Александр Генис: В элитном кинотеатре Нью-Йорка “Film Forum” проходит ретроспектива классика сразу и американского, и европейского кино Жюля Дассена. Дело в том, что у него был неугомонный темперамент борца, который навлек на режиссера беду в период маккартизма. Выдавленный из Америки в Европу, Жюль Дассен оказался во Франции как раз тогда, когда режиссеры Новой Волны переосмыслили жанр “нуар”, открыв в американском гангстерском фильме визуальную параллель своей экзистенциальной философии. Французы увидели – или захотели увидеть – в жестоких и циничных персонажах криминальных лент героев греческой трагедии. Выродившись в уголовников, они не потеряли главного достояния драмы рока: свободы выбирать свою судьбу - или подчиняться ей. Ведь свобода, как учил Сартр, внеморальная, абсолютная ценность, которая остается собой даже тогда, когда она реализуется в капризе. Что и показал нам Годар в своем гениальном фильме “На легком дыхании”.
Однако в самой Америке “черные” фильмы, названные так еще и потому, что ночью их было снимать дешевле, считались тогда картинами второго сорта – “B-movies”. Даже Хичкок, у которого начинал ассистентом юный Жюль Дассен, ценился всего лишь как хороший ремесленник. Зато во Франции Хичкок был богом. На книгу интервью с ним Трюффо потратил четыре года. Годар всю жизнь повторял, что в трудный момент съемок он всегда спрашивает себя: “Как бы тут поступил Хичкок?”
Хотя Дассен приехал во Францию с родины “нуара”, он вовсе не собирался заниматься этим жанром в Европе. Режиссер показал, что в настоящем кино метафизика всегда прорастает - как шампиньоны сквозь асфальт. Этот урок стал необходимым для лучших сегодняшних режиссеров. Без него, скажем, не было бы братьев Коэнов с их прошлогодним шедевром “Старикам здесь не место”. Но и Жюля Дассена американское кино не забыло. О чем свидетельствует нынешняя ретроспектива его фильмов, ставшая главным, пожалуй, событием нью-йоркской кинематографический весны.
У микрофона – ведущий “Кинообозрения” “Американского часа” Андрей Загданский. Прошу вас!
Андрей Загданский: В ретроспективе Жюля Дассена, которая сейчас идет в кинотеатре “Film Forum” два фильма привлекают особое внимание. Это картина “Голый город” и картина “Рифифи”. Между ними почти 10 лет разницы. “Голый город” сделан еще в Голливуде, “Рифифи” сделан во Франции. Фильм “Голый город” получил “Оскара” за лучшую операторскую работу и, на мой взгляд, совершенно заслуженно. Это картина восхитительно снята. Что происходит в фильме? Молодая и красивая манекенщица убита ночью в городе. Мы видим, как ее убили и что ее убили двое мужчин. Это криминальное событие произвело целую цепочку микрособытий, которые ежесекундно происходят в большом городе. Кто-то пишет ночью статью в газету, кто-то меняет пластинки в радиостудии, кто-то ужинает в ресторане, кто-то убивает молодую, красивую женщину. Это - портрет города и стрежень этого портрета – расследование этого криминального преступления, которое мы видим в самом начале. Таким образом, “Голый город” по замыслу и по названию должен дать широкий портрет Нью-Йорка. Фильм не только интересно снят, но и визуально очень замечательно сделан. Пот тем временам это была попытка соединить документальное и игровое кино, и в этом, опять же, название фильма претендует именно на такой портрет, где актеры - это всего лишь заговорившие персонажи на улице. Такая задача была в картине. И сделано это очень интересно и очень хорошо. К сожалению, избыточный дикторский текст. Такое впечатление, что авторы сами не доверяют тому приему, который у них в руках, когда они всё хотят объяснить, большое несчастье.
Александр Генис: Вы знаете, это часть старого кино. Я давно уже заметил, что старые фильмы примерно в два раза длиннее по тексту, чем новые фильмы. Это просто часть времени того.
Андрей Загданский: Технологически это тоже понятно, поскольку увлечение новым звуком, возможность выплеснуть на экран все то богатство в театральной драматургии, в литературе, которое накопилось к этому времени, было понятно и естественно, и время экономного, короткого, лаконического диалога пришло несколько позже. Но то, что получилось в фильме, получилось совершенно восхитительно. Кульминационная сцена на мосту, когда полицейские гонятся за преступником по знаменитому Вильямсбурскогому мосту, и он забирается на верхушку моста, оттуда стреляет в них, а они стреляют в него, визуально выглядит совершенно восхитительно. Это на уровне лучших черно-белых фотографий архитектуры, мостов, людей.
Александр Генис: Особенно для вас. Я знаю, как вы любите снимать мосты.
Андрей Загданский: Да, у меня есть слабость, мосты я люблю, и за эту сцену можно простить все огрехи, которые существуют в фильме. Не случайно оператору-постановщику дали “Оскара” за лучшую операторскую работу. Недавно мы с вами говорили о фильме “Токио”, о невозможности описать большой город, и как сделана картина - из трех различных новелл собран портрет города. Любой город бесконечен, он бесконечен как в пространстве, так и во времени.
Александр Генис: Нью-Йорк – точно.
Андрей Загданский: И это время - 48-й год, когда снят фильм, оно присутствует и сейчас - вы увидите те же самые улицы, те же самые дома, то же самое настроение, почти тех же самых прохожих. Эта картина - совершенно замечательное путешествие во времени.
Вторая картина, которая снята в 55-м году, когда уже Жюль Дассен был изгнан из Голливуда, и это первый фильм, который он делал в Европе, называется “Рифифи”, и по-русски когда-то его перевели адекватно, но, с моей точки зрения, не совсем интересно – “Мужские разборки”. Не интересно потому, что “Рифифи” очень хорошо звучит, и на английский название фильма не переводят, он обладает смыслом в звучании. “Рифифи” это эталон фильма о банковском ограблении. Все клево и правильно в этом замечательном, нами очень любимом жанре, что сделал потом Жан-Пьер Мельвиль в “Самурае”, в “Красном круге” или даже в другом совершенно направлении - в “Армии теней”, или то, что делает в своем знаменитом фильме “Человек бежал” Роберт Брессон - все это сделано после “Рифифи”. Мне кажется, каждый из этих режиссеров обратил пристальное внимание на то, что сделал Жюль Дассен в замечательном своем фильме. А что он сделал замечательно?
Он создал из ограбления балет-действие. Все происходит без единого слова, без единого такта музыки. Тридцать с лишним минут напряженного действия - люди заняты своим любимым делом, они грабят банк и оторваться от экрана в это мгновение невозможно, вы полностью поглощены. Если вы никогда в своей жизни не грабили банк, то в это мгновение вы представляете, как бы вы это сделали, и это захватывает точно с таким же напряжением. Все это сделано совершенно великолепно, и сегодня смотреть на большом настоящем экране черно-белую классическую картину пасмурного Парижа, темного и мрачного, это такое же ощущение, как погрузиться в мир классики. Ведь кино – искусство молодое, у нас нет своей классики в полном смысле, своей античности, поэтому черно-белые фильмы 40-х - начала 50-х годов, к ним можно возвращаться заново, как ходить в музей.
