Александр Генис: В эфире - НЙ альманах, который мы с культурологом и музыковедом Соломоном Волковым ведем из бродвейской студии Радио Свобода.

Наш сегодняшний выпуск Нью-йоркского альманаха целиком посвящен балету. Это, конечно, не случайность: балет по-прежнему остался привилегированным искусством в России, он, как вы любите говорить, является визитной карточкой русского искусства во всем мире. За балетом следят, все новости из Большого театра аукаются в американской прессе. Поэтому такой скандал вызвала, например, история с балетом «Нуреева», которую отменили накануне премьеры. Но как бы на Западе ни относились к России, какие бы отношения ни были между Россией и Америкой, балет за это не отвечает. Об этом говорят гастроли Большого театра, которые с огромным успехом прошли в Нью-Йорке.

Соломон Волков: Я хотел бы подчеркнуть, что в отличие от предыдущих гастролей, на сей раз никаких пикетов, никаких протестов не наблюдалось, атмосфера была праздничная, чрезвычайно дружелюбная. На сей раз Большой театр продемонстрировал балет «Укрощение строптивой», естественно по сюжету Шекспира, который поставил французский хореограф, руководитель балета Монако Жан-Кристоф Майо. Он поставил балет, который получил «Золотую маску» несколько лет назад в Москве — это очень престижная награда. Этот балет является на сегодняшний момент новой визитной карточкой Большого. Потому что предыдущими были «Лебединое озеро» или «Спартак» Григоровича. Когда Большой появлялся, он привозил какой-нибудь из этих балетов. Но на сей раз - «Укрощение строптивой». Я должен сказать, что танцовщики с огромным воодушевлением и наслаждением танцуют этот балет.

Александр Генис: Но начать надо, наверное, с музыки Шостаковича.

Соломон Волков: Это особая статья. Когда я уходил с этого представления «Укрощение строптивой», прошло оно с колоссальным успехом, зал неистовствовал, моя основная мысль была: какой все-таки гений Дмитрий Шостакович. У меня есть такое мое домашнее, но работающее, мне кажется, определение, гениального произведения. Это такое произведение, которое поддается любой возможной или даже невозможной интерпретации. К примеру, «Гамлет», поставленный на языке глухонемых, есть и такая постановка, и она работает. В данном случае Майо, пришла в голову замечательная идея, которая на первый взгляд могла показаться неожиданной, мне говорили люди из Большого театра, что они очень волновались, когда узнали, что Майо решил нарезать кусочки из разных произведений Шостаковича - из его балетов, из музыки к кинофильмам, к спектаклям, даже Восьмой квартет в переложении для камерного оркестра использован. Сплетено такое лоскутное одеяло. И, вы знаете, это работает. Причем, самым неожиданным образом, что и доказывает мою идею о том, что гениальное произведение выдерживает любую интерпретацию. Конкретный пример из этой постановки. Я время от времени во время этого балета подскакивал, потому что вдруг раздается мелодия знаменитой песни из кинофильма «Встреча» «Любимая, что ж ты не рада»...

Александр Генис: В сочетании с шекспировской темой.

Соломон Волков: Майо подошел к этому как человек, который совершенно не имеет представления о контексте.

Александр Генис: Для него это - просто музыкальные пласты, вне зависимости от традиций.

Соломон Волков: Звучит романс из «Овода», даже «Чижик-Пыжик». Никто, естественно, из американской публики не узнает мелодий, но под это можно танцевать. У Шостаковича есть замечательное произведение Восьмой квартет — это автобиографическое произведение, трагическое до предела. У этого квартета особая история. Шостакович его написал как реквием по самому себе, о чем и прямо сказал своим близким. Естественно, он не мог предложить для исполнения в Советском Союзе реквием по самому себе, потому оно формально было посвящено жертвам фашизма. Но под жертвой тоталитарного режима в данном случае Шостакович подразумевал себя. Там звучит песня «Замучен тяжелой неволей», которая использована и в балете Майо. Под эту музыку происходит сцена инсценированного грабежа, который Петруччо изображает для Катарины. Но это еще ничего. Дальше трагический кусок из этого произведения, где проходит особая тема, музыкальная монограмма самого Шостаковича, он свои собственные страдания изображает. Но под эту музыку идет длительная и очень, я бы сказал, натуралистическая любовная сцена. Тут у Майо есть, конечно, аллюзия, на знаменитую постельную сцену в «Леди Макбет Мценского уезда», которая так разозлила Сталина, что он разразился тогда статьей «Сумбур вместо музыки». Но я понимаю, что содержание Восьмого квартета Майо в данном случае совершенно не волновало. Эта музыка может также отображать и любовную страсть. В первый момент это был шок для меня, а дальше я уже смотрел на сцену, и эта музыка соответствовала тому, что показывали на сцене. Поэтому я могу с полной ответственностью сказать: да, Восьмой концерт Дмитрия Шостаковича — это такое же гениальное произведение, как и «Гамлет» Шекспира, потому что оба эти произведения поддаются любым интерпретациям.

Александр Генис: Для меня в музыке Шекспир — это «Ромео и Джульетта» Прокофьев, максимальное приближение к Шекспиру. А как Шекспир укладывается в этот спектакль?

Соломон Волков: На этот спектакль появилась рецензия в «Нью-Йорк Таймс», где говорилось, что разобраться в том, кто есть кто в этом спектакле, невозможно. И не нужно, я бы сказал. Потому что, во-первых, сама пьеса шекспировская запутанная, это пьеса в пьесе, спектакль в спектакле, плюс пары влюбленных или не влюбленных, которые одним или другим способом воссоединяются, по-моему, совершенно невозможно ни уследить, ни запомнить всего этого. Майо это не волновало. Тут ведь есть еще одна проблема. Вы знаете, что «Укрощение строптивой», как и «Венецианский купец» Шекспира — две пьесы шекспировского канона, которые являются на сегодняшний момент наиболее не политкорректными.

Александр Генис: Это еще мягко сказано. “Строптивая” - комедия просто оскорбительная для феминизма.

Соломон Волков: Большие проблемы - отношения Шекспира к евреям и его взгляд на роль и положение женщины.

Александр Генис: О чем говорить, если там мужчина бьет женщину.

Соломон Волков: Но у Майо сначала женщина бьет мужчину, Катарина бьет Петруччо, дает ему колоссальную пощечину. В каком-то смысле это эмоциональный центр спектакля, потому что все останавливается, Петруччо открывает рот — это такой немой крик, вроде «Крика» Мунка, все замирает, и он стирает буквально (очень сильно поставленный, между прочим, эпизод) со своего лица кричащую маску, это жуткое оскорбление, которое ему нанесено, и заменяет ее на улыбку, возобновляя диалог с Катариной. То есть, Майо, понимая, что будут претензии по части политкорректности, шекспировскую домостроевскую комедии представил как историю борьбы двух равных независимых личностей, которые в этой борьбе - «в борьбе обретете вы счастье свое», обрели взаимное тяготение.

Александр Генис: И это, надо сказать, очень точно передает смысл комедии. Потому что как бы она ни казалась нам политнекорректной, но смысл ее заключается именно в том, что борьба рождает любовь. И эта война полов ничуть не отменяет любовь между полами, иначе нас не было бы на свете. Шекспир очень тонко это сделал. Это довольно ранняя комедия Шекспира, там очень много физического юмора, именно поэтому она так популярна в Голливуде. Существует по меньшей мере 16 экранизаций этой комедии, причем первый раз ее поставили в 1908 году.

Соломон Волков: На заре кинематографа.

Александр Генис:. И понятно, почему — это типично голливудские идиомы. Все эти перестановки, все эти комические ситуации, quid pro quo, физический юмор - все это замечательно, особенно, когда играла Элизабет Тейлор. Но мне больше всего нравится та интерпретация этой комедии, которую поставил Коул Портер в своем мюзикле, из которого потом сделали фильм. Это было в 1953 году, так что фильм - мой ровесник, мы родились в один год.

В этом замечательном мюзикле, один из лучших, которые я видел, очень усложненная сюжетная ситуация. ставят спектакль по Шекспиру, конфликт - отношения между бывшим мужем и бывшей женой проецируются на шекспировскую ситуацию. Говорят, что в основе лежали настоящие скандалы, когда муж и жена играли в этой пьесе на Бродвее в 1935 году. То есть за фильмом тянулся длинный шлейф обстоятельств. Но я вспомнил об этом не поэтому. Весь мюзикл замечательно поставлен в типично голливудском стиле, но вдруг эпизод, будто вклеенный из кино другого времени, всего две минуты, но из нашего времени. Что же произошло? Танец, совершенно ни на что не похожий. Это был, насколько я понимаю, дебют Боба Фосси, которому дали поставить джазовый танец в этом мюзикле. Эти две минуты открыли для него путь и в большое кино, и в лучшие театры, путь к премиям, к славе, и все потому ,что эти две минуты забыть было нельзя. Музыку, под которую танцевали в этом замечательном фрагменте, я и предлагаю вспомнить сейчас.

(Музыка)

​Александр Генис: Большой театр привез «Драгоценности» Баланчина. Но самое интересное, что нью-йоркцы смогли увидеть сразу три «Драгоценности» - в постановке Парижского театра, Нью-Йоркского театра и Большого театра. Таким образом было отмечено 50-летие спектакля.

Соломон Волков: Эти три труппы появились на одной сцене. Они менялись по ходу показа спектакля, одна труппа играла один фрагмент, другая - другой, они менялись. Но сначала я хочу напомнить нашим слушателям о самом балете «Драгоценности». Это был первый полнометражный опыт бессюжетного балета, уже в этом его историческое значение. Затем, что очень тоже важно, Баланчин помещал себя в исторический контекст. Я вообще считаю, что он - Моцарт ХХ века. Баланчин творил интуитивно он, такая же загадка, как и с Моцартом. Я, например, ненавижу созданный Томом Хэнксом образ Моцарта в «Амадеусе», потому что там он изображен таким дурацким хихикающим идиотом, каковым, безусловно, не был. Я знаю, что вы не согласны со мной.

Александр Генис: Не в этом дело. Я уверен, что Моцарт не был идиотом. Более того, я абсолютно уверен в том, что не так-то просто ему все это давалось. Сохранились черновики, как черновики Пушкина, черновики Матисса, они показывают: все, что кажется нам созданным легко, продукт труда, ничего другого не бывает.

Соломон Волков: Но у Баланчина это лилось естественно. Сто с лишним балетом, которые он сочинил, у него никогда не прерывался поток гениального вдохновения, он оставил беспрецедентное наследие. В этом балете Баланчин создал оммаж трем странам, которым он был обязан своим творчеством. Это - Россия, он родился в Петербурге, учился там, в значительной степени сложился в дореволюционном Петербурге и также он вырос как хореограф, первые его шаги были в дореволюционном Петрограде.

Затем - Франция, где он получил огромный заряд творческой, интеллектуальной энергии в труппе Дягилева. Дягилев, как мы знаем, сделал из Баланчивадзе Баланчина. Сначала он был Жоржем на французский лад, потом он американизировал свое имя. Линкольн Кирстайн перевез Жоржа Баланчина в Америку, где он стал Джорджем Баланчиным. Я когда разговариваю с Питером Мартинсом, руководителем труппы Баланчина сегодняшним, он всегда посмеивается, когда я произношу «Баланчин», потому что американцы говорят «БАланшин» с ударением на первый слог, все американизировано. Он стал действительно в значительной степени американцем вплоть до его внешнего вида. Техасские шнурки, как они называют?

Александр Генис: Галстуок, который носят даже не ковбои, а люди, которые хотят быть похожими на ковбоев.

Соломон Волков: Смешно, правда? Он обожал вестерны, конечно, еще будучи петроградским жителем.

Александр Генис: Как все тогда.

Соломон Волков: Так что он американизировался в какой-то степени уже в Старом Свете.

Александр Генис: Все это отразилось на балете. «Бриллианты» - это Россия, «Изумруды» на музыку Форе — это Франция, а «Рубины» под музыку Стравинского — это, конечно, Бродвей.

Соломон Волков: Причем это тоже намек. Он выбрал русского американца, а не просто американца. И взял музыку с джазовым обертоном. Соответствующим образом танцовщики показывают этот американизированный стиль.

Александр Генис: Я прочитал в рецензии специального балетного журнала, русская постановка распалась на две части. В “Рубинах”, нью-йоркской части, русский балет говорил на иностранном языке, и это чувствовалось в каждом движении. Но в “Бриллиантах”, то есть в сцене, изображающим роскошный Петербург Зимнего дворца, русский балет чувствовал себя в своей стихии. Вы согласны с таким определением?

Соломон Волков: Да, пожалуй. Но тут важно другое. Перед нами была действительно историческая оказия, связанная, как вы заметили, с 50-летием балета. Я точно знаю, что ничего подобного не было за первые 50 лет и не знаю, будет ли в последующие 50 лет, потому что это очень дорогостоящее мероприятие: объединить эти три труппы. Можно было увидеть французов во французской части, американцев в американской части и танцовщиков Большого театра в русской части. Соединить это никогда не удавалось. Когда я смотрел на это, я думал: боже мой, как Георгий Мелитонович был бы счастлив увидеть такое. Я думаю, такое ему не воображалось в самом радужном сне. Но это произошло, и те, кто присутствовали, должны были бы быть счастливы.

Александр Генис: То, о чем можно рассказывать детям.

Соломон Волков: И детям, и внукам.

Александр Генис: Соломон, я не могу не задать вопрос — кто лучше всех?

Соломон Волков: Каждая труппа была лучше всего в своем репертуаре. То есть французы были лучше всего во французской части, русские - в русской части, американцы, конечно, в своей. При том, что я должен заметить вам, меня немножко огорчило совсем новое поколение труппы Баланчина, потому что Баланчин здесь, в Америке создал тип балерины-«чирлидер». Как это называется по-русски? .

Александр Генис: "Чирлидер”.

Соломон Волков: Когда он приехал, здесь не было другого типа, кроме здоровенных американских девиц баскетбольного роста, атлетического сложения, с маленькими головками, с длинным очень сильными ногами и узкими бедрами — вот этот тип. Но нынешнее поколение — уже не девушки Баланчина, они все ниже ростом, они более традиционные. Этого как раз мне не хватало, я хотел бы, чтобы сохранился этот тип. Но это уже физиология.

Так или иначе, это, конечно, была потрясающая оказия. Я очень надеюсь на то, что Большой театр и впредь будет осваивать огромное наследие Баланчина, станет домом Баланчина. Баланчин вырос, как я сказал, в Петербурге, и у него было особое отношение, мы с ним об этом разговаривали, к московскому стилю танца, но он был бы счастлив, что такая грандиозная балетная империя, каковой является Большой театр, приняла бык сердцу его наследие. На это есть шанс, потому что новый руководитель балета Большого театра Махар Вазиев, который много лет проработал в Мариинке, у Гергиева руководителем балетной труппы, потом был в Ла Скала тоже руководителем балета, а затем, поддавшись на весьма настойчивые уговоры директора Большого театра Урина, перебрался сейчас в Москву. Он величайший знаток и ценитель творчества Баланчина, я очень надеюсь, что под его руководством Большой станет домом Баланчина.

(Музыка)

Александр Генис: И завершит наш сегодняшний выпуск тоже балетная тема, на этот раз в рубрике “Премьера” — новой постановки Алексея Ратманского, ведущего хореографа Америки.

​Соломон Волков: Речь идет о его новом балете под названием «Взбитые сливки». История сама по себе балета любопытная. Мы только что говорили о Баланчине, по моему глубокому убеждению преемником Баланчина сегодня является Ратманский. В общении он очень замкнутый, дистанцированный, как говорят в таких случаях, человек, поэтому я не решаюсь задать ему прямой вопрос, а надо бы когда-нибудь: Алексей, считаете вы себя реинкарнацией Баланчина? Считаете вы себя наследником Баланчина? Он, конечно, мне скажет что-нибудь в роде «но комментс», «без комментариев», но сам я в этом абсолютно убежден. И думаю, что где-то в глубине души он примеряет на себя эту роль. Другого кандидата я не вижу, потому что он продолжает ту же линию. Это - тонкая линия баланса между бессюжетным балетом со сложной хореографией и балетом с каким-то сюжетом.

Александр Генис: Если переводить на язык Баланчина, то «Щелкунчик» с одной стороны, а с другой - те же самые «Драгоценности».

Соломон Волков: Да, совершенно точно. Очень хорошо, что вы упомянули баланчинский «Щелкунчик». У Баланчина это один из сравнительно немногих и очень ярких примеров его творчества в нарративном плане. Версия Ратманского в «Взбитых сливках» вобрал опыт «Щелкунчика». «Щелкунчик» - это традиционно рождественский сюжет.

Александр Генис: Да, это - чисто зимний балет.

Соломон Волков: Его показывают во всех театрах мира под Рождество, на Новый год. Но нет такого детского балета, который можно было бы показывать в течение года. Это большая редкость, детский балет, который бы заинтересовал совсем маленьких, 5-7-летних зрителей, а это - будущие аудитории балета, может быть даже будущие исполнители, и такого балета нет. Мне кажется, что это была задачей Ратманского, и он ее замечательно решил.

Это балет на музыку Рихарда Штрауса, премьера состоялась в 1924 году. Причем единодушно считается, что это была неудача, поэтому разыскать исполнение, запись какую-то этого штраусовского балета невозможно. А жаль - прелестная музыка в стиле позднего Штрауса, атмосфера вальса, ничего от экспрессионизма раннего Штрауса. Сюжет сам по себе довольно незамысловатый, но отлично укладывается в парадигму нового «Щелкунчика». Мальчик, который любит очень взбитые сливки, объедается ими, попадает по этому поводу в больницу к Доктору.

Тут я скажу про замечательное оформление американского поп-художника по имени Марк Райден, один из очень важных компонентов всего спектакля, его Ратманский пригласил. Там есть Повар, который изготовляет сливки, огромная маска, которая надета на реальное тело, потрясающая работа. То же самое с Доктором. Две разные маски, которые очень впечатляют, дети реагируют прекрасно, да и взрослым это очень интересно. Так вот Доктор с армией медсестер, с огромными шприцами, мальчик в ужасе. Ему на помощь приходят всякого рода сласти и спиртные разные напитки — Коньяк, Ликер. Все это танцует, и все это невероятно изобретательно сделано. И вот ликеры, сговорившись, напаивают Доктора. Тогда мальчик получает возможность ускользнуть из своей темницы-больницы, и попадает в некое волшебное царство-государство, где его встречают сласти, где он может наконец-то бесконечно есть свои взбитые сливки.

Александр Генис: Соломон, я неисправим, поэтому не могу не заметить, что Штраус написал этот балет для Венского театра, который испытывал большие сложности после падения Гамбургской империи. Он стал провинциальным театром, совсем не тот блеск. Нужно было что-то новое, чтобы возобновить блестящую историю венской музыки. Именно поэтому Штраус, в этом я абсолютно убежден, выбрал тему взбитых сливок, потому что нигде в мире нет таких вкусных пирожных, как в Вене, в чем может убедиться каждый гость Нью-Йорка, посетив наш с вами любимый Австрийский музей. Я недавно опять там был, я решил, что не умру, пока не перепробую все пирожные, которые подают в кафе музея. Хозяин этого кафе настоящий венец, который по своим рецептам готовит традиционные пирожные прямо в музее. Венское пирожное — это такая же высокая ценность, как как вальс Штрауса, это нечто такое, о чем Стефан Цвейг говорил: старая Вена — это пирожное Европы. Именно поэтому, балет Рихарда Штрауса — ода Вене.

Соломон Волков: У меня будет такое циничное замечание, я вторгнусь: интересно, а сколько производители взбитых сливок заплатили Штраусу за эту рекламу?

Александр Генис: Не знаю. Но я уверен, что под этот балет очень вкусно идут пирожные с кофе или чаем.

Соломон Волков: Поэтому я и заключу наш сегодняшний разговор о балете музыкой, которой заканчивается балет, с которого мы начали сегодняшний разговор - «Укрощение строптивой». Это музыка Шостаковича, которую он, будучи 22-летним молодым человеком, на спор оркестровал. Его друг тогдашний дирижер Николай Андреевич Малько сказал: «Митя, можешь оркестровать сейчас прямо мелодию очень популярного тогда в России Винсента Юманса, американского композитора?». Он ее написал для оперетты, называлась она «Чай для двоих», а в России это получило название «Таити-трот», с специально написанными словами. Широчайшее было распространение, в театре Мейерхольда играли этот фокстрот, где угодно. Митя уединился на 45 минут и вышел оттуда с готовой партитурой, которую исполняют до сих пор, как мы убедились в этом балете. Спектакль Жана-Кристофа Майо заканчивается тем, что все эти пары объединяются на сцене и мирно и церемониально пьют чай. Итак, «Чай для двоих» Шостаковича, Юманса и Жана-Кристофа Майо.

(Музыка)