Александр Генис: Не слишком круглый, но все-таки юбилей Баланчина - 110-летие со дня рождения - не забыт в Нью-Йорке. Город балетоманов, считающий Баланчина одним из своих патронов, отмечает годовщину великого балетмейстера воспоминаниями тех, кому посчастливилось с ним работать. Сегодня мы добавим к этим юбилейном мемуарам беседу танцовщика из балетной труппы Баланчина Роберта Майорано. Мне кстати, довелось познакомиться с этим чрезвычайно обаятельным господином при исключительных обстоятельствах: мы с ним были в гостях, где вместе смотрели “Операцию “Ы” и другие приключения Шурика”. Но вернемся от Гайдая к Баланчину.
Беседу ведет Владимир Абаринов.
Владимир Абаринов: Роберт Майорано вырос в бедных кварталах Бруклина. В восемь лет мать отдала его в Школу американского балета под руководством выдающегося балетмейстера, уроженца Российский империи, основателя театра «Нью-Йорк сити балле» Джорджа Баланчина.
Роберт Майорано: Там, где я вырос, по соседству с нами жили в основном черные и пуэрториканцы, немного цыган – они ночевали в витринах магазинов, и самая большая за пределами Израиля община хасидов. Это было сразу после войны, в конце 40-х – начале 50-х. Но за пределами этого мира моим родным миром была Россия, потому что это был мир балета. Все мои учителя были русскими, большинство из них. Меня учили по-русски. Это была не французская и не английская методика.
Мои первые учителя были из Киева – Тумковская и Дудина. Они учили меня четыре года. Потом моим учителем стал английский танцовщик, партнер Павловой Мюриэл Стюарт. Потом я занимался с великими Пьером Владимировым и Анатолем Обуховым, а также с Фелией Дубровской. Владимиров – последний партнер Павловой. Он получил все партии Нижинского после того, как Дягилев уволил Нижинского. А Дубровская была первой Жар-птицей Баланчина. Ну и наконец Данилова, prima ballerina assoluta, она пришла в школу, когда я уже стал профессиональным танцовщиком. И я брал классы у нее, она была очень влиятельна.
Владимир Абаринов: Ну а каким учителем был сам Баланчин?
Роберт Майорано: Он был музыкантом, который волей случая стал хореографом. В классе мы специально должны были все делать или очень медленно, или очень быстро. Делать что-то вдвое медленнее, подолгу держать равновесие - для этого требуется большая физическая сила. Чтобы прыжок длился дольше, надо прыгать как можно выше, а он при этом кричал: «Не приземляйся!» Приземляться нужно было мягко, как кошка. У него, кстати, была кошка по имени Мурка. И я помню, как однажды он был недоволен тем, что мы опускаемся после прыжка слишком тяжело, а одна девочка прыгала не очень высоко, и Баланчин кричал ей: «Выше, выше, выше!» И с каждым его криком она, как ни удивительно, прыгала немножко выше. А потом он привел ей в пример свою кошку – мол, моя киска прыгает выше, чем ты. И она заплакала, а один малый вдруг говорит: «Если бы у меня было четыре ноги, я бы тоже прыгал в два раза выше!»
Владимир Абаринов: Роберт стал профессиональным артистом в ранней юности.
Роберт Майорано: Я был дитя труппы. Были еще три или четыре девочки, в том числе Сьюзан Фаррелл, на год-два старше, чем я. И я чувствовал себя ребенком театра. И всякий раз, когда на уроке Баланчин поправлял меня, он говорил: «Не волнуйся, у тебя еще куча времени впереди». Я думал, что у меня и правда куча времени впереди и не работал так упорно, как должен был. Мне было опасно говорить такие вещи. Я воспринимал его слова буквально. Ребенок принимает слова взрослых за чистую монету, он не понимает, что взрослые шалят с ним. Позже я понял это и с тех пор трудился на классах изо всех сил. Именно во время класса он выбирал исполнителей на те или иные партии. Он никогда не смотрел спектакль из зала - он смотрел сбоку, из кулисы. Потому что когда стоишь в кулисе, на тебя не действует обаяние личности танцовщика и весь антураж спектакля – он хотел видеть только механику. Так что классы имели огромное значение. Спектакль – не диво. Я мог танцевать спектакль с травмой, но не мог с травмой брать классы, это было слишком тяжело. На спектакле ты можешь выполнить движение иначе, перенести центр тяжести на здоровую ногу, а класс таких вольностей не допускает, ты должен делать в точности то, что тебе говорит учитель. Классы Баланчина были как никаких другие классы в мире. Он никогда не проводил занятий для твоего хорошего самочувствия, как многие другие преподаватели, которые дают урок, чтобы ты мог разогреться, размяться – короче говоря, чтобы подготовить тебя к спектаклю. Для него класс был лабораторией. Он добивался решения определенной задачи. И ты должен был весь урок исполнять один и тот же элемент вариации. Это очень трудно и физически тяжело, потому что твое тело не чувствует свободы, оно сковано необходимостью повторять одно и то же движение снова и снова, от этого мышцы зажимаются, и уже после класса ты должен добиваться исправления своих ошибок, если ты хочешь танцевать это. В этом отношении занятия в классе были очень тяжелыми.
Владимир Абаринов: Роберт - неисчерпаемый кладезь театральных баек. Мне особенно нравится история про лошадь Дон Кихота. Как известно, во всех балетных театрах мира специально для роли Росинанта держат или берут напрокат живого коня. Роль несложная, но требует привычки и спокойного нрава.
Роберт Майорано: У нас был конь для Дон Кихота и осел для Санчо Пансы. Это был старый цирковой конь, привычный к музыке и публике. Но у него был один недостаток: почти на каждом спектакле он наваливал кучу прямо на сцене. И мы, молодые артисты кордебалета, всякий раз спорили на деньги – наложит или нет. И вот однажды в антракте я разминался за кулисами и вдруг слышу разговор – директор сцены говорит хозяину лошади: «Слушай, мне надоела эта куча навоза. Ты должен изменить ему режим питания. Вставай раньше и корми его так, чтобы он успел переварить корм до спектакля. Так и знай: еще одна куча – и я найду другую лошадь, и плевал я на контракт, никакой неустойки не получишь». На следующем «Дон Кихоте» я побился об заклад, что кучи не будет – и выиграл. Никто ж, кроме меня, не знал, что коню изменили режим! На следующем – опять то же самое. В общем, до конца сезона я выигрывал все пари подряд и заработал кучу денег.
Владимир Абаринов: А правда, что за сценой танцовщики совсем не такие безобидные эльфы, какими видит их публика?
Роберт Майорано: Да, конкуренция очень сильная. Помню забавную историю. Когда я уже перестал танцевать, я пришел в «Америкэн балле» со своей подругой, которая никогда не вращалась в балетном мире. Я оставил ее в классе вместе с маленькими ученицами, одетыми в розовые пачки, которые наблюдали за уроком старших учениц, а сам пошел поздороваться с друзьями. Когда я вернулся, у моей подруги были выпученные глаза, и она сказала: «Господи, я отродясь не видала столько розовых барракуд!». Потому что маленькие девчонки, глядя со своей ограниченной перспективы, вместо возгласов восхищения говорили друг другу: «Смотри, смотри на эту уродину, как она стоит в пятой позиции, какие у нее коленки, смотри, как она коряво согнулась!»
Владимир Абаринов: В 1962 году, когда Роберту исполнилось 16 лет, «Нью-Йорк сити балле» отправился на гастроли в Европу и Советский Союз. Роберт впервые в жизни увидел мир. После премьерного спектакля в Москве всю труппу повезли в Колонный зал Дома Союзов на прием с участием выдающихся советских артистов.
Роберт Майорано: Самым впечатляющим было выступление кукольника Образцова, пожилого седовласого человека. Он сделал самую невероятную вещь, какую я когда-либо видел. Из одного обыкновенного носового платка он создал живые существа, которые говорили друг с другом. Это было изумительно. Но еще одно сильное впечатление я получил, когда вышел на улицу – по улице шли танки, прямо мимо автобуса, в котором нас привезли.
Владимир Абаринов: На дворе был октябрь – танки шли на репетицию парада.
После того, как Роберт Майорано расстался со сценой, он написал несколько детских книжек, книгу о своем детстве и книгу о своем учителе «Моцартиана Баланчина: как создать шедевр».
