвать затруднения у некоторых избирателей.
Владимир Абаринов: С вопроса на эту тему начала свое интервью с Руди Джулиани и его женой Джудит обозреватель телекомпании А BC Барбара Уолтерс.
Барбара Уолтерс: Сегодня все знают из новостей, что каждый из вас состоял в браке три раза. Вы полагаете, мы в этой стране уже достигли того момента, когда развод или число разводов не играет роли в избрании президента?
Руди Джулиани: Я бы так не сказал. Я сказал бы, что мы достигли момента, когда люди оценивают кандидата в целом. Ничья жизнь не идеальна. И я могу сказать с полной ответственностью: «Судите меня по результатам моей работы. В моей личной жизни были ошибки, и я сожалею о них».
Владимир Абаринов: Джудит Джулиани – дипломированная медицинская сестра. Она познакомилась с мэром, когда он еще был женат на актрисе и матери его двоих детей Донне Хэллоуэй. Развод получился скандальный. Барбара Уолтерс и Джудит Джулиани.
Барбара Уолтерс: После вашего первого развода вы вышли за человека со средствами. Вы не работали, вели очень комфортабельный образ жизни. Но после второго развода ваши финансовые дела решительно переменились к худшему, ваша жизнь стала другой. Расскажите об этом периоде.
Джудит Джулиани: Я превратилась в работающую мать-одиночку. И это было время, которым я горжусь. Я опять пошла на работу после десяти... - о, Боже! - десятилетнего перерыва. Это было невероятно важное время для меня, и я счастлива, то оно у меня было, потому что оно сделало меня гораздо более сильной личностью.
Барбара Уолтерс: Как вы познакомились с мэром Джулиани?
Джудит Джулиани: Мы хотели бы оставить это частью нашей частной жизни.
Владимир Абаринов: Время от времени жены кандидатов обмениваются острыми булавочными уколами – так, как это умеют только женщины. Один из последних примеров продемонстрировала супруга демократа Барака Обамы Мишель Обама.
Мишель Обама: Один из важных аспектов этой кампании – показать пример, как должна выглядеть хорошая семья. И, на мой взгляд, если ты не можешь поддерживать порядок в своем собственном доме, ты точно не можешь управиться с Белым Домом.
Владимир Абаринов: В этих фразах усмотрели камень в огород Хиллари Клинтон, и пресс-службе Барака Обамы пришлось разъяснять, что Мишель не имела в виду главного конкурента своего мужа – бывшую первую леди, рассчитывающую вернуться в Белый Дом в новом качестве.
Александр Генис: Филипп Рот, один из последних классиков американской прозы, с самого начала своей карьеры сделал безжалостный и комический самоанализ главным инструментом своих книг. Уже первый его роман - «Прощай, Колумб» - очаровал читателей и оскорбил героев - американских евреев со всеми присущими только им комплексами. Этот хорошо знакомый нам и по Вуди Аллену тип стал центральным персонажем теперь уже легендарной книги «Случай Портного» ( Portnoy ’ s complaint ), которая принесла Роту непреходящую славу тонкого, язвительного и уморительно смешного автора. Живя в тени своего раннего успеха, Филипп Рот никогда не сдавался ему. Он бесконечно экспериментирует, публикуя цикл автобиографических произведений, где автор отражается в безусловно кривом зеркале своего любимого героя - американского прозаика Натана Цукермана. И вот этот герой, как и его автор, дожил до старости, которой посвящен новый роман Рота.
Я, впрочем, видел писателя в прошлое Рождество, где он лихо пил водку в ресторане «Самовар», азартно танцевал с юными дамами и совсем не походил на дряхлого персонажа своей книги, которую нашим слушателями представит Марина Ефимова.
Philip Roth. “Exit Ghost”
Филипп Рот. «Призрак исчезает»
Марина Ефимова: Название нового романа Филиппа Рота «Призрак исчезает» - постановочная ремарка из «Гамлета». И рецензент книги – известный критик Кристофер Хитченс – расценивает роман как новый (и неожиданный) отзвук Эдипова комплекса в произведениях Филиппа Рота. Обычно в его романах преобладали описания неохотных (ради исполнения долга) визитов к ворчливым еврейским отцам в глушь постиндустриального Нью-Джерси или матерям, высосавшим из героев все жизненные соки. Однако в новом романе роль отцовской фигуры играет духовный ментор и друг – умерший и полузабытый писатель Лонофф – великий (по мнению героя) мыслитель, успевший предупредить перед смертью своих немногих поклонников:
Диктор: «С нами – читающими и пишущими людьми – покончено. Мы – призраки, ставшие свидетелями конца Эпохи Литературы».
Марина Ефимова: И герой «Призрака» - кочующий по 9-ти романам Рота писатель Натан Цукерман – готов к принятию этой (довольно распространенной) идеи. После 11 лет отшельничества в глуши он приезжает в Нью-Йорк стариком – с тяжелой проблемой простаты (доведшей его до использования подгузников) и с ощущением собственного отупения и одичалости. Но в Нью-Йорке он знакомится с молодой парой, и неожиданно на его «закат печальный» обещает блеснуть «любовь улыбкою прощальной». Впрочем, «любовь» здесь не совсем подходящее слово, во всяком случае, по мнению рецензента Хитченса:
Диктор: «Роман движется тяжело, и Рот пытается облегчить и смягчить его тяжкую поступь. Его идея смягчения видна за милю: женщина по имени Джеми, молодая и смелая, дает Цукерману шанс оживить его вялый, намокший в моче член и ... преуспевает в этом. По ходу дела, не отвлекаясь от Джеми, герой спасает репутацию писателя Лоноффа от посягательств молодого биографа – славянского мужа Джеми по имени Билли. Тот пытается включить в жизнеописание Лоноффа эпизод инцеста, и Цукерман (который считает, что вульгарные вкусы читателей помешают им отделить труд писателя от его жизни), саботирует и Билли, и его книгу».
Марина Ефимова: Многие детали в романе «Призрак исчезает» дают понять, что это произведение автобиографично: например, узнаваемая горечь утраты после смерти друга и коллеги Филиппа Рота Джорджа Плимптона - блестящего американского журналиста, актера и писателя. В роман также включены воспоминания автора о реакции его интеллектуального еврейского окружения на его первые романы и рассказы. Они были восприняты как враждебная манифестация пресловутой страсти евреев к самообвинениям и к самобичеванию. Однако рецензент Хитченс как раз упрекает Рота в том, что в последнем романе он перешел от самообвинений к обвинениям и убийствам своих персонажей, причем он даже, по выражению Хитченса, «пристреливает раненых». Второй упрек безжалостного рецензента – в том, что Филипп Рот сменил органичную диалектику «от Эроса к Танатосу» (то есть, от эротики к смерти), характерную для его прежних романов, на игривую старческую идею (цитирую): «использовать собственную литературу лишний как повод для мастурбации». В доказательство Хитченс приводит неаппетитные и грубые описания сексуальных сцен в романе, вставленных в пьесу «Он и она», якобы написанную героем романа Натаном Цукерманом. Рецензент подмечает и другую слабость романа:
Диктор: «Помимо того, что Филипп Рот относится без всякой сердечной привязанности к своим героям, он выказывает пренебрежение и к читателю. Иногда он повторяется, иногда, наоборот, бросает (даже, похоже, забывает) начатые линии или, скажем, затягивает изложение банальных наблюдений (например, над провинциальными клубами) на полторы-две страницы.
Его герой-писатель Цукерман, страдающий не только от физической, но и от творческой немощи, написав четыре варианта романа, считает работу неудовлетворительной, но законченной. Цукерман спрашивает себя, что бы сделали на его месте американские классики. И отвечает: «Хэмингуэй отложил бы рукопись и никогда бы не опубликовал работу, которой сам не был удовлетворен. А Фолкнер упрямо собрал бы и отправил издателю всё, что сделал. Он бы позволил своему тексту, над которым работал не жалея сил, принести читателю посильное удовлетворение». Этим лукавым отступлением Рот дает понять, что пошел по пути, который он приписывает Фолкнеру, и пытается замаскировать чувство личной, авторской вины обличениями в адрес общества, допустившего тотальное падение литературных стандартов».
Марина Ефимова: Роман «Призрак исчезает» обещал стать концом приключений Натана Цукермана, но эта книга может оставить ощущение, что Филипп Рот не закончил историю своего главного героя, а просто остановился на полуслове, устав писать.
Александр Генис: В сегодняшнем выпуске «Кинообозрения» у нас с ведущим этой рубрики Андреем Загданским пойдет речь о фильме «Солнечное сияние» - и научно-фантастическом кинематографе, который эта картина представляет.
«Sunshine», Danny Boyle
Солнечное Сияние Дэнни Бойл
Андрей Загданский: «Солнечное сияние», новый фильм режиссера Дэнни Бойла – фантастическая эпопея о спасении нашей цивилизации. Все дело в том, что наше светило, Солнце, остывает. И для того, чтобы остановить или даже повернуть вспять этот неприятный, смертельный для нашей цивилизации процесс, на Солнце были отправлены две экспедиции, которые должны были доставить особенно мощное, наверное, ядерное, взрывное устройство. Это взрывное устройство должно повернуть вспять иначе необратимый процесс остывания, и тогда солнечная энергия вернется на Землю, лед в Австралии растает и все станет опять хорошо. А пока группа астронавтов летит на Солнце и, самое главное, что мы знаем об устройстве корабля - что он закрыт специальным щитом.
Александр Генис: Я не могу не вспомнить знаменитый анекдот, когда Брежнев посылает космонавтов на Солнце. Ему говорят: «Они сгорят». Он отвечает: «В Политбюро тоже не идиоты сидят. Ночью полетят».
Андрей Загданский: Приблизительно то же самое происходит в фильме. Здесь они не идиоты, они закрыли корабль специальным щитом, и важнее этого устройства на корабле ничего нет - только сама бомба, которая должна зажечь уставшее, утомленное Солнце заново. На корабле очень много людей. И мы быстро догадываемся, что их много по одной единственной причине, что всем им предстоит погибнуть, и погибать они будут по-разному, и это жертвоприношение и будет продвигать сюжет фильма. Корабль, на котором летят наши спасатели, конечно, суперштука с говорящим компьютером, который все видит, все понимает и все говорит.
Александр Генис: Конечно, это все из «Одиссеи» Кубрика.
Андрей Загданский: Совершенно верно, только этот компьютер с менее амбициозными планами. У Кубрика, как вы помните, компьютер сошел с ума и возглавил собственную миссию. В этом варианте компьютер скромнее. Итак, в определенный момент экипаж перехватывает сообщение с первого корабля, который был послан на Солнце с аналогичной миссией несколько лет назад и пропал. После долгих дебатов принято решение изменить курс корабля и проверить, что случилось с первым кораблем, который потерялся в космосе. И здесь начинаются все проблемы. Пока один из наших горе-астронавтов пересчитывал курс, он забыл пересчитать угол, под которым должен стоять солнечный щит. Все на корабле получили смертельную дозу радиации. Суперкомпьютер этот момент просмотрел. И вот здесь у меня радикально изменилось отношение к фильму. Когда авторы меняют правила игры, как мальчишки в дворовом футболе, то они теряют кредит доверия зрителей. Признаюсь, я хороший зритель, я готов верить в самую невероятную ерунду, если только авторы фильма последовательно верят в то же самое. Но если они меняют правила игры, значит, они не верят сами в силу собственной сказки. Фильм распадается на части, нам уже не кажется эта спасительная миссия захватывающей, герои сколько-нибудь интересными, суперкомпьютер не может быть сегодня суперкомпьютером, а завтра - идиотом. История перестает быть правдоподобной. Они прибывают к потерпевшему бедствие кораблю, и это оказывается главным сюжетом фильма. Дело в том, что капитан первой миссии сошел с ума, уничтожил весь свой экипаж, чтобы никто не пытался играть роль Бога. Заметьте, что безумие – непременный аспект многих фантастических фильмов. Это очень интересно. С одной стороны, выстраивается абсолютно рациональный, супернаучный, урегулированный мир, с другой стороны, ему должно что-то противостоять. И мы сегодня вспомнили «Одиссею» 2001-го года. Там сходят с ума компьютеры, здесь - люди. Должна быть какая-то схватка между разумом и безумием, иначе эти картины не работают.
Александр Генис: Знаете, Андрей, я страстный любитель научной фантастики, великолепно знаю этот жанр. Я считаю, что именно в области этой литературы написаны лучшие книги 20-го века - «Солярис» и «Улитка на склоне». Но я не видел ни одного по-настоящему хорошего фантастического художественного фильма, включая и фильм Кубрика, который я считаю самым скучным фильмом всех времен и народов.
Андрей Загданский: Во-первых, я с вами радикально не согласен. Есть хорошие фантастические фильмы. Андрей Тарковский сделал замечательный фильм «Солярис».
Александр Генис: Ну, знаете, это то же самое, что считать детективом «Преступление и наказание». «Солярис» - более, чем фантастическое кино. Я имел в виду все-таки отступить на шаг назад.
Андрей Загданский: Между прочим, «Преступление и наказание» это и детектив тоже. Я лишь отчасти согласен с вами. Картина Спилберга «Инопланетянин», по его собственному мнению, его лучший и самый значительный фильм.
Александр Генис: Мне, положим, этот фильм тоже не нравится, но я согласен с тем, что у Спилберга есть замечательные похожего жанра фильмы, например «Искусственный интеллект». Но это ведь не фантастика, это сказка. Разница заключается в том, что фантастика претендует на реальность, на реализм, а сказка ни на что не претендует. Поэтому сказку снимать можно, а вот фантастику - нет. Почему-то реалистический мир будущего никогда не кажется нам убедительным.
Андрей Загданский: Таким образом, в вашем утверждении и есть одна из диагностических проблем, которые существуют в фантастическом кино. Фантастика, видение будущего и реальность в кино (а первая природа кино это реальность), приходят со взаиморазрушающий конфликт, они уничтожают, аннигилируют друг друга. Но, вместе с тем, существует огромное количество совершенно замечательных фантастических фильмов, о которых мы сейчас с вами не говорили. Мы назвали «Солярис», мы назвали «Инопланетянина», а вспомните «Бегущего по лезвию бритвы» и «Чужого» Ридли Скотта - совершенно замечательные, острые, визуально богатые, насыщенные, фантастические фильмы. Не так все плохо в этом жанре.
Александр Генис: С гостем сегодняшнего выпуска «Американского часа», кинорежиссером и давним сотрудником Радио Свобода Славой Цукерманом мы встретились накануне его отъезда в Москву, где он будет одной из звезд кинофестиваля «Амфест». Девиз фестиваля - «Новые образы Америки». Подзаголовок: «Кинобумеранг. Россия – США – Россия» Слава, Вы себя чувствуете бумерангом?
Слава Цукерман: Наверное, в том смысле, как организаторы фестиваля себе это представляют, – да. Я летаю туда и обратно.
Александр Генис: Вообще, бумеранг летит обратно только тогда, когда он не попал в цель. Это меня немножко смущает.
Слава Цукерман: Я не знаю. Как ни странно, фильм, который я сейчас делаю и который частично, поскольку он еще не окончательно завершен, будет представлен там, он именно на эту тему. Я даже подумал, после того, как посмотрел программу этого фестиваля, не переназвать ли мне мой фильм, не назвать ли его «Бумеранг».
Александр Генис: Ваш фильм называется «Перестройка». Вы обещаете показать на фестивале материалы из этой картины. Давайте мы процитируем аннотацию из фестивального пресс-релиза, а вы скажите, похожа ли она на фильм.
«Цукерман обыгрывает собственную судьбу и судьбу своих товарищей по несчастью. Его герой – крупный ученый, добившийся успеха в эмиграции, возвращается в СССР в далекие для нас (но не для американских обывателей) годы «перестройки» как «звезда» и пытается одновременно вернуться в прошлое и убежать от него. Как и «Жидкое небо», картина вибрирует между противоположными жанрами (в данном случае между мелодрамой и гротеском), как будто режиссер никак не может решить, кому – себе, русским или американцам – он, подобно Шехерезаде, в сотый раз пересказывает эту архетипическую историю. В фильме участвуют как американские, так и русские актеры».
Итак, Слава. Все правильно?
Слава Цукерман: Не совсем. Я предвидел, по разговорам, что будет написано что-то такое. Честно говоря, делая фильм на подобную тему, я ожидал, что будет подобная реакция в России. Так что неожиданного для меня тут нет. Но фильм, в действительности, не про то. Хотя эмиграция играет там большую роль - именно биография героя и есть большая часть фильма. Это история человека, который эмигрировал в 70-е и который в первый раз возвращается в Москву во время перестройки. Но это фильм не о Москве, не о перестройке и, тем более, не о несчастной судьбе, потому что, очевидно, герой - человек очень удачливый, у него была замечательная карьера и в России, и в Америке. Герой по датам повторяет мою биографию, но во всем остальном ничего общего с моей биографией и со мной не имеет. Это астрофизик, человек, у которого основной интерес - понять, как устроена Вселенная, понять замысел Бога. И к этому он стремится. Когда он уезжал из России, он уехал из-за того, что для того, чтобы это делать в России, будучи евреем, ему нужно было сотрудничать с делающими оружие организациями. Он не хотел этого делать. Приехав в Америку, он оказался в похожей ситуации, что все равно нужно сотрудничать с подобными организациями. Это в каком-то смысле ироническая ситуация, особенно потому, что она зазеркалена. Его любимый учитель – американский физик, который эмигрировал в Россию в 40-е годы, поскольку не хотел делать атомную бомбу для американских поджигателей войны. В результате сделал ее и для тех, и для других. И мой герой, которому во время перестройки исполняется 50 лет, то есть это самый важный возраст, когда человек переоценивает свою судьбу и подводит итоги, оказался в Москве, бурлящей во время перестройки, в которой встречаются все его старые и новые друзья на космологическом конгрессе. И так этот сценарий и назывался, когда он был написан. А был он написан в 92-м году. Тогда фильм не удалось снять, он прервался. Сейчас неожиданно оказалось финансирование целиком в Америке, мы и не пытались никакие деньги в России получить. Перечитав сценарий, все мои друзья заявили, что очень интересно с расстояния выглядит, даже интереснее, чем в тот момент, когда это было написано.
Александр Генис: А какой это фильм - русский или американский?
Слава Цукерман: Это американский фильм на английском языке и, честно говоря, проблемы стояли с этим все время. Я очень хорошо понимал, что, в принципе, сделать фильм, который бы полностью устраивал обе стороны, невозможно. Хотя до сих пор мне удавалось делать фильм о русских священниках в Израиле, который нравился русским священникам и евреям, делать фильм о панках, который нравится панкам. До сих пор этот конфликт между объектом съемки и законченным продуктом мне удавалось преодолеть. Может быть, и сейчас удастся.
Александр Генис: А что происходит с вашим фильмом, когда он попадает в чужую культурную среду? Например, с «Жидким небом» в России?
Слава Цукерман: Более того, когда я впервые приехал с ним в Россию, а это было в 89-м году, первым местом, где его показали, к моему шоку, моему и организаторов просмотра, которые сами не знали, кто там зрители, был Клуб МВД. Зрители там были милиционеры и кэгэбэшники молодые. А до этого я в Америке, на разных интервью, говорил, что этот фильм не будет показан в России не только потому, что это страна, где подобные темы не показывают, а даже если бы разрешили и захотели, я бы не мог его перевести на русский язык, настолько это далеко от русской жизни.
Александр Генис: И что же оказалось на самом деле?
Слава Цукерман: Молодой милиционер сказал: «Я не понимаю, почему нам говорили, что этот фильм только для американских зрителей. По-моему, это фильм о нас, о нашей судьбе, я его вижу как абсолютно свой фильм о России».
Александр Генис: А выдумаете о зрителях, когда снимаете кино? Вы снимаете фильм о русском, который возвращается в Россию, даже если его играет американский актер.
Слава Цукерман: О зрителе не думать нельзя. Как я говорю, хотелось бы, конечно, чтобы полюбили все, но основной зритель, которого я представлял, - это зритель американский. Хотя бы потому, что тема эта имеет столько реалий известных для русского и непонятных для американца, что невозможно делать для одной страны. Вот я делал перед этим документальный фильм о жене Сталина, и я с самого начала поставил вопрос так, что я его делаю только в случае, если дать в разных вариантах - русский и американский - потому невозможно сделать так, чтобы это стопроцентно удовлетворило обе стороны.
Александр Генис: Слава, фильм называется «Перестройка». Это слово, которое в Америке сейчас более популярно, чем в России, где это слово уже забыли.
Слава Цукерман: Название у нас было сначала «Космологический конгресс». Это всегда было условное название, я не знал, как его назвать. Но на сегодняшний день, поскольку это фильм о той эпохе, это не о перестройке в России, это, упаси Господи, не документальный фильм о России, это фильм о человеке, который свой личный кризис воспринимает как кризис мира и, в общем-то, может быть, кризис мира и виден. Поэтому, несмотря на личный успех, он все это воспринимает не как успех, а как катастрофу. Его отношения с женщинами, с семьей, со всем. Вот, о чем этот фильм. И мне казалось, что естественно делать подобный метафорический фильм на фоне места, города, в котором происходит перестройка, переход из одного общества в другое. Но это не о перестройке фильм. А после того, как идея такая возникла, не у меня, кстати, в Америке она возникла, мы начали делать большое исследование на эту тему, спросили кучу людей, как в Европе, так и в Америке, и оказалось, что абсолютное большинство говорит, что лучшего названия придумать нельзя, оно привлечет зрителей. При этом мы хорошо понимали, что каждый русский, которому говоришь, что делаешь фильм, который называется перестройка, просто реагирует, как шок: кто же станет такой фильм смотреть? Мы никогда и не собирались его называть так в России. Поэтому я открываю секрет, что на фестивале он назван «Перестройкой» по личному решению организатора этого фестиваля Кирилла Разлогова, который, посмотрев фильм, мне сразу сказал: «Я в программе назову его «Перестройка», потому что мы его показываем именно так, как видит Америка, для американского зрителя, поэтому я хочу, чтобы все было как в Америке.
Александр Генис: Кто играет в этом фильме?
Слава Цукерман: В этом фильме играет много русских актеров, но главные роли играет Мюррей Абрахамс, которого в России хорошо знают - он получил «Оскара» за роль Сальери в «Амадеусе». Главного героя играет Сэм Робертс, актер, который играл и у Спилберга, но актер достаточно малоизвестный, он, в основном, играет не главные роли. Но он сын - Джейсона Робертса, менее известного в России, но он из немногих актеров, получивших два или три «Оскара». Кстати, если говорить про связь с Россией, он когда-то играл Сахарова в телевизионном американском фильме.
Александр Генис: Слава, когда мы увидим эту картину?
Слава Цукерман: Фильм не закончен еще, но мы думаем, что месяца через два он будет завершен.
Александр Генис: Ну что ж, я желаю успеха вашему фильму и надеюсь, что вы его добьетесь, потому что вы знаете секрет, как завоевать обе аудитории. Так в чем секрет, все же?
Слава Цукерман: Секрет мне кажется простым, хотя я к нему пришел не сразу. Меня всегда это с юных лет волновало, с того момента, когда я прочел про Гойю и видел его картины. Меня потрясло, как же он рисует портрет короля, это явная карикатура, а Карлосу нравилось. В чем секрет такой карикатуры, которая нравится изображенному? Потом я об этом думал много, делая свои фильмы, и понял, что секрет страшно прост. Секрет этот – любовь к своим героям. Те авторы, которые показывают своих героев с любовью, вне зависимости от того, кто эти герои, они их воспринимают во всем противоречии, и любят их, то и этим героям они нравятся, и могут нравиться и тем, кто воспринимает это как карикатуру. Я очень люблю рассказывать историю, как я впервые показывал «Жидкое небо» в Англии. Я оказался в ночном клубе, теперь это называется рейв, на заброшенном заводе, на окраине Лондона, где собралась толпа в несколько тысяч панков с булавками в ушах. Выглядело это страшно. Полиция их не пустила, потому что там неправильно было оформлено разрешение на продажу алкоголя. Не состоялось это мероприятие, и вся эта разозленная толпа шла обратно и увидела меня. А поскольку до этого вышел фильм, и меня показывали по телевизору, они знали мое лицо. И вот толпа меня окружила, и эти панки меня благодарили за хороший фильм. Я снимал американских панков, я английских панков в лицо не видел, поэтому я очень боялся, что они осмеют фильм. Но их признание - это самое большое признание, которое было в моей жизни.
Александр Генис: Надеюсь, что «Перестройку» ждет похожая судьба.
Александр Генис: В эфире – очередной выпуск «Музыкальной полки» Соломона Волкова. Что, Соломон, стоит на ней сегодня?
Соломон Волков: Только что вышедшая книга, очень любопытная, под названием «Дом, который построил Джордж с небольшой помощью от Ирвинга, Кола и команды из приблизительно 50-ти». Написал ее Уильфрид Шилдт, очень хороший американский писатель, лауреат Пулитцеровской премии, который на разные темы писал, но оказался любителем и знатоком американской песни 20-го века. Конечно, этот Джордж, который построил этот дом, это Джордж Гершвин, а его помощники - Ирвинг Берлин и Кол Портер, еще две звезды американской песни 20-го века. Причем интересно, что из этих трех двое - выходцы из России. Это очень неплохой счет - 2:1.
Александр Генис: Гершвин и Берлин?
Соломон Волков: Да, причем Берлин родился вообще в Тюмени, а родители Гершвина происхождением, насколько я помню, из Одессы. И частично, каким-то краем, это отразилось и в его музыке, то же самое можно сказать и о Берлине. Но, конечно же, они стали классиками американской новой песни, причем, интересно, что два совершенно противоположных человека. Все абсолютно, кто знали Гершвина, отзываются о нем, как о человеке, с восторгом. Это был скромный, обаятельный, общительный человек, который всем помогал. А о Берлине все говорят, что более противного, самовлюбленного гада никто не встречал.
Александр Генис: Про него говорили, что без его разрешения нельзя справить ни одного американского праздника, потому что он написал музыку ко всему.
Соломон Волков: Гершвин, к сожалению, умер, не дожив до 40 лет, но он произвел некую революцию. Появилась американская песня, которую даже не с чем сравнить, такая она удивительная и уникальная. Скажем, российская эстрадная песня корнями своими уходит большей частью в песню европейскую. Там есть итальянские корни, испанские, немецкие, есть влияние аргентинского танго. Но то, что сделал Гершвин, опирается на джаз, и там есть такая свинговая интонация, но изысканность… Часто предполагается, что американская музыка примитивная. Совершенно нет. И я ее долгое время не понимал и не мог воспринять в полном ее объеме, именно из-за ее излишней изысканности. Всегда мелодическая линия очень запутанная, она идет за словами, и эмоция в ней выражается тоже чрезвычайно изысканно - не однозначно. При этом слова почти никогда в американской песне не доминируют. Слова не так важны, как во французском шансоне или немецкой песне.
Александр Генис: Или в русском романсе.
Соломон Волков: Они всегда второстепенны, и, в то же время, они слиты неразрывно. И я хотел бы показать на примере песни, которую Гершвин написал, когда ему было всего 28 лет. Это мюзикл «О Кей», песня называется «Кто-то, кто позаботится обо мне». Послание этой песни - бесхитростное, но бесконечная, развернутая мелодия очень не простая. Поет американское сопрано Дон Апшоу.
Александр Генис: А теперь – «Личная нота».
Соломон Волков: На моем проигрывателе, в последние дни, музыка Валентина Сильвестрова, и я должен сказать, что вкусы мои музыкальные меняются, и я не вижу в этом ничего зазорного, я всегда это подчеркиваю, у меня становится любимым то один, то другой композитор.
Александр Генис: Это Бродский сказал, когда его спросили, какой его любимый писатель: «Когда?». Вчера - один, сегодня - другой.
Соломон Волков: Я совершенно с ним согласен. Меня иногда приятели укоряют в том, что вчера, позавчера или два года тому назад я говорил нечто совершенно противоположное. Я, - говорю, - дурак бы был, если бы всю жизнь повторял одно и то же. Я изменяюсь, мои взгляды изменяются соответственно, и в данное время я Сильвестрова воспринимаю с особым чувством, и нахожу в его музыке очень богатый эмоциональный витамин. Это украинский композитор, ему как раз 70 лет в сентябре исполняется. Сильвестров, как и Тигран Мансурян, его сверстник, тоже был лидером своего национального авангарда, украинского, и всесоюзного авангарда. Это была такая группа композиторов - Сильвестров, Пярт, Мансурян - на которых держался советский авангард, в значительной степени. А затем, с середины 70-х, он сэволюционировал в строну гораздо более простого эмоционального стиля, который сам Сильвестров называет «слабым». Эту музыку можно назвать постмузыкой, это как бы музыка растворения, музыка умирания, и в нее нужно вслушиваться чрезвычайно напряженно для того, чтобы услышать вот эту ауру звуковую, которую нужно почувствовать. В 96-м году скоропостижно умерла его любимая жена Лариса Бондаренко, и ее памяти Сильвестров посвятил пьесу «Вестник», которая может восприниматься как какая-то весть из 18-го века. Но, на самом деле, если вслушаться в нее и понять, что это 18-й век, который как бы на наших глазах растворяется, это как античная фреска в кинокартине Феллини.
Александр Генис: Когда они исчезают прямо на глазах зрителя…
Соломон Волков: Вот это же ощущение, когда ты слушаешь пьесу Сильвестрова в великолепном исполнении Алексея Любимова. Любимов сравнительно недавно приезжал в Нью-Йорк, выступал в Зале Стейнвея, и там он играл эту пьесу. Ее нужно слушать, конечно, в маленьком зале. Когда ты сидишь с пианистом чуть ли не один на один, вплотную, то она производит особое впечатление. Но это впечатление сохраняется, мне кажется, и в великолепной записи Алексея Любимова. «Вестник» Валентина Сильвестрова.
Александр Генис: Как обычно, «Музыкальную полку» завершит «Музыкальный анекдот». Кто будет его героем сегодня?
Соломон Волков: Наш сентябрьский юбиляр Юрий Петрович Любимов, ему 90 лет. Мы, конечно, его поздравляем. Это абсолютно уникальная, великолепная, замечательная личность, человек, который революционизировал советский и российский театр во многих отношениях.
Александр Генис: В том числе, музыкальный театр.
Соломон Волков: Да. Вот как раз когда он стал ставить оперу… То есть, начал он еще в Советском Союзе, поставил оперу «Юнона», потом, в 84-м году, он был лишен советского гражданства, несколько лет прожил на Западе, и довольно много работал в оперном театре. Самые разные ставил оперы - и «Лулу» Берга и «Риголетто» Верди, которую он поставил с большим скандалом, потому что там были всякие новации, к которым итальянцы не привыкли. И вот в Бонне его пригласили поставить оперу Бетховена «Фиделио». Мне рассказывал эту историю художник, который с ним там вместе работал, - Стефан Лазаридис, грек по происхождению, но английский художник. Юрий Петрович Любимов - такой гений, и в такие пустяки, как знакомиться особо с музыкой, он уже не вникает, потому что главное - концепт. Потому что концепт всегда поразительный. И я понимаю это. Я это признаю в Юрии Петровиче, но Лазаридис по этому поводу очень нервничал. И он рассказал мне следующую историю. Они сидят в зале, идет репетиция, играют увертюру к «Фиделио». Любимов поворачивается к художнику и говорит: «Хорошая музыка. Кто написал?». На что Лазаридис, по его словам, сказал ему: «Брамс!», и вышел из зала.