Александр Генис: В эфире - ноябрьский выпуск «Музыкального альманаха», в котором мы с Соломоном Волковым рассказываем о музыкальных новостях, какими они видятся из Нью-Йорка. Соломон, с чего мы начнем сегодняшний выпуск?
Соломон Волков: Я хочу рассказать о событии, которое очень заинтересовало музыкальную нью-йоркскую прессу. Это первый раз за последние 13 лет исполнение оперы Римского-Корсакова «Царская невеста» в Нью-Йорке, в концертном виде. Я уже живу 30 с лишним лет в Нью-Йорке, она еще ни разу не шла, а в концертном исполнении ее можно было услышать 13 лет назад, и это уже достаточно давний срок. Карнеги-Холл, где она сейчас прозвучала, был практически полон. Тем более, что Любашу, одну из героинь этой оперы, пела Ольга Бородина, самая, быть может, прославленная на сегодняшний момент меццо-сопрано, и она была, конечно, центром внимания, она была главной звездой, все абсолютно отметили ее роль в том, что эта опера прошла с большим успехом. Если говорить о творчестве Римского-Корсакова, я считаю, что у него две вершины очень разные - «Сказание о граде Китеже» и «Царская невеста». Потому что в «Царской невесте» он отказался от эксперимента своей молодости (считается, что это не очень хорошо, что человек всегда должен быть в авангарде, экспериментировать) и вернулся к традиционной опере. Для меня эта опера тем и ценна, что она построена как традиционная опера и полна хитами. Там, что ни ария, то знаменитый концертный номер.
Александр Генис: Соломон, однажды мы уже обсуждали Римского-Корсакова, и вы сказали, что, в принципе, это была попытка русского ответа на Вагнера, но она осталась типично русским явлением. Римский-Корсаков не стал мировым авторитетом в опере. Почему?
Соломон Волков: По чисто социальным причинам. Таланта, мастерства Римскому-Корсакову было не занимать, и он был певцом и трубадуром рождающейся русской буржуазии, купечества, капиталистического класса.
Александр Генис: То есть, среднего класса.
Соломон Волков: Это уже даже не очень средний класс, это богачи, настоящие богачи. Потому что его ставил Мамонтов в своей опере и, вообще, он отвечал этому зарождающемуся националистическому вкусу очень богатых русских капиталистов и купцов. Но именно потому, что вся эта линия была так жестоко оборвана в 1917 году, у него не осталось людей, которые бы его поддерживали. Сразу после революции он оказался невостребованным. Потом, когда при Сталине вернулась мода на русскую реалистическую оперу, его стали ставить, но он как-то идеологически попадал все время между двух стульев. Та аудитория, к которой он обращался, более не существовала. Я считаю и очень надеюсь, что ныне нарождающийся русский капиталистический класс, вот эти очень богатые люди, поймут, что их классика это именно Римский-Корсаков, как никто другой, вернутся к нему и дадут ему настоящую славу, настоящее распространение по всему миру, будут оплачивать его постановки на западных оперных сценах. И тогда, может, настанет время Римского-Корсакова. Потому что, когда сейчас «Царская невеста» прозвучала в Нью-Йорке, критики были в восторге, это замечательная музыка, но она просто должна войти в репертуар, критика и публика к ней должны привыкнуть. И, конечно, участие таких суперзвезд как Бородина, это дело решающее, и центром всего исполнения была ее песня Любаши – потрясающая, берущая за сердце, за душу музыка.
Я хочу теперь поговорить о том, что я сам для себя называю «значение перемещения». Вот есть такая рубрика в газетах, и она меня всегда очень интересует: кого, где назначили дирижировать или быть директором какой-то группы, труппы, ансамбля, оперы, кого сняли, и так далее. Это очень важно.
Александр Генис: Наверное, самое громкое назначение это Ратманский?
Соломон Волков: Да, Ратманский будет теперь работать балетмейстером в одном из двух главных американских балетных ансамблей это ABT – American Ballet Theatre . Это очень любопытно, потому что до этого долгое время велись разговоры, и они стали тоже достоянием прессы, о том, что он пойдет работать именно в ансамбль, который соперничает с ABT , в New York City Ballet , бывшую труппу Баланчина. Казалось естественным, что он будет работать в труппе Баланчина, потому что там Ратманский уже поставил балет «Русские сезоны» на музыку Десятникова, который пользовался очень большим успехом. И как-то он там прижился, и труппе понравился, и критикам очень понравился, и вдруг такое неожиданное сообщение о том, что он с ансамблем Баланчина неполадил, а пойдет в АВТ. Много на этот счет слухов и всяких обсуждений, почему это произошло. Здравым мне представляется соображение одного инсайдера, который мне сказал, что все очень просто: АВТ предложил значительно больше денег. Может быть, это и не так, а, может быть, это звучит похоже на правду, потому что АБТ всегда платил и своим солистам, и хореографам гораздо больше, чем баланчинская труппа. Одна из причин, по которой Ратманский не пошел в труппу Баланчина - он не мог уделить им столько времени, сколько они хотели. Он хочет ставить по всему свету, поэтому он ушел из Большого театра, он не хочет заниматься административной работой, он не хочет быть привязанным к одной и той же труппе. Например, он только что поставил с большим успехом «Пламя Парижа» в Большом театре, собирается там делать «Конька-горбунка» на музыку Щедрина, и уверен, что это тоже будет очень интересная постановка. Говорят, что его первой постановкой в АВТ будет балет на музыку Прокофьева, который он сочинил для Парижа когда-то, и который в России, например, никогда не шел. Называется музыка «На берегу Днепра». Это неплохая музыка, я ее знаю, есть записи.
Александр Генис: А либретто?
Соломон Волков: Либретто абсолютно ничего не значащее. Солдат, девушка, треугольник, любовь… Что из этого сделает Ратманский мы можем только гадать. У него ведь есть особый стиль, который связан с таким советским ретро. Здесь критики даже этого не понимают, им просто нравится - это легко, изящно, изобретательно, остроумно всегда у Ратманского. Но они не понимают вот этого глубокого второго плана, что, естественно, наивно этого требовать от этих критиков. Второй план - это постоянное присутствие вот этого советского ретро в мышлении Ратманского. Редкое умение обращаться с этим материалом не опошляя его, не огрубляя его, не издеваясь над ним. Потому что мы уже привыкли у концептуалистов, что можно очень легко с этим материалом поступить. Это соцарт в сатирическом ключе. Ничего подобного у Ратманского. У него есть какая-то тонкая любовь и понимание этого стиля, поэтизация какая-то этого стиля. Поэтому очень интересно, как он будет с этим материалом работать.
Александр Генис: То есть, Нью-Йорку повезло.
Соломон Волков: Да. Другим очень интересным новым назначением является появление в качестве художественного руководителя Городской Оперы Жерара Мортье - бывшего руководителя Зальцбургского фестиваля, который собирается радикально переориентировать это учреждение, в котором всегда шли оперы типа «Кармен», «Богемы», «Тоски», таких популярных опер в исполнении не таком захватывающе интересном, как в Метрополитен, но на приличном уровне. А Мортье намеревается курс резко сменить, ставить авангардные оперы и, в частности, в его планах постановка оперы Филипа Гласса «Эйнштейн на взморье». Вот мы посмотрим, как та публика, которая до сих пор наслаждалась в этом театре звуками «Кармен» и «Тоски», воспримет модернистскую музыку Филипа Гласса.
Александр Генис: Как всегда наш «Музыкальный альманах» закончит блиц-концерт, который в этом году входит в цикл «Музыкальный цитатник». Какую музыку вы сегодня принесли нам, Соломон?
Соломон Волков: Сегодня я хочу показать музыку, которая нашим радиослушателям известна. Это заставка к «Музыкальному цитатнику», только она проходит в виде симфонической музыки. Это увертюра Бернстайна «Кандид», к его оперетте по Вольтеру, а тут я хочу показать, как эта музыка звучит в вокальном изложении в самой этой блистательной оперетте. Все знают мелодии Бернстайна из «Вестсайдской истории», и я считаю, что та мелодия, которая прозвучит сейчас, заслуживает не меньше, чем прославленные другие мелодии Бернстайна, стать знаменитой.