Александр Генис: Роберт Уилсон, американский режиссер (если так можно выразиться, ибо это только первый титул в списке его профессий) - самый дерзкий авангардист на современной театральной сцене. Его головокружительная работа в первую очередь связана с новой трактовкой сценического слова. Том Уэйтс, замечательный певец, автор великолепных песен и товарищ Уилсона сказал об этом так: «Слова для Боба похожи на гвозди в кухонном полу, когда темно и Вы босиком. Боб расчищает путь, он может пройти сквозь слова и не пораниться. Боб меняет значение форм слов. В некотором смысле они получают больше смыслов, но иногда он заставляет слова терять смыслы”.
Не могу сказать, что мне безоговорочно нравится такая практика. Часто мне слов просто жалко. Именно это я почувствовал на спектакле “Старуха” с Михаилом Барышниковым, о котором мы говорили в одном из весенних выпусков “АЧ”.
Сегодня мы обсудим американскую премьеру другого и тоже крайне необычного зрелища в БАМе, Бруклинской академии музыки: постановку Уилсона сонетов Шекспира. Этот разговор мы ведем с дебютанткой АЧ - театроведом и киноведом Дарьей Борисовой, которую надеемся залучить в постоянные участникинаших передач.
Дарья Борисова: Роберт Уилсон, самый известный американский театральный режиссер, привез в Нью-Йорк свой немецкий спектакль «Сонеты Шекспира». Поставил он его еще в 2009 года на сцене славного театра “Берлинер Ансамбль”.
Александр Генис: Это Брехтовский театр.
Дарья Борисова: Да, это театр, который основал Брехт. За два года до «Сонетов» Уилсон там поставил «Трехгрошовую оперу». Вообще Уилсон в течение своей жизни много работал и продолжает работать в Германии. Он ставил в разных театрах Берлина, в Гамбурге, в Мюнхене, в Баден-Бадене. Он всемирно известный режиссер, он классик, он автор своего метода, своего театра, он на Олимпе современной режиссуры, как Питер Брук, как немец Петер Штайн, как японец Тадаси Судзуки, литовец Някрошюс, грек Теодорос Терзопулос и россиянин Анатолий Васильев.
Александр Генис: Но Уилсон отличается от них всех, сказал бы я, тем, что он в первую очередь именно художник театра. То есть то, что он ставит на сцене, важно скорее смотреть, чем слушать, потому что для него визуальное гораздо важнее, чем смысл сценического слова. Музыка, видеообразы, его знаменитый неоновый свет — это и естьего персональный словарь, которым он пользуется все время. Все, что я видел у Уилсона -будь то вагнеровская опера, будь то Даниил Хармс - все это похоже, потому что он всюду пользуется одними и теми же средствами. Хорошо это или плохо, я не знаю...
Дарья Борисова: Я причислила его к этому ряду, потому что он Автор, а кто уж он больше — художник или режиссер, об этом можно спорить. Спорить можно и думать еще и о том, почему его гений востребован в основном не на родине. Это как раз то, о чем я думаю последние недели. Но, наверное, - это тема отдельной дискуссии. Может быть, европейский зритель, да и актеры тоже, больше расположены восприниматьрежиссера как автора, как демиурга, нежели как производственника, который способен отработать театральный канон, пусть даже тщательно.
Александр Генис: Любопытное соображение. Я помню, как смотрел «Тристана и Изольду» в постановке Уилсона в Метрополитен. На Вагнера ходят старушки, которые знают оперы наизусть. Я видел, как они даже бутерброды приносили, потому что там буфет дорогой, а спектакли Вагнера чудовищно длинные. И вот, представьте себе Уилсона, который делает на сцене что-то невообразимое, герои ходят по сцене как шахматные короли - на один шажок, и всюду эти неоновые трубки. Короче говоря, наши старушки освистали Уилсона. Первый раз я видел, как возмущен наш оперный театр, все-таки это респектабельное сооружение. Конечно, в Европе к авангарду больше привыкли — это точно.
Дарья Борисова: О да. Любопытно, что на днях я тоже в разговоре с одной нью-джерсийской дамой, довольно далекой от театра, по ее собственному признанию, сказала мимоходом, что была на спектакле по сонетам Шекспира. Она очень удивилась: как можно поставить сонеты Шекспира.
Александр Генис: Я тоже удивляюсь. Объясните — как?
Дарья Борисова: То есть сама мысль, что можно какую-то нелинейную историю воплотить на сцене, привела ее в замешательство.
Александр Генис: Меня тоже.
Дарья Борисова: Конечно, то, что делает Уилсон, театроведы, критики давно причислили к так называемому постдраматическому театру, то есть театру, в котором главенство драматургии уже преодолено.
Александр Генис: К несчастью драматургов.
Дарья Борисова: Чтобы объяснить в двух словах суть метода Уилсона, давайте к нему самому прибегнем. Однажды в комментарии к какой-то из своих постановок он сказал: «Движение не должно копировать текст, оно должно подкреплять текст, но не иллюстрировать его. То, что вы слышите, и то, что вы видите — это совершенно разные слои. Когда вы их соединяете, получается текстура».
Александр Генис: Очень интересно. Это напоминает принцип использование музыки в кино: она не должна иллюстрировать действие, а должна поддерживать его. Но то, что Уилсон - умный, я давно знал.
Дарья Борисова: Кто-то, наверное, может подумать, что он использует текст лишь как отправную точку, как какой-то предлог для самостоятельного экзерсиса, но на самом деле это не так. Он, конечно, пробивается к смыслу, но пробивается к нему очень разными дорогами, часто невербальными. И уже общим местом стало говорить, что его основные рычаги — это свет, это пластика, это графика композиции на сцене. Собственно, эта авторская текстура появляется в результате абсолютно точного математического, даже скажем, расчета. Но удивительно, что действует она не только на рацио зрителя, не только предлагает ему пройти какой-то квест. Уилсон при том, что он математик, еще и шаман: он умеет заколдовывать зрителей, действуя на наше подсознание.
Мне доводилось слышать мнение, что его спектакли — это сны, и в общем-то я склонна согласиться с этим. Сейчас по прошествии нескольких недель его спектакль «Сонеты Шекспира» мне тоже вспоминается как сон- такой пестрый и населенный странными, непредсказуемыми существами, такими, какие бывают во снах. Они родились в его сознании или даже подсознании, и с их помощью Уилсон решил нам представить свое не то, что понимание, а даже ощущение сонетов Шекспира.
Александр Генис: Действительно, эти образы кажутсячудовищно странными уже потому, чтомужчины играют женщин, женщины играют мужчин и все они играют так, что непонятно, как они связаны с текстом Шекспира.
Дарья Борисова: Вам они кажутся чудовищными?
Александр Генис: Они мне кажутся чудовищно непредсказуемыми, может быть это хорошо, а не плохо, но это точно не добавляет пониманию Шекспира.
Дарья Борисова: Не пониманию, наверное, верное слово здесь “ощущение”. Это действительно фантазия, сон, где все не так, как в реальности. Тут все живет по своим законам.
Итак, как же можно поставить сонеты Шекспира? Уилсон сделал коллаж из 25 сонетов, то есть - 25 сценок, в каждой из которых своя музыкальная партитура, световая, свое пространственное решение. Кстати, пора сказать о музыке, её всю написал к спектаклю знаменитый композитор Руфус Уэйнрайт. Ее исполняет специальный оркестр, который сидит в оркестровой яме. Музыка эта абсолютно разная, каждая сценка сопровождается своей партитурой. Иногда это -это лирическая баллада вполне классическая, а иногда это - агрессивный громыхающий рок. Это еще раз говорит, что эти сонеты не привязаны ни к какой эпохе: Шекспир на все времена.
Александр Генис: Но при этом там на сцене есть все-таки королева Елизаве.
Дарья Борисова: Но это еще одно озорное свидетельство того, что это - Шекспир вне времени. Первая Елизавета бродит из сонета в сонет в каком-то тяжелом бархатном платье, в парике, в воротнике, согбенная под тяжестью всего этого наряда. Он кашляет, сморкается, вытирает глаза, в общем это старая усталая дама.
Александр Генис: Которую играет мужчина, конечно?
Дарья Борисова: Да. Но вдруг в какой-то из сценок она выходит Елизаветой Второй - в туфельках на каблучках, в строгом костюмчике, шляпке и так же что-то бормочет устало. И в этой игре есть огромная прелесть театральности, это очень вкусно в смысле театра.
Александр Генис: Вы меня убедили. Я вообще к Уилсону отношусь скептически, потому что не могу ему простить отношения к тексту. Ведь ему, честно говоря, все равно, что ставить: Вагнера, Хармса или Шекспира. Ему неинтересен текст, текст как таковой. Я понимаю, ибо все это в конце концов уже было, что он пытается освободить сцену от текста, но мне как писателю это обидно.
В случае с Шекспиром все еще хуже обстоит. Дело в том, что на спектакле в БАМе читают сонеты по-немецки, и тем, кто не знает немецкого языка, безумно трудно понять, что все-таки говорится на сцене. Конечно, там бежит строка с оригинальным английским текстом, но за нейтрудно уследить.
Впрочем,у меня был один знакомый, он был британским послом в России, чрезвычайно образованный человек. Так он мне сказал:“Если я хочу точно понять,что написал Шекспир, то читаю его по-немецки, этопроще, чем по-староанглийски”. Так что для тех, кто знает немецкий, это хорошо, но для всех остальных, по-моему, трудная задача.
Дарья Борисова: Действительно, было нелегко сопоставлять титры с действием. Но в общем-то понимаешь, что все сонеты о любви, почти все о её превратностях, о её приключениях. Пожалуй, кроме знаменитого 66-го сонета, который в переводе Маршака начинается со слов «Зову я смерть». Этот сонет проходит в спектакле дважды. Первый раз это - отдельная сценка, где королева и Шекспир, а он тоже присутствует в спектакле, сидят по две стороны от яблони, как потом выясняется, райской яблони. Придворная дама королевы, обернувшаяся тут Евой, срывает роковое яблоко, выходит с ним -в одной руке яблоко, в другой змея- и исполняет этот сонет. Звучит какая-то музыка, королева и Шекспир притоптывают в такт мелодии. Они - старые мудрые люди, которые уже давно живут и видят, что происходит, что ничтожество в роскошных одеждах, достоинство просит подаяния и так далее.
Второй раз этот же сонет звучит в финале — это то, чем заканчивается спектакль. Его исполняют все актеры, которые задействованы в спектакле. Это гиря, груз, который Уилсон подвешивает к этому, казалось бы, искрометному зрелищу, искрометному действу. Но это очень хорошая точка,она говорит о его понимании Шекспира, его двойственности, его уникальной природы, в которой комическое, хохмачество, соседствует с трагизмом.
Александр Генис: В этом и заключается величие Шекспира. У него трагедия всегда бывает еще и смешной, в отличие от нашей чернухи, которая умеет быть только чернухой.
Дарья Борисова: Но в этом, наверное, и величие Уилсона.
Александр Генис: Как вы считаете, вы увидели другого Шекспира? Ведь смысл такого действа, в том, чтобы остранить Шекспира, в том, чтобы сделать его новым. Как говорил Эзра Паунд: задача искусства, чтобы сделать старое новым, вот и все. Получилось это у Уилсона?
Дарья Борисова: Шекспир не стар, он вечен. Я даже не знаю, за что вы зовете его старым. Это автор, которого ставят чаще всего.
Александр Генис: Но именно поэтому так трудно его поставить заново.
Дарья Борисова: Тогда, да,получилось. Даже не поставить Шекспира, а поставить свои ощущения, свои отношения с Шекспиром.
Александр Генис: И онтеперь вам снится?
Дарья Борисова: Да, это очень яркие образы. Давайте скажем о том, кто населяет этот странный мир, этот сон. На сцене практически все время присутствует Шекспир, он что-то комментирует, или просто сидит и наблюдает.
Как вы уже сказали, в этом спектакле игра с эпохами, игра с театром заключается в том, что как в шекспировские времена женские роли играют мужчины, а мужские роли Уилсон уже по своей воле отдал женщинам. Шекспира играет пожилая очень известная немецкая актриса, действительно пожилая дама Ангела Шмидт, онаизвестная исполнительница немецкая с очень долгой карьерой в театре. Она начинала еще с Густавом Грюнгенсом, знаменитым актером, режиссером, прототипом Мефисто Клауса Манна.
Другой постоянно кочующий персонаж спектакля — это королева, ее играет блистательный Юргент Хольц, тоже актер с большой биографией. Ему за 80, он жил в ГДР, потом бежал в ФРГ, вернулся и с 2000 года он в Берлинер ансамбле работалс Петером Штайном, с Томасом Лангхоффом, а когда-то еще до побега в ФРГ с самим Хайнером Мюллером. Я так подробно на этих актерах останавливаюсь, потому что это действительно живая история - они такого повидали на своем веку.
Уилсон демонстрирует на сцене потрясающее озорство, свою способность к хулиганству. Тот же Юргент Хольц в роли королевы корчит невероятно смешные рожи, таскает себя по сцене так, что от одной согбенной фигуры королевы становится смешно. Актриса, которая играет Шекспира, дама в возрасте, ей даже помогают ходить, но голос у нее совершенно великолепный, ясный, четкий, громкий с вибрато драматическим.
Кто есть еще в этом хороводе? Там есть какие-то юнцы-поэты, там есть придворные дамы, их три, они одинаково рыжие, но при этом они подобраны по принципу мал, мала, меньше, как слоники на комоде. Конечно же, любимец публики - толстопузый Купидон, который в прямом смысле слова летает над сценой на тросе, пускает стрелы, и стрелы его тоже летают на тросе. Однажды он решает наказать королеву и пускает стрелу в нее, но она так стара, у нее насморк, никакой любви ей не нужно, стрела просто зависает в воздухе и решает вернуться.
Александр Генис: Скажите, как в зале смотрели Уилсона, понимали его, сочувствовали?
Дарья Борисова: Прекрасно смотрели, зал был полный, я знаю, что это был не первый и не последний показ, на котором я была. Аплодировали как в Москве. Еще мы не упомянули, что самым живо воспринимаемым персонажем были два персонажа, которых нет у Шекспира — это кабаре-певица, которая выходила в интермедиях между сонетами, когда нужно было поменять что-то на сценеи занять публику в это время. Эта немецкая дива выходила в черном платье перед занавесом, и это был элемент кабаре. Она общалась с публикой, пела, шутила импровизировала. Конечно, в эти моменты народ вступал с ней в диалог. В этом тоже есть традиция немецкого театра с его прямым обращением в зал. Так вот, смотрели замечательно, и овация была очень бурной в финале. Мне кажется, по такому театру здесь скучают.
