Чего мы хотим от кинокритиков? Чтобы они выразили наше собственное мнение, но красивей и убедительней, чем мы сами. Правда, есть кинозрители, которые хотят получить от критика впечатления и мнения, подтвержденные теоретическим обоснованием (а иначе — зачем нам профессионалы, если они не подкованы теорией?). Сборник «Американские кинокритики» под редакцией Филиппа Лопэйта (American Movie Critics: From the Silents Until Now, by Phillip Lopate, Editor) составлен из авторов обеих категорий. Однако я не могу не согласиться с рецензентом сборника, эссеистом Клайвом Джеймсом, который сразу делает выбор:
Из Антологии ясно, что критики без теорий пишут лучше. Собственно, мы и так это знали. Каждый замечал, что приятеля, считающего, что героини «Звездных войн» «наследуют друг у друга гены безумных причёсок», слушать занятно. А приятеля, считающего, что научно-фантастические фильмы отражают динамику американского империализма, слушать скучно. Я не люблю, когда критики, вооруженные теориями, пытаются заслонить от меня экран. И критик Тэрри Саузерн может сто раз объяснять мне, какая идея зарыта в последнем фильме Стэнли Кубрика «Широко закрытые глаза», но я все равно в глубине души знаю, что когда снимался этот фильм, у великого Кубрика был длинный перерыв на обед .
Сборник «Американские кинокритики» показывает на примерах, что живое, талантливое впечатление критика не только интереснее теории (почти всегда), но оно и объясняет фильмы лучше и ярче, чем формальная, научная схема. Подтверждение тому - тот исторический факт, что всеми ранними (и самыми знаменитыми) американскими кинокритиками были не профессионалы. Эдмунд Уилсон был эссеистом и литературным критиком высокого полета. Линдсей и Сэндберг были поэтами-бардами. Менкен был блестящим журналистом, блестящим филологом и блестящим шутником. Роберт И.Шервуд был драматургом. И всем им американское кино многим обязано. Читаем у Клайва Джеймса:
Эдмунд Уилсон вознес и утвердил Чарли Чаплина. И он же, одним из первых, раскритиковал голливудских сценаристов за их слепую преданность сюжету, истории в ущерб более утонченным и артистичным составляющим киноискусства. Менкен первым понял и сформулировал могучее влияние кинозвезд. Но вообще эти высокие умы мерили кино европейскими мерками и с надеждой искали в американской индустриальной кинопродукции следы европейского совершенства .
Из новой Антологии совершенно ясным становится неожиданный для меня факт: американское кино впервые открыли, описали и возвели на подобающее ему место не американские, а молодые французские критики (после Второй мировой войны). Причем критики, исповедовавшие так называемую «теорию авторского (т.е., режиссерского) кино». Они даже приравняли (по масштабу) американского режиссера Николаса Рэя к Карлу Дрэйеру. Но это уж, по-моему, сгоряча: все-таки трудно сравнить «Страсти Жанны Д’Арк» с фильмом Рэя Rebel without Cause. Тем не менее, можно сказать, что американцы впервые серьезно взглянули на собственное кино «глазами французов».
И старые американские критики, и французы смотрели на кино с точки зрения «авторской теории». По этой теории каждый большой режиссер обладает личностью такой художественной силы, что только она и создает произведения киноискусства – преодолевая все те компромиссы, на которые киноиндустрия вынуждает талант.
Первым американским кинокритиком, поставившим под сомнение «авторскую теорию» (во всяком случае, в американском кино), был Отис Фергюссон. Его блистательные статьи промелькнули на страницах журнала New Republic с 1934 по 1942 год. А в 42-м он умер — в возрасте 36-ти лет. Фергюссон не только увидел американское кино как новое и самостоятельное искусство, но и заметил, что создание лучших произведений кино требует много больше, чем один режиссерский талант .
С легкой руки Фергюссона стало считаться, что те компромиссы, которых требует от режиссера-художника индустрия, вполне могут пойти и на пользу его фильму. С этой идеей согласен и Клайв Джеймс, который приводит такие примеры:
Поздний фильм американского классика Джона Форда «Семь женщин» (на который уже никто не смел поднимать руку) киноведы определяют сейчас как чисто «фордовский». В переводе на зрительский язык — «неудобосмотримый». Того же разряда фильм Говарда Хокса «Хатари!». Его называют квинтэссенцией стиля Хокса, но при всей его квинтэссенции этот «шедевр» не идет дальше показов в «Клубах кинолюбителей». И когда Роберт Олтман, которого критик Полин Каел объявляет гением, попробовал сделать фильм «Высокая мода» без помощи сценариста, то его ждал провал.
По этим примерам видно, что идея Фергюссона — палка о двух концах. Популярным и простым режиссерам Форду и Хоксу контроль рынка, возможно, и шел на пользу, но гораздо более тонкие таланты Питера Богдановича или, скажем, Теренса Малика этот контроль загубил. Что касается Олтмана, то его «провалившийся» в кавычках фильм «Высокая мода» кажется мне прелестным, талантливым и смешным, хотя, в общем, роль сценариста в кино, конечно, важна и необходима.
Возвращаясь к Отису Фергюссону, хочу добавить, что, будучи критиком талантливым и смелым, он, на мой взгляд, невольно повинен в серьезном грехе. Читаем у Клайва Джеймса:
Фергюссон первым создал иерархию кинематографического барахла. Он объяснял, что фильм «Жизни Бенгала Лансера» банален, но его банальность так красочно отвратительна, что ею можно наслаждаться .
Фергюссон, сам того не желая, положил начало традиции «профессионализма» - инструмента, которым всё можно приравнять. Можно с одинаковым профессиональным бесстрастием обсуждать и фильм Роберта Олтмана, и фильм «Охота за Красным Октябрем», не отдавая предпочтения, не рискуя ошибиться. Вот и в этой Антологии критик Стэнли Кауфман рассуждает относительно сцены, сыгранной Мэрилин Монро в фильме «Неприкаянные», чуть ли не в том же тоне, что и о фильме Антониони «Приключение» — на строго профессиональном уровне.
Кто же решает, — какое кино хорошее, а какое — нет? Студии? Профессора-киноведы? Критики?
Этот вопрос задавал себе Эдмунд Уилсон – только о литературе – в эссе «Историческая интерпретация литературы». Его ответ, перефразированный для кино, звучит так:
Этих людей никто не выбирает и не назначает. Истинную элиту вы найдете не обязательно среди профессоров и критиков (которые часто не чувствуют предмета), а, наоборот, среди зрителей любых классов и профессий. Самозванцы могут на время побеждать их, но не надолго, и рано или поздно все принимают власть достойного выбора .
Будем надеяться, что эта безвестная элита безошибочно отделит хорошее кино от плохого, и оно будет сохраняться и передаваться от поколения к поколению.
