Александр Генис: Во второй части ''Американского часа'' – культурно-политический ''Музыкальный Альманах'', в котором мы с Соломоном Волковым рассказываем о новостях культурной жизни, какими они видятся из Нью-Йорка. Соломон, в Нью-Йорке в разгаре новый сезон: премьеры, разговоры о премьерах, сенсации, скандалы. Предлагаю с этого начать нашу беседу.
Соломон Волков: Конечно, все с нетерпением ожидали сезонной премьеры оркестра Нью-йоркской филармонии - это одна из главных нью-йоркских музыкальных институций.
Александр Генис: Я всегда считал, что руководитель Филармонии это третье лицо в городе. Первое - мэр, второе - директор Музея Метрополитен, а третье — руководитель Филармонии.
Соломон Волков: Может быть, в Нью-Йорке это не так, может быть, в Нью-Йорке третьим лицом является руководитель Метрополитен Опера. Но в любом случае руководитель оркестра - на четвертом месте.
Александр Генис: Значит - квадрига.
Соломон Волков: Да. И потом, вы знаете, очень многое зависит от того, кто именно стоит во главе оркестра. И как раз хорошо, что вы об этом заговорили, Саша, потому что в данном случае, в случае с Нью-йоркской филармонией, я за ней ведь наблюдаю уже 34 года. И это замечательный оркестр с огромным потенциалом, но я считаю этот оркестр несчастным коллективом.
Александр Генис: Почему?
Соломон Волков: Он за все эти годы, что я здесь, в Нью-Йорке, не имел достойного руководителя, который бы был бы адекватен или конгениален данному коллективу. Вот судьба такая, я даже не знаю с кем и с чем в данном случае сравнить судьбу Нью-йоркской филармонии. Когда я приехал, это были последние годы уже Пьера Булеза. Это самый интересный и своеобычный дирижер из всех последующих, но явно неподходящая фигура для Нью-йоркской филармонии.
Александр Генис: Пьер Булез руководил Нью-йоркской филармонией примерно так, как руководил бы филармонией Дмитрий Александрович Пригов.
Соломон Волков: Абсолютно, это очень схоже. И не случайно, когда Булез уезжал, то ему музыканты оркестра подарили подзорную трубу в подарок, чтобы он смотрел на них подальше, издалека. Страшно им оказались все недовольны, он распугал подписчиков на абонементы тем, что ставил много современной музыки. В общем, это была катастрофа. Но после него разразилась катастрофа, которая длилась 13 лет. Потому что 13 лет оркестр возглавлял Зубин Метта, вероятно, способный когда-то дирижер, но чрезвычайно халтурный. И он распустил оркестр, он превратил его в такую большую балалайку.
Александр Генис: Такой Шура Балаганов в оркестре.
Соломон Волков: Абсолютно. Настолько, что ведущий критик той эпохи из журнала ''Нью Йоркер'' через журнал объявил, что он больше в концерты Нью-йоркской филармонии не ходит и их не рецензирует, настолько они за пределами приличного музицирования. Я совершенно с этим согласен. Он привел этот оркестр в ужасающее состояние. Оркестр во многом зависит от того, кто стоит во главе. Можно распустить самых лучших музыкантов, и Метта это сделал. Но он продержался при этом 13 лет. Загадка, что при этом думал Совет директоров, до сих пор для меня эта тайна велика. Но после него пришел Курт Мазур, дирижер из Лейпцига, такой солидный очень немецкий капельмейстер, который опять этот развинченный коллектив свинтил заново и стало ясно, что перед нами первоклассные музыканты.
Александр Генис: Мазур был, конечно, человеком необычайно теплым и ярким. Я помню, что в один момент Мазуру предложили стать президентом Восточной Германии, и он променял этот пост на пост дирижера Филармонии. И был абсолютно прав, как мы знаем из истории.
Соломон Волков: История с его кандидатурой сыграла решающую роль в приглашении Мазура в Нью-Йорк. Но я вам должен сказать, что в итоге стали люди кряхтеть под его руководством, именно из-за его такой немецкой придирчивости, если угодно, и тоже с ним расстались с облегчением. После него пришел Лорин Мазель, фигура очень своеобразная, мастер дирижирования, безусловно, хотя и довольно-таки манерный, но всегда было интересно слушать его интерпретации. И от него избавились, решив, что он уже чересчур стар, и пригласили Алана Гилберта, гораздо более молодого дирижера. Он тоже подвязался в Европе, хотя происхождения он, что называется, самого нью-йоркского - его родители играют в оркестре.
Александр Генис: Жена у него шведка, и, вообще, он в Стокгольме много играл.
Соломон Волков: Так у него и осталась семья там. Я вам сейчас скажу о Гилберте. В каждом большом оркестре есть второй дирижер, который, в отсутствие настоящего босса, настоящего лидера, держит, что называется, место теплым — следит за тем, чтобы оркестр был в порядке. И для такой роли Гилберт годится. Под его руководством оркестр находится в приличной форме, но он как бы ждет прихода настоящего руководителя.
Александр Генис: А кто, по-вашему, был настоящим руководителем? Какая фигура могла бы руководить оркестром?
Соломон Волков: Вы знаете, сейчас такой человек есть в США, только он руководит не Нью-йоркским оркестром, а Чикагским оркестром. Это Риккардо Мути, которого хотели после Мазеля сделать руководителем Нью-йоркской филармонии. Он отказался.
Александр Генис: Это Мути из ''Ла Скалы''?
Соломон Волков: Ну, из ''Ла Скалы'' тоже он ушел со скандалом. И никто не понимал, почему после такого решительного отказа Нью-Йорку он, вдруг, согласился занять пост музыкального руководителя Чикагского оркестра.
Александр Генис: Чикагский оркестр лучше Нью-йоркского?
Соломон Волков: Да, безусловно, Чикагский оркестр, на мой, во всяком случае, вкус, это американский оркестр номер один, это такие запредельные уже высоты. А Нью-йоркский оркестр очень хорош, и в хороших руках, даже когда тот же Мути приходит, становится у пульта и играет, это вообще экстраординарно. А открытие сезона, о котором я говорю, на нем исполнялась впервые в Америке, так называемая, ''Swing Symphony'' или ''Симфония номер 3'' Уинтона Марсалеса. Это замечательный трубач, который равно великолепно играет и классическую музыку, и джазовую. В данный момент он гораздо более известен и как джазовый музыкант, и как руководитель институции под названием ''Jazz at Lincoln Center ''.
Александр Генис: Это просветитель джаза.
Соломон Волков: Да, он стал таким главным мейнстримным джазовым музыкантом Америки, он олицетворяет и лицо такого...
Александр Генис: Человеческого джаза.
Соломон Волков: Да, мейнстримного джаза с такими солидными традициями. Все время его подвергают за это критике. И он вот пишет такую музыку , которую мы в России именовали ''симфоджазом''. Вот ''Симфония номер 3'' это типичный образец такого симфоджаза, который бы прозвучал чрезвычайно авангардно где-нибудь в Москве в кафе ''Синяя птица'' в районе 1957-58 года. А в Нью-Йорке в 2010 году это все солидно, уверенно, оркестровано с большим мастерством. Играли в объединенном составе музыканты Нью-йоркской филармонии и Оркестра Марсалеса, и сам он сидел в оркестре, как трубач. И публика, конечно, встречала с восторгом. После чего сцена была очищена уже для Гильберта и он показал два опуса ''Симфонические метаморфозы тем Вебера'' Хиндемита, интересный такой опус, уже в значительной степени полузабытого композитора, и ''Дон Жуан'' Штрауса. ''Джон Жуан'' Штрауса - это одна из самых важных и значительных партитур нового времени, потому что это, в известном смысле, революционная партитура. Это сочинение 24-летнего композитора, безусловно, молодого гения, который себя, конечно, видит этим Дон Жуаном, образ Дон Жуана автобиографичен на сто процентов. Не обязательно, что Штраус таким себя уж покорителем женских сердец видел, но он видел себя таким вот молодым авантюристом, нарушающим все законы.
Александр Генис: Что он и сделал в музыке и ''Саломеей'', и более поздними вещами.
Соломон Волков: Дон Жуан до сих пор поражает смелостью своего оркестрового письма. Но в исполнении Гильберта она звучала как такой протокол заседания по поводу исполнения поэмы ''Дон Жуан''. И я должен сказать, что я с большим даже удовольствием слушаю запись этого ''Дон Жуана'' с оркестром Нью-йоркской филармонии под управлением Лорина Мазеля.
Александр Генис: Сезон открылся и в нашей опере, и открылся, он я бы сказал, шумно — Вагнером.
Соломон Волков: Да, конечно, Вагнер это всегда сильная заявка и, конечно, ''Кольцо Небелунгов'', когда театр ставит эту тетралогию, то это большое вложение - и финансовое, и художественное. И ожидается большой возврат.
Александр Генис: Шесть миллионов долларов, считают, стоит эта постановка.
Соломон Волков: За всю тетралогию говорят, заплатили где-то в районе 18-ти миллионов. И как бы в ответ на жалобы по этому поводу один из критиков заметил, что мюзикл, который сейчас должен открыться - ''Человек-паук'' - стоит больше 60-ти миллионов долларов и он, пожалуй, не протянет больше двух вечеров, а постановка Вагнера она может идти не один год.
Александр Генис: Это верно, конечно. Кроме всего прочего, это всегда большое событие в культурной жизни страны, я не говорю города, потому что приезжают любители Вагнера отовсюду. Ведь существует целое племя поклонников Вагнера, которое я бы назвал ''окольцованными'', потому что они все время едут за ''Кольцом''. Я недавно видел людей, которые 18 видели тетралогий. Причем это же четыре спектакля!
Соломон Волков: Такого количества фанатов, как на спектаклях Вагнера, вы не уведите больше никогда в опере.
Александр Генис: Очень интересная публика. Однажды я был на Вагнере (а ведь оперы Вагнера ужасно длинные), и все проголодались. Но буфет в Метрополитен стоит бешеных денег. Поэтому куча людей присела на полу, достали бутерброды из кармана, открыли бутылки с пивом (как на ипподроме, скорее, чем в опере), и прекрасным образом закусили. Это люди, которые приходят слушать оперу, которые знают каждое слово, и которые очень скептически относятся к любым нововведениям, потому что за Вагнером следят особенно пристально. Как отнеслись к этому спектаклю, который полон технических новинок?
Соломон Волков: Вы знаете, одно дело — новинки технические, а другое дело, что называется, концепция спектакля. То, что получает нынче такое презрительное название ''eurotrash'' - ''европейский мусор''. И вот когда ставит режиссер в стиле ''eurotrash'', там всегда нечто такое возмутительное и какой-то невероятный эпатаж - люди либо совокупляются на сцене, либо ходят обнаженными, либо валяются в грязи.
Александр Генис: Вы знаете, недавно я разговаривал со своим другом-художником, который живет в Берлине, и я его спросил, почему у них так странно Вагнера ставят и, вообще, классическую музыку. Он сказал, что беда заключаться в том, что в современной Германии боятся всего, что нравилось Гитлеру, и это надо поставить так, чтобы точно Гитлеру не понравилось. По-моему, очень правильная идея. Это Женя Шеф замечательный художник, который любит классическое искусство, так реагировал. Тем не менее, и эта постановка не то, чтобы она модернистская была, она очень сложная. Началось все с того, что переделали пол в опере.
Соломон Волков: В том-то и дело, что сама по себе она достаточно традиционна, персонажи одеты в довольно традиционные костюмы и, собственно, в режиссуре ничего эпатирующего нет. Но много очень интересных технических новинок.
Александр Генис: Интересно, что готовясь к этой постановке, Лепаж, надо сказать, конечно о режиссере...
Соломон Волков: Да, Робер Лепаж - канадский режиссер, он поставил в прошлом сезоне ''Осуждение Фауста'' Берлиоза, в котором уже опробовал некоторые из этих технических инноваций, которые теперь задействованы в вагнеровском спектакле.
Александр Генис: 45-ти тонная машина, которая двигается под компьютером, и так далее. Но любопытно, что непосредственным моментом, вдохновившим Лепажа, была Исландия. Он поехал туда смотреть пейзажи, потому что Исландия - страна, как он сам про нее сказал, безумная с вулканической деятельностью, и там это действительно такая первобытная земля. Я очень люблю исландские саги, там есть такое место: всадник скакал по дороге, но земля разверзлась и поглотила его. И примечание: в Исландии это бывает. Вот примерно это мы видели на сцене Метрополитен.
Соломон Волков: Кроме того, он использует широко проекции и, должен сказать, что это невероятно обогащает визуальный ряд спектакля и открывает какие-то совершенно новые возможности и новые комбинации. И этот визуальный ряд также изменяется в зависимости от звучания. То есть когда оркестр звучит громче, это влияет на то, каково изображение на этом видеоканале. Так что в этом смысле, конечно, постановка была очень интересная.
Александр Генис: Любопытно, что Лепаж отчитывался пред фанатиками Вагнера и сказал: ''Я уверен, что Вагнеру эта постановка понравилась бы''. А вы как считаете?
Соломон Волков: Вы знаете, я всегда воздерживаюсь от вычисления, понравилось ли бы это автору, потому что автору обыкновенно нравится, если там выступает его любимая певица или его любимый певец, а все остальное его мало касается. И даже самые, казалось бы, смелые и интересные новации автора могут только вывести из себя. За Вагнера я не ручаюсь, но публика была в восторге, хотя действительно очень многие опасались, что будет скандал, как было в прошлом сезоне на премьере ''Тоски'' в Метрополитен Опера. Скандала не вышло, все было в порядке, и все мы увидели рассвет над Рейном.
Александр Генис: Мы продолжаем октябрьский выпуск культурно-политического ''Музыкального Альманаха'', в котором мы с Соломоном Волковым рассказываем о новостях культурной жизни, какими они видятся из Нью-Йорка. Осень — сезон премий. Только что стало известно о том, кто получит Премию Кеннеди. Давайте напомним, прежде всего, что это за премия.
Соломон Волков: Это премия, которая вручается за жизненные достижения и за вклад в область американской культуры. И, должен я вам сказать, что выбор одного из награжденных в этом году меня несколько удивил, хотя против этого человека, по-моему, трудно что бы то ни было иметь, мы все его любим. Это Пол Маккартни, которому 68 лет.
Александр Генис: Какое он имеет отношение к Америке?
Соломон Волков: Нет, он имеет отношение к Америке - он здесь часто появляется, но каков непосредственно вклад Пола Маккартни в американскую культуру? Почему тогда, в свое время, не дали, скажем, Ингмару Бергману? Вуди Аллен находится под явным влиянием Бергмана.
Александр Генис: Это была бы хорошая идея, Бергману тоже можно было бы дать. Но я думаю, что ''Битлз'' внесли вклад в любую культуру, в том числе, и в русскую.
Соломон Волков: В том-то и дело. Государственную премию почему бы России тогда ему не дать?
Александр Генис: Ленинскую премию хорошо было бы дать. Я помню, как Гребенщиков сказал: ''Когда человек становится человеком? Когда он в первый раз слушает ''Битлз''. В этом смысле Маккартни мог бы получить любую премию в мире.
Соломон Волков: Согласен. Дай ему бог, еще одна премия Маккартни не помешает. Я как раз с большим пониманием отнесся к присуждению этой премии Опре Уинфри, которая действительно является крупной силой в современном культурном раскладе в Америке. Появление писателя на шоу Опры Уинфри гарантирует выход этой книги в бестселлер.
Александр Генис: Причем любому писателю, даже такому неизвестному, как Лев Толстой.
Соломон Волков: Начинающему автору.
Александр Генис: Как мы всем помним, Опра знаменита тем, что она всем представила ''Анну Каренину'' книгой года, после чего было продано 200 тысяч экземпляров немедленно и, по-моему, до исх пор книжка продается с огромным успехом. Кстати, этот успех разошелся по всему миру. В Японии всегда любили русскую классику, но сказали, что из Америки пришла еще остаточная волна, и там выпустили издание ''Анны Карениной'' в новом переводе.
Соломон Волков: Вообще Опра Уинфри, у нее сейчас 25-й сезон ее замечательного, знаменитого шоу, которое действительно оказало огромное влияние на культуру Америки, в широком смысле этого слова - на культуру поведения, на то, что люди читают, как одеваются, что они едят, как они себя ведут.
Александр Генис: Это университет миллионов.
Соломон Волков: Абсолютно. И она теперь создает свой собственный телеканал. Так что все влияние Опры Уинфри на американскую культуру еще впереди.
Александр Генис: И она самая богатая женщина в Америке.
Соломон Волков: Дай ей бог счастья! Но один из награжденных, а именно Джерри Херман, известный композитор и поэт, заслужил эту премию тем, что ему принадлежит легендарный американский мюзикл ''Хэлло, Долли!'', который в 1974 году Херман написал. Сейчас ему 79 лет и он до сих пор с этого ''Хэлло, Долли!'' получает совсем не слабые деньги.
Александр Генис: Я пропустил славу ''Хэлло, Долли!'' в России, но любопытно, что ''Хэлло, Долли!'' всплывает в рассказе Валерия Попава. Сейчас имя Валерия Попова довольно часто муссируется в связи с новой биографией Довлатова. Я эту книгу не читал и читать не собираюсь, но я хочу напомнить всем, что Валерий Попов - замечательный писатель, мой любимый автор, которого я могу цитировать до утра, и всем, кто сомневается в его творчестве, я советую прочитать раннего Попова и, в частности, там, где упоминается влияние ''Хэлло, Долли!'' на советскую интеллигенцию того времени. Оно было так велико, что Попов назвал свою дочку Даша, в честь ''Хэлло, Долли!''.
Соломон Волков: Все поняли, что это будет хит с того момента, как Кэрол Чэннинг, которая царила в этом шоу, спустилась по лестнице с этой незабываемый песней ''Хэлло, Долли!''.
Александр Генис: ''Шопениана''.
Соломон Волков: Сегодня я хочу рассказать о том, как исполняет Шопена замечательный пианист Владимир Ашкенази. Ашкенази, как мы знаем, уехал из Советского Союза в 1962 году, а родился он в 1937-м. И прославился-то он еще в Советском Союзе как выдающийся, потрясающий исполнитель Шопена. Он, кстати, в профиль очень напоминал Шопена молодым, он выпустил огромное количество дисков Шопена, и его часто на обложках пластинок так фотографировании в профиль, чтобы это сходство подчеркнуть. Так вот, Ашкенази был виртуозным исполнителем Шопена, этюды Шопена это были его коньком, он их играл как никто, это был абсолютнейший фейерверк. Вообще технические возможности Ашкенази, когда он был молодым, потрясали. Здесь, на Западе, он проделал довольно серьезную эволюцию. Он из пианиста, российского представителя такой яркой романтической школы, превратился, скорее, в западного артиста. Это очень нечастый случай, чтобы пианист вот так решительно сэволюционировал.
Александр Генис: Это - как языки поменять. Вот как Бродский писал по-русски, а стал писать по-английски.
Соломон Волков: Нет, вы знаете, Бродский так не изменился.
Александр Генис: Хорошо, согласен. Набоков?
Соломон Волков: Здесь тоже больше сходства, я бы сказал, чем у позднего Ашкенази и у раннего. Поздний Ашкенази - совершенно другой пианист. Это действительно пианист, скорее, такой западной, немецкой, может быть, шнабелевской школы, у которого уже совершенно от этого увлечения молодого виртуоза ничего не осталось. Мы как-то даже обсуждали с ним эту проблему, потому что мы собралось писать книгу вместе, как Ашкенази исполняет Шопена. Я к нему приходил здесь, в Нью-Йорке, к нему в квартиру, он выходил в таком рейтузном костюме, как сейчас вспоминаю, мы садились на пол, потому что никакой мебели не было, магнитофон ставили и разговаривали о том, как надо играть Шопена. И уже тогда я помню, как у Ашкенази были идеи о том, что Шопена нужно играть без всякой сентиментальности и с каким-то минимумом эмоциональности.
Александр Генис: А как вы считаете?
Соломон Волков: Подходы к Шопену могут быть самые разнообразные, и я понимаю такую вот штуку, которую дирижер Николай Малько, замечательный музыкант, называл ''эмоциональной гигиеной'', гигиеной при исполнении эмоциональной музыки. Это трудно кажется объяснить, но все мы понимаем, что нужна очень большая осторожность, чтобы эта эмоциональность не стала бы такой неряшливой, вызывающей.
Александр Генис: Я очень хорошо понимаю: чем более эмоциональный автор, тем трезвее надо его играть. Это как Довлатов писал про водку — трезво.
Соломон Волков: Вот именно так и исполняет Ашкенази прилюд Шопена номер 25, из опуса 45. Он играет Шопена сдержанно, благородно и трагично.
