Александр Генис: Сегодня традиционная рубрика “Картинки с выставки”, которую мы ведем с культурологом и музыковедом Соломоном Волковым, отметит два юбилея двух мастеров, которые представляют американское искусство с двух прямо противоположных сторон. Этим летом исполнилось 150 лет со дня рождения архитектора Фрэнка Ллойда Райта и 100 лет со дня рождения художника Эндрю Уайета.
(Музыка)
Александр Генис: Райт прожил длинную жизнь - он родился в 1867 и умер в возрасте 91 года в 1959-м. Семьдесят лет он неутомимо трудился. Помимо знаменитых архитектурных проектов, таких, как “Дом над водопадом”, он работал в области дизайна, создавал оригинальную мебель и витражи, написал 20 книг и был очень популярным лектором. В 1991 году его официально признали самым выдающимся зодчим в истории Америки.
Отмечая юбилей, МОМА, музей современного искусства, открыл выставку под названием “Райт: распаковывая архивы”. Пользуясь тем, что этот музей хранит наследие архитектора, кураторы представили 450 экспонатов - наброски, модели, документы и фотографии. В совокупности эти экспонаты рассказывают историю Райта, его достижений, прозрений, идеалов.
Визионер и мечтатель, Райт, как все великие архитекторы, был утопистом, но его утопия резко отличалась от тех, что с такими жертвами пытались воплотить в 20-м веке.
Другой архитектор-утопист, Корбюзье мечтал перенести город в деревню. Он грезил о городах, состоящих из одного небоскреба, окруженного морем зелени. В сущности, два зодчих вели заочный спор между вертикалью и горизонталью.
Если один уровень - горизонтальный - предназначен для жизни, то другой - вертикальный - обслуживает духовные потребности человека. Движение вверх - это путь в сакральное пространство. И вавилонские зиккураты, и египетские пирамиды, и средневековые соборы, и даже чудо прагматичной викторианской эры - Эйфелева башня - служили только символами, лишенными сугубо утилитарного назначения. Небоскребы были первым дерзким опытом освоения вертикали в практических целях. Но тут-то и начался бунт, казалось бы, смиренной горизонтали против разбушевавшейся вертикали.
В самом начале 21-го века результаты переписи 2000 года показали, что впервые большая часть американцев стала жить в пригороде. Конечно, это статистическая условность, демографический символ. Однако Америка увидела в нем важную веху - победу не сельской, не городской, а приземистой пригородной цивилизации. Горизонталь в ней решительно берет реванш над вертикалью. Одноэтажная Америка, вытянувшаяся вдоль дорог своими жилыми домами, торговыми центрами, кинотеатрами и магазинами, знаменует торжество пригорода. Это - внешнее, доступное наблюдению следствие тех тектонических сдвигов, которые обеспечили победу горизонтали над вертикалью.
Лучше всего мистическую власть горизонтали над своей страной понял ее архитектор Фрэнк Ллойд Райт. Первый пророк пригорода, он мечтал вырвать человека из тесных ущелий небоскребов, чтобы поселить на приволье - в мире с собою и природой. Предтеча пригородной революции, Райт еще на заре автомобильной эры открывал ее законы, главным из которых было освоение горизонтали. Хотя Райту принадлежат и проекты небоскребов, включая фантастический и потому так и не построенный дом - “Иллинойская миля”, его шедевры, начиная со знаменитых “Домов прерий”, связаны с использованием измерения, которое сам он назвал «горизонталью свободы».
За этим выбором стояла глубоко продуманная и прочувствованная философия американской демократии. Об этом рассказывает один из важнейших экспонатов выставки: детальный макет тоже не построенного города “Broadаcre Сity’. Созданный в середине 1930-х годов, этот проект был любимым произведением Райта. Он представляет собой план идеального города “Широких акров”. Каждый дом окружает зеленый двор размером с футбольное поле (это и есть акр). В окружающих рощах спрятаны магазины, культурные центры, школы, стадионы, пруды, каналы, даже настоящий лес с хижинами-дачами на мягких холмах. И над этой пасторальной идиллией высятся несколько огромных, но изящных небоскребов, собравших в себе все муниципальные службы. Зодчий считал идеальной для градостроительных проектов Нового Света гармонию доминирующей горизонтали с редкими вкраплениями дерзкой вертикали.
Таким образом, Райт предлагал своей стране утопию сугубо частного человека, не стесненно живущего на своем акре земли в собственном одноэтажном доме. В сущности, такой была и есть американская мечта, она же - квант американской цивилизации.
(Музыка)
Александр Генис: Однако, главный шедевр Райта следует искать не на пленэре, а в самом центре мегаполиса. Это, конечно, опрокинутая спираль музея Гуггенхайма в Нью-Йорке.
Соломон, как вы относитесь к этой достопримечательности?
Соломон Волков: Это блистательный пример его творчества. Хотя в целом Райт мне представляется фигурой скорее трагической. Потому что его видение Америки, как соединение торжествующей горизонтали с отдельными вертикали вкраплениями не осуществилось. Мы имеем сейчас либо скопление вертикалей, как в мегаполисе вроде Нью-Йорка, или довольно безобразная горизонталь пригородов. Это, конечно, нисколько не похоже на райтовские мечты и фантазии. Это такое довольно уродливое и очень утилитарное явление.
Александр Генис: Я понимаю, о чем вы хотите сказать — о безликости американских пригородов. Надо сказать, пригороды бывают разные.
Соломон Волков: Это не безликость — это довольно агрессивное безобразие.
Александр Генис: Так или иначе, Райт тут ни при чем, потому что его собственные произведения украшают, где бы они ни стояли. Я, скажем, в Токио специально ходил смотреть на его отель “Империал” в стиле арт деко — много золота, декорации с идиомами модерна, и все очень крепкое. Райт спроетктировал так, что по его словам здание "не сопротивляется подземным толчкам, а следует им". Это единственное каменное здание, которое уцелело во время великого землетрясения в Токио в 1923 году.
Соломон Волков: Существенное достоинство.
Александр Генис: Какие музыкальные ассоциации у вас с Райтом?
Соломон Волков: Я думал об этом, прямой параллели к творчеству Райта мы, пожалуй, в американской музыке не найдем. Но если мы будем говорить о презентации модернизма в американской культуре, то в области музыки самой подходящей кандидатурой будет творчество композитора Джорджа Антейла, который родился в 1900 и умер в 1959 году. Его биография чрезвычайно причудлива и интересна. Я постараюсь ее сейчас быстренькоизложить.
Американский модернист, выходец из немецкой семьи, он оказалась в Европе в 1922 году и провел там 10 лет. Антейл описал свою жизнь в автобиографии, которая стала одним из немногих бестселлеров композиторских мемуаров ХХ века, она несколько раз переиздавалась и переведена на основные европейские языки. Очень занимательное чтение, полное выдумки. (Когда я ее читаю, у меня все время возникают параллели с авторскими мемуарными жизнеописаниями Евгения Александровича Евтушенко, когда отличить выдумку от реальности довольно затруднительно).
Там он говорит, что отправился в Европу в погоне за американской девушкой. Он сватался, хотел получить ее в жены, родители запретили замужество, считали, что за какого-то музыкантишку ей не следует выходить, отправили ее в Париж. Антейл, как вспоминают, был очень маленький, невзрачный, похожий на воробушка, но по книге не скажешь, там он выглядит агрессивным франтом. Он отправился в погоню за ней, но не с целью заставить ее выйти за него замуж, потому что в тот момент, когда он понял, что она не хочет, то он разочаровался в ней, и сам не хотел уже видеть ее женой. Он желал, как он сам описывает, пристально посмотреть ей в глаза и отвергнуть ее. Не знаю, удалось ли это ему на самом деле. Он утверждает, что удалось.
Во всяком случае Антейль задержался в Европе. В Париже получил скандальную известность. Он отличнейший был пианист, о нем вспоминают те, кто его слышали, что это был потрясающий виртуоз, которого, как я понимаю, можно сравнить с тем, как играл на фортепиано Прокофьев: все очень быстро. Прокофьев вспоминал, что после рецензий первых американских на него бой-лифтер потрогал с уважением его мускулатуру, «стальные бицепсы», упомянутые в рецензиях. Так вот у Антейла мускулатура была тоже бойцовская. Он невероятно быстро играл. Все говорили, что главным его достоинством была скорость и точность. Он напоминал машину за фортепиано.
Антейл дебютировал с жутким скандалом. Он сам позднее написал, что, дескать, этого не понимал, а узнал только позднее, что скандал был тщательно отрепетирован в подражание знаменитому скандалу при премьере «Весны священной» в том же самом Париже, что, кстати, наводит меня на мысль, что даже и тот скандал с «Весной священной» тоже был сознательной провокацией со стороны Дягилева, большого мастера на такого рода фокусы. В зале кричали, дамы какие-то аплодировали, а другие им кричали: “вы проститутки, замолчите, заткнитесь”. Вмешалась полиция, произошли какие-то аресты. Антейл говорит: каким-то образом все это было все заснято на кино. Действительно сюрприз. Огромный прожектор, стрекотание киноаппаратов, а он этого не заметил. И потом скандал стало эпизодом выпущенного на экране французского фильма с каким-то художественным сюжетом. Антейль прославился после этого.На самом концерте ему стоя аплодировал Сати, который кричал: браво, браво. Это было высшей похвалой.
Антейл стал очень популярным в Париже, это был пик его славы. Скандалом было встречено и его исполнение фортепианного произведения под названием «Авиационная соната», 1922 год, когда он только прибыл в Париж. Мне кажется, она напоминает музыку Прокофьева, машинное такое скоростное, стальное исполнение, что по-моему, являет собой очень выразительный пример американского музыкального модернизма.
(Музыка)
Александр Генис: Мы с музыковедом и культурологом Соломоном Волковым продолжаем юбилейный выпуск нашей рубрики “Картинки с выставки”.
Теперь мы поговорим о столетии Эндрю Уайета. Их с Райтом объединяло лишь долголетие. Они оба прожили 91 год. Уайет родился в 1917-м умер сравнительно недавно, в 2009-м, увенчанный наградами, славой и любовью зрителей нескольких поколений. Подводя итог, критики назвали его самым переоцененным и самый недооцененным художником Америки. Это не столько парадокс, сколько констатация факта. Уайета все знают, но никто не знает – почему.
Ближе всех к ответу подошли враги и соперники.
- В этой живописи нет красок, - говорят они, - его картины - мертвы, как доски.
Так оно и есть. Уайет писал мир бурым и жухлым. Люди у него не улыбаются, а вещи не бывают ни новыми, ни интересными, ни полными: если ведро, то пустое, если дом, то покосился, если поле, то бесплодное.
Эндрю Уайет уникален уже потому, что он противостоял течению времени, настаивая на своем определении художника. Дело в том, что перестав быть ремесленником, современный художник перепробовал другие роли – мыслителя, поэта, демиурга, наконец, юродивого, вроде человека-собаки Кулика. Постепенно живопись отвернулась от мира и занялась самовыражением. Диктуя зрителю собственные законы, она запрещала сравнивать себя с реальностью. Уайет, однако, в нее по-прежнему верил и пытался найти, ведя поиск не на своих, а на ее условиях.
- В моих картинах, - объяснял он свой метод, - я не меняю вещи, а жду, когда они изменят меня.
Ждать приходилось долго, но Уайет никуда не торопился и писал всю жизнь одно и то же – соседние фермы, соседние холмы, соседей. Скудость его сюжетов декларативна, а философия чужда и завидна.
Подглядывая за вещами, Уайет обнаружил их молчаливую жизнь, которая зачаровывает до жути. Другие картины притворяются окном, его кажутся колодцем. Опустившись до дна, Уайет перестал меняться, оставаясь собой до конца.
Его любимое время года - поздняя осень. Снега еще нет, листьев – уже нет, лето забылось, весна под сомнением. Завязнув в грязи, природа не мельтешит, выглядит серьезной, вечной. Уподобляясь ей, художник сторожит не мгновенное, как импрессионисты, а неизменное, как богословы. Идя за ними, он изображает порог, отмечающий границу постижимого. Дойдя до нее, художник заглядывает в нечто, не имеющее названия, но позволяющее собой пропитаться. Как ведьма порчу, Уайет наводил на зрителя ностальгию. Вещи становятся твоими, люди – близкими, пейзаж – домом, даже если он – коровник.
Глядя на этот самый коровник - слепящая белизна стен, приглушенный блеск жести, неуверенный снег на холме - кажется, что уже это видел в другой, но тоже своей жизни. Вырвав намозоленный его глазом фрагмент и, придав ему высший статус интенсивности, художник внедряет зрителю ложную память. Не символ, не аллегория, а та часть реальности, что служит катализатором неуправляемой реакции. Сдвигая внешнее во внутренне, она превращает материальное в пережитое.
Не умея описать трансмутацию словами, критики привычно называют реализм Уайета магическим. Но его коровы не летают, как у Шагала, а смирно пасутся на видном из окна холме. Фантастика не в отстранении, а в материализации.
Подобное я видел только в «Солярисе» Тарковского. В фильме разумный Океан вынимает из подсознания героев не только людей, но натюрморты и пейзажи. Поскольку мы для Океана прозрачны, он не умеет отличить сознания от подсознания и материализует самые яркие – радиоактивные – сгустки скопившегося в душе опыта. Его-то и изображает на своих работах Эндрю Уайет.
(Музыка)
Александр Генис: Соломон, какие у вас отношения с живописью юбиляра?
Соломон Волков: Скажу вам честно: мне кажется, что вы его переоцениваете. Вы придаете Уайету философскую глубину, которая в нем отсутствует. Мне кажется, что он располагается с одной стороны между Норманом Рокуэллом, а с другой стороны Хоппером. Я еще менее, чем Уайета, люблю Рокуэлла, но гораздо более высоко ставлю Хоппера.
Александр Генис: Ну что ж, спорить я не буду, я уже все сказал. Скажите мне, какую музыку вы подобрали бы к Уайету?
Соломон Волков: Что касается музыки, которую можно было бы очень условно назвать «реалистической» или описательной, то здесь большее количество примеров можно было бы наскрести. Но наиболее типичным мне представляется композитор, к которому мы уже обращались и будем еще обращаться, потому что в нем сошлись очень многие линии американской культуры вообще и американской музыки в частности. Это - американский патриарх Чарльз Айвз,. Я уже сказал как-то что это для меня это американский Глинка. Как от Глинки тянутся нити в русской музыке ко всем абсолютно направлениям от романтического до модернистского, точно так же в Айвзе соединились абсолютно все линии. Его считают своим учителем и крайние модернисты, и те, которые предпочитают до сих пор описательную музыку, нарративную музыку.
Александр Генис: Что касается первых, то его очень уважал авангардист Кейдж, и я понимаю, почему. Однажды мне удалось услышать концерт Айвза для “подготовленного рояля”. Вышла хрупкая молодая пианистка, открыла рояль и стала настраивать струны очень странным образом: куда-то она вставила ложку, а потом положила утюг на струны. И после этого она стала играть очень странно звучащий опус Айвза. Зрители пришли в полный восторг, потому что это была не просто музыка, а аттракцион.
Соломон Волков: Зрелище, конечно же, сильное. Айвз невероятно интересная, привлекательная эксцентрическая фигура. Это был человек, который искренне верил и в Бога, и в идеалы демократии. В быту был одновременно очень деловым человеком, разбогател на страховом бизнесе, написал пособие по страховому бизнесу, которое до сегодняшнего дня используется, когда обучают специалистов этого дела.
Александр Генис: Я всегда думал о том, что тут что-то не так. Страховой бизнес при всей своей приземленности каким-то образом привлекает творческую натуру. Взять, скажем, Кафку. Он был отличным специалистом по страхованию. Он ненавидел свою работу, но это не значит, что он делал ее плохо. Когда развалилась Австро-Венгерская империя, то Кафку оставили, на службе, потому что он был очень ценным сотрудником.
Соломон Волков: А вы знаете, почему? Я об этом думал. Потому что страхование — вопрос жизни и смерти. Самая фундаментальная проблема.
Александр Генис: Ну вы попали в точку! Я разговаривал однажды на эту тему с Пелевиным и рассказывал про поэта Уоллеса Стивенса, которого я очень люблю. У него есть такая строчка в стихотворении: «Смерть — мать красоты». Пелевин задумался. Я говорю: «Но с другой стороны он был страховым агентом, ему было выгодно такое утверждать». Пелевин страшно захохотал.
Соломон Волков: Что касается Айвза, то я как-то прочел комментарий одного из американских музыкальных критиков, который выражал сожаление по поводу того, что Айвз не проявлял такой же настойчивости в музыке, как в своем страховом бизнесе. Айвз в этом пособии по страховому бизнесу настаивал на том, что агент страховой должен появляться перед клиентом, воодушевленным высокой, позитивной идеей.
И этот комментатор написал: если бы он так же пропагандировал свою музыку, как он пропагандировал свои идеи о страховом бизнесе. Потому что к музыке он как раз относился непрофессионально. Он был величайшим эксцентриком, чего абсолютно не было у него в деле страховки.
Айвз перестал сочинять в 1924 году, написавши опусы, которые предвещали всю дальнейшую музыкальную историю ХХ века. Стравинский, который не очень, кстати, любил Айвза, перечислил все модернистские компоненты айвзовского творчества, там были абсолютно все новые техники, у Айвза можно найти их истоки. Очень любопытная индивидуальность. Мы будем обязательно возвращаться к его творчеству, потому что он, как Пушкин «наше все» для русской литературы, Глинка «наше все» для русской музыки, так Айвз «наше все» для американской музыки. У него можно найти иллюстрации к абсолютно любым течениям американской мысли, в том числе он писал превосходные пейзажные зарисовки. Пример такой пейзажной зарисовки — это его песня, где идет речь о небольшом ручейке близ города Стокбриджа.
Александр Генис: Стокбридж может быть не один, но если это тот самый веромнтский Стокбридж, то там жил Норман Рокуэлл, которого вы так не любите. Этот город знаменит тем, что Рокуэлл перерисовал всех его жителей. Там до сих пор музей Рокуэлла, который я очень люблю.Увы, я люблю и Рокуэлла, и Хоппера, и Уайета, такой уж я неразборчивый.
Соломон Волков: Вы знаете, относительно Рокуэлла я просто замечу, что для меня художник Решетников и был советский Рокуэлл.
Александр Генис: Справедливое замечание. Более того, Рокуэлл бывал в России, и вполне возможно, что он видел эти картины, потому что они висели в каждой школе, а он как раз рисовал школьников в России. Но об этом мы поговорим отдельно.
Соломон Волков: Давайте завершим нашу передачу дескриптивным романсом Чарльза Айвза, который описывает, как течет эта речка, осень, листья — это все создает атмосферу американской осени в провинции, и очень хорошо, по-моему, соответствует живописи Эндри Уайета.
(Музыка)
