Александр Генис: Следующая рубрика - «Картинки с выставки» - приведет нас в азиатский отдел музея Метрополитен, где проходит интеллектуально амбициозная и технически изощренная выставка «Анатомия шедевра: как читать китайскую живопись».
Еще тогда, когда Пекин только добился права на проведение Олимпиады, власти пообещали, что 2008 год станет китайским годом. Так оно и случилось, хотя совсем не так, как хотелось бы. Сперва - беспорядки на Тибете, потом - чудовищное землетрясение и борьба с его последствиями. Китай не отпускает внимание мировой общественности, оставаясь все время на первых страницах газет.
Выставка в дальневосточном крыле Метрополитена, конечно, не связана с политикой. (Хотя, может быть, и не случайно неподалеку, в соседних залах, представлена экспозиция тибетских доспехов, по-своему рассказывающая историю древней и независимой от Китая державы). И, тем не менее, кураторы музея не вмешиваются напрямую в текущую жизнь. Вместо этого они предлагают зрителям ключ к ней - к мировоззрению Китая, к внутреннему устройству его искусства, к тем вечным национальным осям культуры, вокруг которых строится история страны от древности до наших дней.
Инструментом для такого анализа стал самый доступный из трех, главных для образованного китайца, видов классического искусства. Если стихи и музыку западному человеку понять трудно, то живопись, казалось бы, не требует перевода.
Это верно, однако, только отчасти. Любить китайские картины и понимать их - не одно и то же. Вот почему музей решил расшифровать живопись династий Тан, Сун и Юань. Выбрав из своей великолепной коллекции несколько шедевров, кураторы поместили их на одном стенде с предельно увеличенными фотографиями, позволяющими рассмотреть детали и, прочитав подробные пояснения, понять, что они означают.
Так, разглядывая императорского коня по кличке Белеющий в ночи, мы узнаем, что он потел кровью, ибо под лошадиным обликом в нем прятался дракон. Другой конь, но уже бегущий, изображен танским мастером с такой точностью, которой достиг только Дега, причем уже после изобретения фотографии. Изучая сунские пейзажи – самые ценные и редкие экспонаты выставки - мы узнаем о классификации картин их мудрого современника - художника и «критика» Го Ши:
Диктор: «Посредственные мастера пишут пейзажи, на которые приятно смотреть, хорошие - по которым можно ходить, но лучшие - те, в которых можно поселиться».
Александр Генис: Из короткого фильма, сопровождающего главный шедевр собрания - «Летние горы» (работа сунского художника 11-го века), внимательный зритель узнает законы монументального пейзажа, где строгая иерархия вершин дает урок идеального социального устройства.
И так - вся обширная выставка. Объясняя намеки, расшифровывая аллегории, рассказывая анекдоты и указывая на тонкие поэтические параллели, она учит нас трудному языку чужого, но бесконечно притягательного искусства.
Выставка «Анатомия шедевров» задумана введением в китайское искусство. Это - только прописи познания. Они необходимы, чтобы понять и принять китайскую живопись. Причем, не как экзотическую добавку к обычному меню, а в качестве самостоятельного искусства, развившегося вне западного канона и поэтому способного дополнить и завершить его.
Об этих отличиях написал лучший интерпретатор китайской живописи для западного зрителя, выдающийся американский синолог Джордж Роули:
Диктор: «Китайское искусство не заменяло религию, как христианское искусство, не рационализировало мир, как греческое или абстрактное искусство, не воспевало личное самовыражение, как это делали экспрессионисты, романтики и сюрреалисты, не подражало оно действительности, как реализм».
Александр Генис: Это то, чего китайский художник не делал. А вот, к чему он стремился:
Диктор: «Китайцы стремились изобразить внутреннюю реальность вещей, добиваясь этого путем слияния противоположностей. Всякое художественное произведение в классической эстетике Китая считалось плодом брака между духом и материей».
Александр Генис: Это значит, что на Востоке художник участвует в природе, выявляя разлитую в ней гармонию, непременной частью которой он является. Опять Роули:
Диктор: «Западный художник учился рисовать тело, чтобы изображать природу. В Китае художник учился писать камни и деревья, чтобы изображать тело».
Александр Генис: И еще:
Диктор: «Китайцы верили, что человек в отношениях с природой должен играть пассивную роль. Только овладев своими страстями, мы способны воспринять дао».
Александр Генис: Художник упраздняет преграду, мешающую ему слиться с природой, а ей, природе - отразиться в нем. Не омраченная нашими эмоциями природа лечит нас своим не судящим, всеприемлющим и всему потворствующим безразличием. Вот почему пейзажная живопись всегда считалась в Китае убежищем от истории, которая была столь же кровавой, как наша.
Очевидцы рассказывают, что, впервые попав в европейский музей, китайские художники, не разобравшись в сюжетах, назвали сразу все собранные там западные полотна “картинами войны”.
Сегодняшний выпуск «Картинок с выставки» продолжит Соломон Волоков.
Соломон Волков: Я решил взять сочинение американского автора, связанное с Китаем, и попытаться его рассмотреть в некотором приближении. Причем произведение это - опера Джона Адамса, нашего современника, под названием «Никсон в Китае», сочинение 1987 года.
Александр Генис: Соломон, в этой опере все необычно. Прежде всего - то, что она написана на современную политическую тему. Существует ли что-то подобное в мире музыки?
Соломон Волков: Это довольно беспрецедентная история, и очень, кончено, смелый ход. Уже прошло 20 с лишним лет с момента ее премьеры, и я могу сказать, что это удавшийся эксперимент. Американские критики называют «Никсона в Китае» самой успешной американской оперой после «Порги и Бесс» Джорджа Гершвина. Положим, сам по себе комплимент невелик, потому что и относительно достоинств «Порги и Бесс» существуют разногласия.
Александр Генис: Тем не менее, его любят миллионы, чего не скажешь про оперу «Никсон в Китае», которая с большим трудом находит слушателей.
Соломон Волков: Поэтому я и говорю, что похвала, сама по себе, в сравнении между этими произведениями, не столь велика. Я могу так сказать, что среди современных опер «Никсон в Китае» все-таки выделяется. Во-первых, смелостью, величием замысла, тем, как все это сделано. Адамсу удались все эти фигуры – Никсон, Мао Цзэдун, жена Никсона, жена Мао Цзэдуна Цзян Цин, жена Киссинджера и Чжоу Эньлай. Адамсу удалось их перевести в какой-то странный, полу сюрреалистический мир искусства, в котором они существуют не как картонные фигуры, а как настоящие, живые люди. Нет, я не могу сказать, что персонажи Адамса живые, но они очень интересные, занимательные символы. И потом это довольно любопытный экзерсис в смысле применения минималистской техники письма. Как сделана эта опера? Я хочу продемонстрировать три портрета. Портрет Никсона, портрет жены Мао Цзэдуна Цзян Цин и портрет Чжоу Эньлая. Техника общая - минималистская, и она не позволяет такого большого разнообразия. Отдать нужно должное Адамсу – его музыку слушать не скучно. Он как-то умудряется эту технику разнообразить. Вот пример - ария Никсона. Самолет прибывает, с него спускается Никсон и прямо у трапа начинает петь свою арию: «В последних известях есть какая-то тайна». Ария эта, стилистически полностью минималистская, тем не менее, передает вот эту специфическую нервную, с параноидным оттенком энергию, которая была так свойственная Никсону и в жизни.
Александр Генис: Соломон, опера не может обходиться без женщины, без любви, без секса, без эротики. Это обязательная часть этого музыкального искусства. Что Адамс придумал здесь?
Соломон Волков: Адамс обошелся не без женщин, но без эротической интриги. У него целиком политическая опера, и в этом тоже трудность его эксперимента. В данном случае, жена Мао Цзэдуна - известная руководительница культурной революции - ее портрет у Адамса очень выразителен, и ее ария построена по-другому, но с использованием той же техники. Она проецирует свои культурные амбиции, и тут мы можем услышать у Адамса очень внимательное отношение к разным своим источникам. Тут и «Шехерезада» Римского-Корсакова, тут и хоры Верди, тут и английская оперетта. Очень разные источники, а все вместе дало такую псевдо классическую арию, которая характеризует эту энергичную, волевую и, как многие говорят, демоническую женщину.
Александр Генис: Соломон, как вы считаете, опера Адамса познакомила западного слушателя ближе с Китаем?
Соломон Волков: Нет. Могу сразу сказать, что это абсолютно условный Китай, персонажи условные. И самым условным персонажем в этой опере является ее положительный герой, каковым является Чжоу Эньлай. Для нас он вовсе не является таким уж положительным человеком. Конечно, он был приятным на вид господином, образованным, как я вспоминаю, он учился в Париже и выглядел очень мягко и ласково, но он был настоящим коммунистом, безжалостным плотиком. Но опере нужно какое-то подобие положительного героя, если это не совсем полностью сатирическая опера. И вот таким героем здесь является Чжоу Эньлай . И вот его ария «Я - стар и не могу заснуть. Многое ли, сделанное нами, послужило добру?», он тут размышляет, якобы, хотя у Никсона использованы его подлинные слова, и у жены Мао тоже использованы ее подлинные слова из ее речей, здесь это, как я понимаю, полная фантазия текста. Тем не менее, это рисует некий меланхолический тон, и в опере появляется некоторый лирический центр. Таким образом мы можем сказать, что опера Джона Адамса «Никсон в Китае», может быть, и не аутентична китайской, но она участвует в создании того мифа, того представления о Китае, которое существует на сегодняшний момент.