Александр Генис: В эфире - “Музыкальный альманах”, в котором мы с Соломоном Волковым, рассказываем о новостях музыкального мира, какими они видятся из Нью-Йорка.
Сегодняшний выпуск “Музыкального альманаха” мы должны начать с грустной новости: скончался последний из великих американских прозаиков – Сэлинджер, и сегодня, как это уже стало печальной традицией, мы с Соломоном Волковым обсудим место Сэлинджера в американской и мировой литературе и музыкальные ассоциации, связанные с этим писателем. Соломон, Сэлинджер для нас очень особенный писатель, потому что не знаю, как вы, но мое знакомство с американской литературой начиналось именно с его книги “Над пропастью во ржи”, которая была пропуском во взрослую литературу.
Соломон Волков: Для меня это была, может быть, самая главная книга обо мне, если так можно сказать. И вот такой вот книгой обо мне оказалось именно произведение американского писателя, а не советского. Конечно, это, с одной стороны, необычно, а с другой - очень типично для интеллектуальных советских подростков, которые себя осознавали так же, как и их американские собратья, через прозу Сэлинджера.
Александр Генис: Вы знаете, я думал об этом. В то время в русской литературе как раз появлялись писатели, выросшие под Сэлинджером. В первую очередь, это был Аксенов, который сам мне говорил о том, что он в России хотел писать ту “джинсовую прозу”, как он выражался, которую писал Сэлинджер. Но важно еще и то, что Сэлинджера потрясающе перевела Райт-Ковалева. Не зря Довлатов сказал, что, кто лучше всех пишет по-русски - это Райт Ковалева и пишет.
Соломон Волков: Вообще она была очень тонким, необычайно чутким человеком, в котором очень многое таилось, и Сэлинджер был ее, наверное, любимым автором. Другим был Воннегут, но Сэлинджер, наверное, стоял на первом месте.
Александр Генис: Сэлинджер оказал гигантское влияние на нью-йоркскую литературу, это вообще писатель глубоко нью-йоркский, и слава “Ньюйоркера”, в сущности, зиждется на его рассказах, это он создал новеллистику американскую.
Соломон Волков: Он и Джон Чивер, конечно, еще.
Александр Генис: Чивер был гораздо проще, потому что Сэлинджер писал слоями, как сквозь марлю можно его читать. И из русских писателей, я бы сказал, ближе всего воспроизвел вот эту сложную многослойную стилистику, многоголосье Сэлинджера Довлатов, который на самом деле, хотя его всегда сравнивали с Хемингуэем, и сам он не раз говорил о своей любви к Хемингуэю, о застенчивой любви к Хемингуэю, но на самом деле он ближе всех был к Сэлинджеру. Сама сюжетная основа его рассказов – солдат, армия, молодость, несчастная любовь - все это было ему близко. И он всегда говорил о своих любимых писателях - о Фолкнере, о Хемингуэе, а о Сэлинджере молчал, и это был признак особой любви. Соломон, Сэлинджер и музыка?
Соломон Волков: Это, прежде всего, конечно, Сэлинджер и джаз. И наше отношение к джазу тоже формировалось вот этой лирической тональностью “Над пропастью во ржи”, и все, что связано с этим произведением неизбежно окрашивается для нас в джазовые тона.
Александр Генис: Потому что это конец 40-х- начало 50-х годов, это время очень специфического джаза.
Соломон Волков: И, кроме того, это время, может быть, наилучшего джаза, когда он ушел уже от своих нью-орлеанских корней и еще не углубился вот в эти абстракции. Это настоящий лирический, мягкий джаз. Джаз хорош тогда, когда он прост, а рок-н-ролл, для меня лично, хорош тогда, когда он сложен. И поэтому для меня сэлинджеровская проза это эквивалент моего любимого джаза. И я считаю, что наилучшей музыкальной параллелью к нему является Чик Кориа - великий пианист джазовый, который всегда работал вот в этом чистом, лирическом, прозрачном стиле. У него есть замечательный альбом “Детские песни”, и именно вот это сочинение Чика Кориа для меня наилучшим образом выражает эссенцию сэлинджеровской прозы.
Александр Генис: Соломон, в последнее время русская балетная эстетика пробует себя в Нью-Йорке, и самые интереснее нью-йоркские балетные спектакли это спектакли русских хореографов. Почему?
Соломон Волков: Ответ очень простой и практический. В Нью-Йорке, на сегодняшний момент, хореографу из России гораздо проще поставить балет, чем сделать это ему в Москве или в Петербурге. Поэтому так получается, что, скажем, статья о молодом российском хореографе Алексее Мирошниченко начинается с того, что “это балетмейстер по имени Алексей, он ставит в “Нью-Йорк Сити Балей” свое новое произведение, но его фамилия не Ратманский, его фамилия Мирошниченко”. То есть даже американские балетоманы уже понимают, что в Нью-Йорке происходит некое соревнование между российскими балетмейстерами, потому что сюда нужно присоединить еще и витающего где-то в пространстве над этим всем Бориса Эйфмана, третьего балетмейстера из России, о котором здесь, в Нью-Йорке, всегда вспоминают, и который привлекает голоса за и голоса против. А о Мирошниченко сейчас заговорили в связи и с его первой нью-йоркской постановкой, которая увидела свет рампы. Это отельная история, но эта первая постановка - “Дама с собачкой” на музыку Родиона Щедрина. Щедрин написал этот балет для своей жены Майи Плисецкой в 1985 году, к ее 60-летию, а Мирошниченко свою постановку посвятил 85-летию Майи Михайловны. Щедрин специально для него несколько сократил этот балет. В “Нью-Йорк Сити Балей” его играют вживую, и это замечательная традиция этого театра. Очень стараются и предают прекрасно лирический, задумчивый, осенний характер музыки Щедрина, очень эмоциональный, очень пронзительный. Что же касается самого балета, то Мирошниченко, которому 35 лет, создал очень интересное и талантливое произведение, которое я бы не назвал “Дамой с собачкой”, хотя дама появляется на сцене, и даже собачка живая появляется на сцене в самом начале балета, вызывая оживление и аплодисменты публики, но она тут же исчезает, а после этого происходит уже некое абстрактное действие. Есть он, есть она, есть восемь ангелов, которые эту пару сводят, разводят и опять сводят. Но я бы назвал этот балет лучше “Любовь”, предположим, а не “Дама с собачкой”, поскольку уже непосредственно к Чехову это все имеет весьма косвенное отношение. У Мирошниченко есть свой голос, это безусловно, но мне пока затруднительно сказать, создал ли он свой мир. Вот это очень важно. Потому что и у Ратманского, и у Эйфмана уже есть собственный мир, и ты по самым первым па, по первым пяти минутам действия можешь сказать: да, это балет Эйфмана или это балет Ратманского. У Мирошниченко это, очевидно, еще впереди, и мы будем ожидать его новых работ. В один вечер с балетом Мирошниченко в “Нью-Йорк Сити Балей” показали старый балет - произведение Стравинского “Агон” в постановке Баланчина. И знаете, о чем я подумал? Что ведь Стравинский это чеховский автор. Мы забываем о том, что ведь они же были современниками. Чехов умер в 1904 году, а Стравинский родился в 1882 году, то есть ему было 22 года, когда Чехов умер. И эстетика Чехова и Стравинского, как это ни странно, совпадет.
Александр Генис: Вы знаете, просто Чехов очень молодым умер. Если бы он прожил еще 20 лет, он бы считался первым модернистом, а не последним реалистом.
Соломон Волков: И у обоих этих авторов есть такая трезвость сознания и проницательность взгляда. В частности, музыка “Агона”, хотя это уже модернистский Стравинский, мне показалось, содержит в себе какие-то переклички с творчеством Чехова. И в этом смысле музыка Щедрина и музыка Стравинского естественным образом переходили одна в другую.
Александр Генис: Блиц-концерт. Как все блиц-концерты в этом году, он входит в цикл “Шопениана”, посвященный 200-летию великого композитора.
Соломон Волков: Сегодня у нас исполнителем Шопена будет Генрих Нейгауз, выдающийся советский пианист. Он родился в 1888 году, а умер в 1964-м. Это педагог, создатель, может быть, самой знаменитой советской школы пианизма, воспитатель Рихтера и Гилиса, чего уж дальше. Что для нас тут важно, это то, что Нейгауз это некое такое ответвление на дереве русской шопинистики. Русская шопинистика ведет свои корни от Антона Рубинштейна, и от него к Рахманинову. Это два таких титана, очень могучих пианиста, обладавших сверхмощной техникой. А Нейгауз как раз был известен тем, что он мог “прошляпать”, что называется, весь концерт, он так вот шлепал, шлепал все мимо, но это всегда было необыкновенно тонко, одухотворенно. Нейгауз ведь был родственником знаменитого польского композитора Шимановского, и в его интерпретации была особая польская напевность, изысканность и аристократическая небрежность. То есть, действительно он мог “играть все по соседям”, как говорят музыканты, но это не мешало ощущению подлинности происходящего и необычайно тонкого прочтения шопеновской музыки. А сегодня мы еще вспоминаем о нейгаузевском Шопене еще и потому, что мы отмечаем в феврале 120-летие со дня рождения поэта Пастернака. Как известно, они были связны драматическим образом, поскольку Пастернак увел у Нейгауза его жену Зинаиду Николаевну. Тем не менее, они оставались друзьями и мы знаем, что Пастернак много писал о Шопене и в стихах, и даже у него есть специальный прозаический этюд, напечатанный в 1945 году. И пастернаковский Шопен это проекция того Шопена, которого он слушал в исполнении Нейгауза.
Александр Генис: Соломон, меня всегда поражала любовь Пастернака к Шопену, потому что в стихах-то он был футуристом, и он любил больше всего Маяковского. Маяковский и Шопен - где имение, где вода?
Соломон Волков: Во-первых, Шопен оказал огромное влияние на становление Пастернака как музыканта, и Пастернак-композитор складывался под влиянием двух авторов - Шопена и Скрябина. А во-вторых, вот в этом эссе Пастернака о Шопене видно, что его привлекало в Шопене, потому что он там написал, что “Шопен у нас реалист, как Лев Толстой - он смотрел на свою жизнь, как на оружие познания всякой жизни и вел (вот очень важные слова) нерасчетливо-одинокий способ существования”. Это автобиографическое высказывание. А что же касается того произведения, которое я хочу показать в исполнении Нейгауза, это “Баркарола”, о которой Пастернак написал удивительные слова. Он так ее описал: “Маслянисто круглились и разбегались огни набережной в черной выгибающейся воде, сталкивались волны, люди, речи и лодки, и для того, чтобы это запечатлеть, сама баркарола вся, как есть, со всеми своими арпеджиями, трелями и форшлагами, должна была, как цельный бассейн, ходить вверх и вниз, и взлетать, и шлепаться на своем органном пункте”.
