Фестиваль Новый европейский театр провел небольшие гастроли Нового Рижского театра. Фестиваль и театр почти ровесники, даже названия у них похожи, дружат они между собой с самого рождения, и фестиваль последовательно привозит в Москву все спектакли Алвиса Херманиса, а в этом году помог еще Фонд Михаила Прохорова, за что всем организаторам огромная профессиональная и человеческая благодарность.
«Латышские истории»
Начну со спектакля «Латышские истории». Можно сказать, что он сделан в технике документального театра. В чем ее особенность? Актер отправляется на поиски героя, то есть в народ. Встретив любопытного собеседника, он выслушивает его историю и потом воспроизводит ее со сцены в максимально аутентичном, близком к оригиналу, виде. Новый Рижский театр примерно так и поступил, я говорю, примерно, потому что материала актеры принесли много, он прошел строгий отбор и был очень жестко и определенно выстроен режиссером. В Риге спектакль играют шесть вечеров подряд, в него входит 20 монологов. В Москву привезли шесть, их хватило на два вечера. Героиня Гуны Зарини — воспитательница детского сада. Родом деревни, в Риге живет три года, за 100 долларов в месяц снимает маленькую комнату, в которой ютится вместе с дочкой. Муж был пьющий, она с ним развелась, работает с семи утра до семи вечера, придя домой, валится замертво. Ни на что не жалуется. Молится Богородице, называет ее Богомамочкой. Собственная жизнь интересует ее куда меньше, чем проблемы детишек в детсадовской группе. Она — хороший человек, всем бы такого воспитателя.
Другая история организована сложнее. На сцену выходит Виллис Даудзиньш, он выступает от имени водителя автобуса. Садится на стул, за его спиной — экран, на него проецируют кадры документальной съемки. На экране — автобус движется положенным маршрутом, фильм смонтирован так, будто пассажиры реагируют на произносимый актером текст, на самом деле, они ведать не ведают, для чего их снимают, а скорее всего вообще не знают, что попали в объектив камеры. «Вся жизнь — тем временем рассуждает шофер — состоит из быта, из мелочей». Наверное, поэтому о ней говорят очень спокойно, без пафоса и сантиментов, в людях не ищут никакой патологии, к ним относятся сердечно, с пониманием. В современном театре такого днем с огнем не найдешь. За два вечера можно очень много узнать про самых обычных латышей и понять, что все, чем они живут, о чем мечтают, на что сердятся и на что надеются — ровно то же самое, что и у нас. Никаких отличий.
«Мы это все создавали, вся труппа вместе, — говорит Алвис Херманис. — Было так, что каждый приносил свой материал, и рассказывал не мне, а всем, потому что у нас был такой закон, что в контакт с этим прототипом входит только один человек — актер сам. В ситуации, которая требует интимной, доверительной интонации, третий будет лишним. Я с того момента получил какой-то переворот в своем сознании профессиональном. Я понял, что не стоит придумывать спектакли так, чтобы других развлекать, а надо делать спектакли, чтобы самому что-то узнать. Несколько выводов. Во-первых, что у любого человека рассказ получится с грустной интонацией, он всегда будет трагикомический. Если человек искренне пересказывает свои самые сокровенные внутренние события, то в его рассказе будет присутствовать какая-то космическая тоска. Нам потом многие зрители говорили, что мы все время ищем разных неудачников, лузеров, делаем спектакль про таких людей. А дело в том, что у нас в коллекции из двадцати рассказов были рассказы про каких-то работников бюро, про,так называемых, «современных людей». Но они очень хорошо защищены, они просто не открывались, они такие хитрые, они начинали сами режиссировать свои истории, придумывать, как бы им хотелось со стороны себя видеть. А это нам не годилось. Так что, надо смотреть правде в лицо, только на тех людях, которые не умеют управлять своей жизнью, мы, художники, зарабатываем свой хлеб».
Кажется, что спектакль сделан совсем просто. Выходит актер с одним монологом, выходит другой — со вторым. Но в самих историях нет определенного сюжета, действенной интриги, ничего развлекательного или завлекательного. Тем не менее, внимание зала держат по сорок минут, а это очень сложно, требует высочайшего мастерства. Актер поначалу действует от третьего лица, то есть рассказывает про другого человека, а потом, постепенно срастается с персонажем, в него перевоплощается. Иными словами, он работает и в брехтовской технике, и по законам психологического театра.
«Соня»
Тот же прием использован и в спектакле «Соня». Он поставлен по одноименному рассказу Татьяны Толстой. В Ленинграде живет толстая, бестолковая кулема по имени Соня. Соня и есть. Существо вялое, покорное и безропотное. Знакомые без зазрения совести пользуются ее безотказностью — она за них и цветы польет, и еды наготовит, и с детьми посидит. За глаза над ней издеваются, а потом выдумывают пакость: шлют доверчивой Соне письма от лица несуществующего воздыхателя. Начинается война, блокада, а жестокая игра все продолжается, и так до тех пор, пока в живых изо всей честной (или бесчестной) компании остается только затеявшая розыгрыш Ада, да и та — при смерти. Почуяв беду, Соня приходит по указанному в письмах адресу. В человеке, замотанном одеялами, она Аду не узнает и скармливает ей припасенную баночку томатного сока. Соня спасает Аду, сама погибает.
На сцене постоянно находятся два человека. Гундарс Аболиньш, который играет Соню, не произносит ни слова. От лица повествователя выступает Евгений Исаев. Он рассказывает, а Гундарс Аболиньш показывает.
Чем больше насмешничает рассказчик, тем роднее и ближе нам становится Соня. У нее бедно, но чисто, по сохранившейся старинной мебели можно судить о ее происхождении, и догадка получит подтверждение, когда Соня свернет матерчатую салфетку так, как умели делать в хороших домах, или когда будет слушать романс «Гори, гори, моя звезда». Гундарс Аболиньш играет внешне нелепого и смешного, а по сути — сосредоточенного на себе и своем чувстве человека, широко распахнутые глаза Сони словно бы обращены вовнутрь, и там, куда они смотрят, в ее душе, нет ни единого темного пятнышка.
Спектакль по рассказу Толстой мог бы выйти слишком сентиментальным, если бы не два обстоятельства. Первое — спасительное чувство юмора. Вот Соня готовит курицу, натирает ее растительным маслом, будто ласкает своего возлюбленного, а когда припоминает, что тот женат, втыкает в курицу нож, будто она-то и есть соперница. Избежать излишних сантиментов помогает и то, что Соню играет мужчина. Спектакль начинается небольшим прологом: дверь в принадлежавшую Соне квартиру взламывают грабители. Они рассматривают фотографии из альбома, роются в вещах, и один из них на наших глазах облачается в женское платье. Сперва мы видим актера, потом — того же актера, переодетого женщиной, чуть позже — только Соню. Женщина это или мужчина, строго говоря, не важно. Мы видим хорошего, доброго человека, наделенного даром бескорыстной, жертвенной любви.
«Я с каких-то пор заметил, что герои моих спектаклей это люди, которые имеют такие качества, которых у меня самого нет, — говорит Алвис Херманис. — Наверное, мы так тянемся к каким-то особенным, чистым, естественным, не испорченным людям, чтобы как-то сохранить психическое здоровье, чтобы хотя бы в театре, в работе общаться с такими хорошими людьми».
«Звук тишины»
Спектакль «Звук тишины» (с подзаголовком «Концерт Саймона и Горфункеля в Риге в 1968-м году, которого никогда не было») был показан в Москве последним. Он составлен множеством этюдов, зарисовок, посвященных первым в Латвии, и шире — в Советском Союзе — детям цветов, хиппи. Текста нет вообще, но благодаря изумительному мастерству актеров Нового Рижского театра все ситуации и отношения полностью узнаваемы, то, что происходит на сцене, ясно без слов. Вот женщина постарше приводит в дом юношу, ее намерения очевидны, он им соответствовать не может — просто не знает, что делать. И вцепляется в единственный знакомый предмет, в игрушечную машинку, и возит ее по полу, потом — по дивану, потом — по телу той, что пробовала его соблазнить. А Саймон и Горфункель поют: «Yes , I would, If I only could», то есть «я бы сделал, если бы только мог». Слова песни приобретают смысл, авторами незапланированный. Зрители умирают от смеха.
Другой эпизод: девушки учатся целоваться — целуют они стеклянную банку, она прозрачная, и сквозь нее можно проследить движение и положение губ. А у одного паренька — целая библиотека, и все знакомые ходят к нему за книгами. Он пытливо заглядывает в глаза просителю и по выражению глаз определяет, какая книга тому подойдет. А девушке выдает книгу в красной обложке — просто под цвет платья. Или вот на свадьбу родители подарили новобрачным невиданную кровать — в нее с обеих сторон вмонтированы приемники, молодой муж подыскивает подходящую мелодию, но волна уходит, и тогда на поиски той же мелодии пускается она: люди настраиваются на одну волну. А как потешно мечется по дому юноша с громоздкой радиолой, уж он эту антенну и так, и сяк, а музыки не слышно, сплошной треск, но стоит ему прикоснуться антенной к спящей женщине, и вот она — музыка, и чем ближе к телу антенна, тем отчетливее и чище звук. Эротично? Да. Но очень целомудренно. Смешно? Да. Но очень нежно.
«Сначала я эти 24 песни, золотой фонд того времени, дал актерам, — говорит Алвис Херманис. — Все-таки это неверно, что спектакль без слов. Текст песен Саймона и Горфункеля — очень качественная поэзия сама по себе. Это не какие-то пролетарские ливерпульские мальчики, это образованные еврейские мальчики из Нью-Йорка, из хороших семей, которые прочитали тонну книг. Они цитируют Роберта Фроста, это очень не глупая поэзия, тому, кто понимает эти тексты, это сильно помогает. Я актерам дал эти песни и темы для сочинений. Вот есть в телевизоре видеоклип: песня и визуальный ряд. И так же я им заказал театральный клип. Темы я дал самые скучные — первый поцелуй, невинность… Такие понятия с позитивной энергетикой, потому что я действительно думаю, что самое трудное в театре это сделать спектакль про гармоничных и счастливых людей. Все пьесы мира все-таки — про людей, которые ментально не очень здоровы, жизнь которых — полный хаос, которые не умеют все собрать вместе, а про людей, которые с жизнью справляются, ладят с законами космоса, про них мало спектаклей».
Господи, какое же, почти физическое, удовольствие доставляет этот спектакль. И молодые, красивые, фантастически одаренные актеры, и предметная среда, заполненная старыми проигрывателями, ленточными магнитофонами, самодельными антеннами, допотопным фотооборудованием, женским бельем, которого уже, кажется, нигде не сыщешь. И смешные подробности: одна барышня распрямляет кудрявые волосы, гладит их утюгом, а вторая закрепляет под шиньоном на затылке небольшую банку, и получается высокий, объемный, модный в те годы пучок. Стеклянные банки расставлены по всей сцене. Человек подходит, берет одну, приоткрывает крышку, из банки доносится музыка. Повсюду разбросаны книги — ведь дети цветов были очень книжными мальчиками и девочками. Книжка открывается — из нее льется музыка. Образным театральным языком сказано, что идеи носятся в воздухе, в нем разлита музыка, и все люди одного возраста, неважно, где они жили, в какой стране, на каком континенте — почти одновременно дышат этим воздухом, слышат эту музыку, пропитываются запахом времени и его верой в любовь. «Мы пили эту чистую воду, и мы никогда не станем старше» — как пел Борис Гребенщиков. Концерта Саймона и Горфункеля в Риге в 68-м году не было, и многое в той эпохе далеко от идиллии и трагично. Судя по финалу спектакля, Алвис Херманис это прекрасно сознает: один из тех, кто не пожелал становиться старше, захлебывается водой, умирает.
«Мы сделали спектакль про наивность, и такую девственность, которая была в 60-е годы, это уже можно только на сцене попробовать повторить, — говорит Алвис Херманис. — Потому что я думаю, что это была последняя попытка утопии, как говорил Сарафанов у Вампилова "Все люди — братья", люди чувствовали, что мир можно радикально изменить. Я думаю, такое уже не повторится никогда. Например, такие есть теоретики контркультурные, которые говорят , что надо фокусироваться на ближнем круге, а остальной мир надо просто игнорировать. Мы делали спектакль не про то, какая конкретно была жизнь в Риге в 1968 году. Мы довольно безответственно можем позволить себе интерпретировать эту реальность».
Атмосфера того времени с его «All we need is love», времени, в котором все братья — сестры, времени, в котором ни сам Алвис Херманис, ни его актеры не жили — передана с такой нездешней силой, что после спектакля зрители впадают в совершенно особое, я бы сказала, вудстокское состояние, когда хочется обниматься, целоваться, клясться в любви каждому, кто попадется на пути. В «Соне» сказано, что попытки ухватить воспоминания руками напрасны, так оно и есть, только если руки не принадлежат Алвису Херманису.
Последнее, на что мне хочется обратить внимание: и «Соня», и «Звук тишины» начинаются почти одинаково. В доме появляются непрошенные гости, бесцеремонно дотрагиваясь до не принадлежащих им предметов, разглядывая фотоальбомы, прислушиваясь к незнакомой музыке, они проникают в чужую жизнь и ею проникаются. Я прошу у Алвиса Херманиса объяснений
«Я сам это не заметил, но, наверное, объяснение такое: нас интересуют археологические раскопки не только в смысле времени, эпох, но также мы хотим войти в какую-то территорию человеческой души, которая запретная, что ли. Мы вторгаемся в их частную зону. То, что мы делаем, это такая желтая пресса наоборот. Просто нас интересуют не их гардеробы, а эмоции. Заниматься искусством вообще не очень этично. Если хочешь быть политически корректным, лучше дома сидеть», — говорит Алвис Херманис.