Обскакать Голливуд на табуретке. Сталинизм и кинопроизводство

Советская власть очень хотела составить конкуренцию Голливуду. У нее были режиссеры и актеры мирового класса, передовая идеология, чудодейственный метод социалистического реализма, командная экономика, опыт индустриализации и ленинский лозунг "догнать и перегнать" передовые страны. Но создать современное кинопроизводство сталинский Советский Союз так и не смог. Оставалось ругать Голливуд за низкопробность продукции.

Обскакать Голливуд на табуретке

20 ноября 1927 года в дачной местности Потылиха на западе Москвы состоялась закладка кинофабрики имени первого 10-летия Октябрьской революции – нынешнего Мосфильма. "Советское кино освобождается от иностранной зависимости" – таким был заголовок репортажа об этом событии в газете "Вечерняя Москва". Пресса стала называть будущую кинофабрику "советским Голливудом". Но Голливуда из Мосфильма не получилось. В 1935 году начальник Главного управления кинопромышленности Борис Шумяцкий поехал в Голливуд американский с делегацией кинематографистов и вернулся с проектом "южного киногорода". Для его строительства было выбрано место в Крыму близ Фороса. По расчетам Шумяцкого, крымский Голливуд смог бы производить до тысячи фильмов в год. В 1936-м в Голливуде побывали Ильф и Петров. Они подали Сталину свою записку, как организовать кинопроизводство. Сталин назвал их болтунами, но и к проекту Шумяцкого охладел.

Попытаемся разобраться, почему из этих затей ничего не вышло. Мой собеседник сегодня – адъюнкт-профессор Чикагского университета, историк советского кино Мария Белодубровская. Автор книги "Не по плану", переведенной и изданной в России.

– Мария, мне читать вашу книгу было очень интересно, потому что я закончил ВГИК и прекрасно помню все эти рассказы про сталинскую цензуру, анекдоты про то, как Сталин смотрит кино, как душили свободолюбивых художников, как потом в хрущевские и брежневские времена картины клали на полку... Вы написали книгу, которая полностью опрокидывает этот нарратив. Я даже выписал такую парадоксальную фразу: "Не сила, а слабость цензуры мешала советской кинематографии функционировать". То есть художники были не то чтобы идейными коммунистами, а конформистами, никакой фиги в кармане не держали, но система контроля была такова, что не могла наставить их на путь истинный. Если не возражаете, я бы начал с этой темы, с цензуры. Допустим, у меня есть замысел или студия заказала мне сценарий о советском комсомольце. Я этот сценарий написал. Что происходит дальше?

– У меня были абсолютно те же самые представления о сталинском кино, когда я начала писать свою книгу. Я тоже училась во ВГИКе на вечернем отделении. Однажды нам показали фильм, который назывался "Строгий юноша" – это фильм Абрама Роома 1936 года, который был запрещен.

– По сценарию Юрия Олеши.

Мария Белодубровская

– Когда я увидела этот фильм, я была поражена, потому что 1936 год, Сталин, а фильм абсолютно ничего не имеет общего с соцреализмом и сталинизмом, прекрасный фильм. Я поняла, что что-то здесь не совпадает. Кино слишком хорошее для того, чтобы все представления о том, как оно контролировалось, были правдой. Я пошла в архивы, стала читать документы и поняла, что совершенно другая была картина.

Что касается цензуры – да, цензура была слабой. То есть существует такое понимание, что кино было мало, фильмы были плохие, потому что цензура всех зажимала. Но дело было в том, что цензура на самом деле просто не знала, что делать. Кто были цензоры? Цензоров вообще не существовало, были редакторы-консультанты. Эти редакторы-консультанты с 1933 года работали где? На студиях. Это были люди, которые напрямую общались с режиссерами, то есть они ходили по тем же коридорам. Это не была какая-то отдельная организация, которая сидит и все запрещает. Это были люди, которые друг друга знали – это первое. Во-вторых, это были люди, которые также должны были выпускать какие-то фильмы. Если цензура не пропускает фильм, то, значит, кино вообще не будет. То есть необходим был какой-то баланс между тем, что запрещается, и тем, что разрешается. А слабость заключалась в следующем: они не знали, что запрещать.

"Строгий юноша". Сценарий Юрия Олеши. Режиссер Абрам Роом. В главной роли – Дмитрий Дорлиак. 1936.

– И вы же пишете, что в Голливуде цензура – точнее, самоцензура – была построже советской. Получается, цензура – это благо?

– Дело в том, что в Америке был список: нельзя это, это и это, длинный список с подробностями.

– Кодекс Хейса знаменитый. Сразу уточним, что это была конвенция, принятая всеми производителями и прокатчиками с тем, чтобы избежать того, что происходит в нынешней путинской России, когда любой активист обвиняет режиссера, драматурга, певца в том, что он разрушает скрепы и традиционные ценности. В тогдашней Америке на местах было легко на этих основаниях добиться запрета фильма.

– В Советском Союзе такого не было, не было никакого списка, был список очень простой: нельзя порнографию, нельзя государственные секреты выдавать. Потом было слово "антихудожественный": не должно было быть ничего антихудожественного. Никакой религии. То есть это был очень-очень узкий список, из которого непонятно было, как руководить цензурой, что запрещать, что не запрещать. И потом существовал Сталин. Считается, что Сталин во всем виноват. Роль Сталина на самом деле была очень странной. Он расшатывал эту систему, делал ее слабой, а не сильной. Потому что, например, цензоры знают, что именно нужно запретить. Они запретили, переписали, заставили писать сценарий про комсомольцев, о котором вы говорите. Фильм получился ужасный, его надо запрещать, в нем все неправильно, а потом вдруг этот фильм видит Сталин и говорит: "Да что вы, ребята, красота. Я отдохнул. Прекрасные песни, прекрасные актеры. Пропускаем". То есть они не только не знали уже изначально, что именно нужно запрещать, но все их решения могли быть перевернуты и отменены сталинским решением. То есть у них не было никакой уверенности в своей работе, у них не было никаких правил, у них постоянно все менялось, политика менялась очень часто, то, что можно было вчера, уже нельзя было сегодня. Предсказать все это было невозможно.

– Плюс производство сценариев не было поставлено на поток, это был сугубо индивидуальный процесс. Вы пишете, что советская кинопромышленность была "попыткой фабричного производства пропаганды в условиях ремесленной мастерской". Сценарий создавался одним человеком. Он капризничал, он был мэтром, лауреатом, его знал Сталин, а тут какие-то мелкие чиновники пытаются ему навязать свои решения. Вот я вспоминаю, что нас на сценарном факультете тоже учили как единоличников. Сценарий пишется как проза, повесть.
Кажется, и до сих пор в российском кинопроизводстве нет специалистов по диалогам, по сюжету и так далее. Все пишет один человек. Боже мой, как вспомнишь, кто работал сценаристами в Голливуде – Фитцджеральд, Фолкнер, Стейнбек, Брэдбери, Трумен Капоте... и даже их имен нет в титрах. В чем же причина, почему в эпоху индустриализации, когда в стране были реализованы крупнейшие промышленные проекты, не удалось создать современную кинопромышленность?

Сергей Эйзенштейн на съемках "Ивана Грозного". Поселок Вторая пятилетка, Казахстан. 1943

– Почему фильмы были хуже и их производилось мало? Обычно это объясняется тем, что в системе был Сталин, из-за Сталина все запрещалось, из-за цензуры и так далее. На самом деле, если одним словом определить то, что происходило в этой кинопромышленности, я бы сказала, это именно кустарность, как вы сказали, ремесленное производство. Дело в том, что было желание создать массовое производство пропаганды, и этого не получилось. Не получилось потому, что советский Голливуд не был построен. Это на самом деле загадка, потому что Голливуд строить начали. Еще где-то осенью 1937 года заложили фундамент. И в этом южном Голливуде должно было сниматься 500–800 фильмов, огромное количество. Сталин в какой-то момент сказал: "Нет, не надо. Нам это не нужно". Хороших фильмов сделать много невозможно – значит, давайте делать меньше фильмов, но лучше. Соответственно, Голливуд был отменен. Массовое производство никогда налажено не было.

– Я недавно писал о том, как Михаил Ромм делал картину "Ленин в октябре". Ему на голову этот заказ свалился неожиданно. И он делал фильм так, как будто каждый день ходил по минному полю. Ему на каждом шагу мерещились диверсанты и вредители. Потому что совершенно непонятно было, как вождь на все это отреагирует. Он не знал, делает он фильм революционный или контрреволюционный.

– Почему Ромм не знает, что он делает? Потому что каждый фильм – это как колесо, которое заново изобретается. Нет никаких систем, нет никакой стандартизации, все делают все заново. Когда мало фильмов, то трудно вывести формулу. И поэтому они не знали, что они делают каждый раз. Просто было кустарное производство. Режиссеры всем руководили, разделения труда не было. В Америке как происходил контроль? Вы сказали, Фолкнер и так далее были сценаристами. Каждая часть производства, первоначальный сюжет, сценарий, режиссерский сценарий, съемка, потом монтаж и так далее – все это были отдельные звенья процесса. В советском производстве это все делал один человек: режиссер придумывал идею, он находил себе сценариста, сценарист писал сценарий, этот сценарист был другом режиссера, этого сценариста невозможно было не написать в титрах, потому что он был единственный – не было такого, чтобы, как в Америке, сценарий писали восемь человек. Это был сценарий одного автора, и это был фильм одного режиссера. Соответственно, контролировать это невозможно было, потому что не было разделения на кусочки, которые можно по отдельности контролировать. Забрать у режиссера фильм и что-то с ним сделать – это было невозможно.

Сергей Эйзенштейн на съемках "Александра Невского". Вместе с ним в кадре Сергей Блинников, Лев Фенин, Николай Витовтов, Владимир Ершов, Авенир Гульковский. Фото Анатолия Гаранина. 1938

– В истории Голливуда было множество случаев, когда режиссера меняли посреди съемок или даже на стадии монтажа. Проект могли закрыть или отложить в долгий ящик по соображениям рентабельности или конъюнктуры.

– Потому что в Америке создавалось 800 фильмов в год – соответственно, можно было всегда какой-то фильм остановить, возместить себе расходы чем-то другим. А в России создавалось 50, 40, 30, 20 фильмов, и ты не можешь себе позволить ничего, каждый фильм должен был содержать в себе все. И это было очень трудно сделать.

– При этом вопросы рентабельности не имели никакого значения. Отмечу удивительный случай: фильм "Глинка" существует в двух версиях: фильм 46-го года с Борисом Чирковым в главной роли получил Сталинскую премию, его отправили в Канн, но вскоре картина Сталину разонравилась, и в 52-м Григорий Александров снял свой вариант.

– Он сказал: "Какой же это Глинка, если это Максим?"

– И это во времена малокартинья. Мнение зрителя вообще никого не интересовало. Я бы еще добавил к проблемам советского кинопроизводства отсутствие конкуренции.

– Тут ситуация сложнее. Конкуренция была. Все режиссеры делали фильмы для других режиссеров. Это была очень маленькая кинопромышленность, там было очень мало людей, все друг друга знали, все смотрели фильмы друг друга. И первый отклик на фильм, настоящий отклик, происходил во время первых просмотров фильма другими творческими работниками. То есть человек, который создает фильм, понимает, что есть Сталин, есть зритель, есть какие-то политические установки, есть министр кино, который может что-то вырезать, но в то же время есть другие художники, которые этот фильм будут смотреть, и это самое главное. Мой ключик ко всей этой системе заключается в том, что Эйзенштейн учил студентов и он смотрел все фильмы. То есть всем, кто делал фильмы, Юткевичу, Ромму – любому человеку, который работал тогда в кино, нужно было сделать фильм, который Эйзенштейну мог бы понравиться.

Цензура не работала еще и потому, что был первый просмотр, который был связан только с художественными вопросами. Если почитать стенограммы просмотров фильмов художественными советами, в составе которых состояли режиссеры, – это все сплошная художественная оценка, абсолютно никого идеология вообще не интересует. Получалось несоответствие: ты должен сделать фильм политически правильный, а оценивают тебя по другим критериям. Дальше – про зрителя. Я считаю, что зритель был важен. Любому человеку, который производит кино, необходимо, чтобы его зрители любили. Всем режиссерам писали письма, продавались билеты. Потом еще были потиражные: если фильм был хорошим, он выпускался большим тиражом, люди на него шли, денег было больше.

– И это отражалось на гонораре.

– Интерес зрителя здесь был важен. И вот представьте себе: человек работает в системе, где он за все отвечает, ему нужно удовлетворить таких великих титанов, как Эйзенштейн, ему нужно, чтобы фильм не запретили, и ему еще нужно, чтобы зрителю понравилось. Очень трудно в такой ситуации работать и производить много хороших фильмов.

– Вы пишете, что все дело в организации кинопроизводства, в том, что в СССР не существовало профессии продюсера. И правда, я вспоминаю, когда я учился во ВГИКе, у нас не было такого факультета, был экономический, он готовил директоров картины. Это то, что сейчас называется линейным продюсером. И я боюсь, что публика и до сих пор не знает, что такое продюсер. А в Голливуде продюсер – главная фигура кинопроизводства, царь, бог и воинский начальник. Он принимает окончательные решения без всяких худсоветов, меняет, если нужно, актера или режиссера, а если нужно, то и закрывает картину, потому что соседняя студия-конкурент выпустила фильм на похожую тему, и он уже собрал сливки в прокате.

– Один из самых вызывающих аргументов, который я представляю в книге, – это то, что советские цензоры и были продюсерами, потому что им нужно было фильм выпустить. Выпустить фильм так, чтобы его не запретили, чтобы всем он более-менее понравился, никого не обидел. А продюсеров не было, не было такого института вообще, цензоры и были продюсерами. Что касается американской системы, то вы понимаете, что это коммерческое предприятие, и продюсер отвечает за то, чтобы фильм заработал какие-то деньги. Продюсер отвечает за то, чтобы деньги найти, и продюсер отвечает за то, чтобы эти деньги потом оправдались. Поэтому, естественно, продюсер, как бы он ни любил режиссеров, актеров, как бы ни был бы художественно образован и так далее, самое главное здесь – чтобы фильм не провалился финансово. И это диктует определенные вещи: нужно сделать фильм побыстрее, обрезать до нужного формата, потому что дай режиссеру волю – он наснимает втрое больше, чем нужно. То есть это человек, который руководит всем проектом с точки зрения его будущей жизни. Заметьте, что "Оскар" за лучшую картину, главный "Оскар", получают всегда продюсеры, а не режиссеры. Потому что запускает проект и руководит им продюсер.

– В вашей книге есть еще одно интересное наблюдение. Несмотря на самоизоляцию советского кино, оно все равно находилось под влиянием Голливуда. Вы приводите примеры советских ремейков американских картин или фильмов, навеянных голливудской продукцией, ее эстетикой. Все музыкальные комедии Александрова – это же чистый Басби Беркли с его феерической танцевальной массовкой. То же самое можно сказать о картинах Ивана Пырьева – это такой Голливуд второго сорта.

Кадр из фильма Григория Александрова "Весна". 1947

– Во-первых, тут надо смотреть на историю. Каким образом состоялось советское кино? Советское кино состоялось с помощью в том числе Эйзенштейна, "Броненосца "Потемкин" и "Стачки", которые выпущены были на Западе и на Западе были одобрены. Советское кино изначально было революционным кино 20-х годов. Это были люди, которые вышли на мировой уровень, на международную сцену, и они имеют к ней доступ. Их репутация зависит еще и от того, как их фильмы воспринимаются на Западе. Они привыкли к тому, что в 20-е годы все считали, что это одна из лучших кинотрадиций мира. История была такая, что мы вышли из этого революционного кино, и мы – эти же самые люди. То есть в 40–50-е годы кино снимают те же люди, которые в 20-е годы начинали. У них есть кругозор общий, они работают на кино всего мира, а не на Сталина. Второе: фильмы выпускались в Америке, иногда в Лос-Анджелесе, но больше всего они выпускались в двух кинотеатрах в Нью-Йорке, Continental и Cameo. Вы можете увидеть в New York Times рецензии на советские фильмы. Какой фильм посылался на экспорт, какой не посылался, зависело от того, насколько этот фильм был нормальным, то есть хорошая музыка, хороший сюжет, хорошие актеры. Если там было очень много пропаганды, если это плохо снято на серую пленку, это не попадало за рубеж. Все прекрасно знали, пойдет фильм за рубеж или не пойдет. Существовало не только общее понимание, что ты работаешь в общей мировой культуре, но еще был совершенно реальный выход на Запад. Были еще и Каннский кинофестиваль, и Венецианская биеннале, в рамках которой проходил свой кинофестиваль.

Кадр из фильма Басби Беркли "Парад в огнях рампы". 1933

Что касается заимствований – да, Александров заимствовал. Но это, мне кажется, вопрос не такой интересный. Интереснее то, что когда они смотрели фильмы, они сравнивали технический уровень. Я приведу пример: есть такой фильм, который никто не знает, называется "Здравствуй, Москва!", сделанный в 1945 году. Этот фильм очень похож на "Гражданина Кейна" Орсона Уэллса, известный фильм 1941 года. Моя теория заключается в том, что этот фильм снят с теми же эстетическими приемами, что и картина Орсона Уэллса. Очень контрастная фотография, длинные планы – много приемов из этого фильма. Я не знаю, где они могли увидеть "Гражданина Кейна" – наверно, где-то смогли, но они читают американские журналы про кино, у них есть доступ к голливудскому разговору про кино, и они сравнивают себя с этим. Поэтому непонятно, каким образом, но этот нуар, который появился в 40-е годы, возникает и в российском кино тоже.

– "Гражданина Кейна" советским кинематографистам показывали, вы же пишете в книге со ссылкой на стенограмму какого-то обсуждения, что Довженко восхищался "Кейном". Но и Голливуд внимательно наблюдал за происходящим в советском кино, особенно за работой мэтров. New York Times регулярно сообщает не только о готовой продукции, но и о творческих планах Эйзенштейна, о его трудностях. Даже музыка Шостаковича к фильмам удостаивается отдельных рецензий.

"Известия", 21 апреля 1938 года

– И в "Великом гражданине" есть попытки повторить достижения Грэгга Толанда (оператор Грэгг Толанд создал технологию глубинной мизансцены, благодаря которой и близкие, и отдаленные объекты получаются одинаково резкими. – В. А.).

– Режиссер "Великого гражданина" Фридрих Эрмлер побывал в Голливуде в 1935 году.

– То есть говорить о том, что это была изоляция, невозможно.

– Ильф и Петров, надо сказать, не пощадили Голливуд, у них в книге то и дело возникает такая "собственная гордость, на буржуев смотрим свысока". Они, в частности, высмеивают эстетику голливудского мюзикла:

Звездой становится бедный молодой человек, своего рода гадкий утенок. Он выступает с товарищами, все вместе они составляют джаз-банд. Бывает и так, что звездами становятся и молодая девушка, и молодой человек. Разумеется, они любят друг друга. Однако любовь занимает только одну пятую часть картины, остальные четыре пятых посвящены ревю. В течение полутора часов мелькают голые ноги и звучит веселый мотивчик обязательной в таких случаях песенки.

Трудно не узнать в этом описании сюжет "Веселых ребят". Они, кстати, упоминают о закрытых московских просмотрах. "Мы, московские зрители, – пишут они, – немножко избалованы американской кинематографией. То, что доходит в Москву и показывается небольшому числу киноспециалистов на ночных просмотрах, – это почти всегда лучшее, что создано Голливудом". А когда они оказываются в Голливуде, у них возникает ощущение, что всех прохожих они уже где-то видели, и они понимают: они видели этих людей в кино, это статисты или актеры эпизодов. Но вот продолжение цитаты:

Американцы "выстреливают" (тут Ильф и Петров обыгрывают двойное значение глагола shoot – "стрелять" и "снимать на пленку", но ошибочно интерпретируют его: они считают, что перенос значения произошел от треска киноаппарата, похожего на треск пулемета, но фотографировать – тоже shoot по-английски; более точное объяснение омонимии – сходство действий стрелка и оператора при наведении на цель. – В. А.) в год восемьсот картин. Конечно, мы подозревали, что эти остальные семьсот девяносто картин не бог весть какое сокровище. Но ведь видели мы картины хорошие, а о плохих только слышали. Поэтому так тяжелы впечатления от американской кинематографии, когда знакомишься с ней на ее родине.

Им почему-то не приходит в голову, что шедевры рождаются не на пустом месте, а именно благодаря технологии массового производства.

– Там есть такой замечательный момент, когда они едут и хотят увидеть какую-то плотину известную, Boulder Dam это по-английски называется, не помню, как по-русски.

– Я ее видел. Она первоначально называлась плотиной Гувера, но администрация Рузвельта переименовала ее в плотину Боулдер – по названию близлежащего каньона.

– Они приезжают на эту плотину, она такая великолепная. Они говорят: "А кто построил? Назовите мне, пожалуйста, фамилию инженера, который построил эту плотину?" Они говорят: "Какого инженера? Это построила фирма такая-то". И они говорят: "Посмотрите, вот у нас всегда бы назвали инженера, прописали бы его в "Правде". У нас есть настоящие герои, у нас плотину делает определенный человек". Так же было и с кино. Если в Америке фильм снимала компания MGM, то в России – Михаил Ромм, например.

– Вы сейчас пишете книгу о советской комедии. Это скользкий жанр. Вот, например, те же Ильф и Петров как раз после возвращения из Америки сняли свои имена с титров фильма "Цирк", снятого по их сценарию. Уникальный случай в советском кино. Что там произошло, непонятно, фильм очень мало и непринципиально отличается от сценария. Возможно, Ильф и Петров убедились в его вторичности по отношению к Голливуду?

– Насчет "Цирка" я не знаю, это вопрос, который нужно изучать. Комедия – это был самый сложный жанр в советском кино. Комедии запрещали больше всего и критиковали больше всего. Когда ты делаешь комедию, ты должен над кем-то смеяться, а смеяться нельзя было ни над кем – ни над пожарными, ни над коммунистами. Потом там еще была теория бесконфликтности. В Советском Союзе после войны не могло быть конфликта. Как сделать кино, в котором нет конфликта? В комедии необходим какой-то конфликт, должно быть какое-то противоречие, над кем-то нужно смеяться, кто-то должен не совпадать, не попадать в общую структуру. Поэтому комедии было делать ужасно сложно. Я пишу в своей книге о фильме "Смелые люди". Одним из сценаристов этого фильма был Михаил Вольпин, один из лучших сатириков в истории советского кино вообще. Сценарий был написан как комедия, абсолютно великолепная комедия. А потом потихоньку начинают эту комедию обрезать, и в итоге получилась военная драма. А началось все с прекрасного сценария талантливого сатирика. Например, "Кубанские казаки" – там частушки написаны Михаилом Вольпиным. Если вы эти частушки прочитаете, то это вообще крамола просто, издевательство над советскими лозунгами. Но поскольку это частушковое исполнение на сцене, на слух никто этого не замечает.

Елена Савицкая, Валентина Телегина и Владимир Дорофеев в музыкальной комедии Ивана Пырьева "Кубанские казаки". 1949

– Соавтором Вольпина был другой великолепный комедиограф – Николай Эрдман. Они оба, авторы сценария всенародно любимого и увенчанного Сталинской премией первой степени фильма "Волга-Волга", были репрессированы, находились под постоянной угрозой нового ареста – и тем не менее им поручают написание сценария "красного вестерна", как определялся его жанр. Потому что там много верховой езды, скачек и приключений, связанных с лошадьми. Это действительно поразительный пример. Напоминает сцену с товарищем Огурцовым в "Карнавальной ночи", который из клоунской репризы сделал передовицу "Правды". Надо отдать должное Эльдару Рязанову, покровителем которого был Иван Пырьев, – он отлично воссоздал этот цензурный процесс.

– То есть комедии снимать было сложно, комедии часто запрещались, комедии часто критиковались, потому что трудно было понять, над чем в таком обществе, как Советский Союз, где все состоялось, можно было вообще смеяться.

– Вот, кстати, фигура, над которой было дозволено смеяться при советской власти, – мелкий бюрократ-перестраховщик. Бывалов из "Волги-Волги" дожил до хрущевских и брежневских времен и превратился в Огурцова – их даже родственниками не назовешь, потому что играет их один и тот же Игорь Ильинский.

– В Америке развлекают людей несерьезным кино, а у нас совсем другая ситуация, мы не можем ничего несерьезного, несодержательного сделать. Все легкие жанры как в музыке, так и в кино считались как бы проблемой.

– Есть такой анекдот, а может, и правда. Сталину показывают фильм "Поезд идет на восток" – музыкальную лирическую комедию Райзмана, там еще Тихон Хренников в матросском костюме самолично играет на аккордеоне и поет. Сталин спрашивает: "Это какая станция?" Ему отвечают: "Чита, товарищ Сталин". Он говорит: "Ну я, пожалуй, выйду".

Тихон Хренников в лирической комедии Юлия Райзмана "Поезд идет на восток". Текст песни Михаила Светлова, музыка Тихона Хренникова. 1947

– Самый главный анекдот насчет комедии – это именно "Веселые ребята" и есть. Когда они были созданы, Управление пропаганды и агитации ЦК сказало, что это вообще какой-то кошмар, это нельзя показывать, эти хулиганы вообще непонятно что делают. А Сталин посмотрел, и ему понравилось. Что касается вообще влияния Сталина. Есть такой миф, что Сталин читал все сценарии. Я ходила в архивы и посмотрела, сколько сценариев прочитал Сталин. Я насчитала там штук 18. Это из 600 фильмов, сделанных при его правлении. Там есть сценарий, где всего две пометки Сталина красным карандашом на полях. В одном месте написано "Хорошо", а в другом зачёркнуто слово "Коба" и написано "Сталин", вот и все. Сталин читал, конечно, сценарии, все его боялись, но при этом у него не было такой созидательной функции, он только смотрел, что ему давали, и говорил "да" или "нет". То есть все идет снизу, а Сталин только может сказать "да" или "нет", "Глинка" не понравился – давайте другого "Глинку", но других идей у него нет.

– Не могу удержаться, еще один анекдот из серии "Сталин и кино". 1947 год. Сталину показывают фильм Марка Донского "Сельская учительница". Конец фильма. Зажигается свет. Вождь долго раскуривает трубку и наконец изрекает: "Мне стыдно за советскую кинематографию". Донской падает в обморок. Сталин говорит: "Помогите товарищу Донскому". Режиссера приводят в чувство. Сталин повторяет: "Мне стыдно за советскую кинематографию, потому что она до сих пор не сняла такой замечательный фильм о советской школе". Картина получила Сталинскую премию первой степени.

– Совершенно невозможно было предсказать. У него были какие-то странные реакции. Например, одна очень интересная история, другой пример запрета фильма – это "Большая жизнь". Луков делает фильм "Большая жизнь", там играют Алейников, Бернес, Андреев, прекрасный фильм про донецких шахтеров, 1939 год, его выпускают, там прекрасные песни, все счастливы. Потом Павел Нилин, сценарист, решает написать вторую серию. В 1945 году пишет вторую серию, в 1946 году фильм готов. То же самое – Алейников, Бернес, восстановление шахты, все прекрасно, всем нравится, обалденный фильм про индустрию.

Песня из фильма "Большая жизнь. Вторая серия". Сценарий Павла Нилина, режиссер – Леонид Луков. В ролях Петр Алейников, Лидия Смирнова, Марк Бернес. Текст песни Алексея Фатьянова, музыка Никиты Богословского. 1946

Сталин смотрит, говорит: "Вы что, совсем сошли с ума? Все поют, все пьют. Что это за советские люди такие?" Там ни одной пропагандистской песни не было. Он говорит: "Ребята, у вас есть человек, который работал в немецкой полиции, и он у вас продолжает работать на шахте? Это же враг". Ему говорят: "Понимаете, он же был назначен партизанами, чтобы работать в полиции". – "Все равно враг". Последнее, что он говорит: "Почему они у вас работают руками, что, у них механизмов нет? Восстановление шахт должно происходить с помощью машин, а у вас никаких машин. Что, они руками, что ли, восстанавливают?" Сталин к марту 1946 года, когда уже холодная война началась, он уже замечает вещи, которые никому бы в голову не пришли: что это проблема, что все поют хорошие песни. Естественно, шахты восстанавливали без всяких технологий, но это нельзя было показывать в кино. То есть это момент, когда все, кто работает в кино, режиссеры, сценаристы, все считают, что фильм получился просто восторг, будет Сталинская премия, а Сталин свои позиции уже изменил, у него уже мысли о врагах, о том, что Советский Союз должен выглядеть определенным образом в кино, и он этот фильм запрещает.

– Он не просто запретил – он устроил образцово-показательный разнос, было принято постановление о фильме "Большая жизнь", который публика не видела.

– То есть очень трудно было работать, когда у тебя есть Сталин, который может такое сделать. Что у Сталина в голове, невозможно было понять.

– И еще один анекдот, про "Смелых людей". Будто бы Сталин восхитился, как здорово актер Грибов скачет верхом. Ему объяснили, что это рирпроекция: Грибов на самом деле прыгает на табуретке, а фон подложен отдельно. "И вы на табуретке надеетесь обскакать Голливуд?"