Архивный проект "Радио Свобода на этой неделе 20 лет назад". Самое интересное и значительное из архива Радио Свобода двадцатилетней давности. Незавершенная история. Еще живые надежды. Могла ли Россия пойти другим путем?
Советский театральный режиссер, лично знавший Мейерхольда и Станиславского, отвечает на вопросы журналистов. Впервые в эфире 6 марта 1998. Автор и ведущая Марина Тимашева.
Марина Тимашева: Сегодня у нас в гостях патриарх советской и российской оперной режиссуры, народный артист Советского Союза и России, руководитель Государственного академического Камерного музыкального театра Борис Покровский. За последний месяц 87-летний Борис Покровский выпустил в Москве две премьеры подряд. Он поставил "Таис" Жюля Массне (опера не шла в России с 1913 года) в Музыкальном академическом театре имени Станиславского и Немировича-Данченко и еще "Франческу да Римини" Сергея Рахманинова в Большом театре. А в московской студии Радио Свобода с ним беседуют Ирина Амитон - театральный обозреватель еженедельника "Экран и сцена", и Густав Нейтингер - музыкальный обозреватель немецкого журнала "Практика". Ведущая программы - Марина Тимашева.
Марина Тимашева: Борис Александрович Покровский родился 10 января 1912 года. С 1961 года - народный артист Советского Союза. В 1937 закончил режиссерский факультет Государственного института театрального искусства. С 1937 по 1943 – режиссер, и с 1939 года - художественный руководитель Горьковского театра оперы и балета. С 1943 года сотрудничает с Большим театром. С 1952 по 1963 становится главным режиссером Большого театра. С 1954 года - профессор кафедры музыкального театра ГИТИСа. За "Войну и мир" 1946 года в Ленинградском Малом оперном театре - Государственная премия Советского Союза. Государственные премии Борис Александрович Покровский получает также за постановку оперы "Вражья сила" Серова в Большом театре в 1948 году, там же – "Проданная невеста" в 1949 году и "Садко". С 1972 года - руководитель Московского Камерного музыкального театра. В репертуаре уникальные произведения – Щедрин, Шостакович, Бортнянский, Моцарт, Ганелин, Бриттен, многие-многие другие. Борис Александрович Покровский женат, у него двое детей. Дочь, Алла Покровская, артистка Художественного академического театра, сын, Александр - концертмейстер. У Бориса Александровича Покровского один внук, это Михаил Ефремов, артист и режиссер, и два правнука. Борис Александрович, все ли я рассказала правильно? Не сделала ли я какую-нибудь ошибку?
Борис Покровский: Я думаю, что вы сказали больше, чем надо.
Марина Тимашева: Тогда мой первый вопрос вот какой. В Государственном академическом музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко вы показали премьеру оперы "Таис" Жюля Массне и на пресс-конференции вы говорили о том, что хотели показать театр, каким он был при папе и маме. Чем отличался театр при папе и маме, оперный театр, от нынешнего? И почему ученик, наследник, последователь Станиславского и Немировича-Данченко, вдруг, в конце 20 века, решил обратиться к тому театру, который был до Станиславского и Немировича-Данченко?
Борис Покровский: Поскольку я уже не совсем молодой человек, я все больше убеждаюсь в том, что для того, чтобы идти вперед, надо оглядываться, иначе можно заблудиться. И оглядываться не только с точки зрения политики или экономики, упаси бог, а с точки зрения интонации эпохи, если можно так выразиться. Когда я хочу успокоиться, я беру очень старенькие книги, я беру старый альбом и с удовольствием рассматриваю, во что и как одеты мои мама, папа, дедушки, бабушки, какие они перья носили, какие цилиндры или котелки надевали на голову. И мне это приятно, и мне это нужно, и я бы это посоветовал каждому делать, потому что это успокаивает. Смотреть вперед всегда очень опасно, потому что когда смотришь вперед, то можно заблудиться. Советуют: когда ходите по лесу, всегда следите, что вы прошли, чтобы воротиться по этому пути, иначе будет худо. Так же и в жизни. Поэтому я часто отдаю себя ностальгии. Опера и оперный спектакль моих родителей это, в общем говоря, и моя молодость. Я помню старый оперный театр, я помню Нежданову, я был с ней знаком, это чудо было для меня, мальчишки, я помню Голованова, я помню Собинова, я помню то, что не помнит никто из вас. И я этим горжусь, потому что я часто с ними разговариваю. Мне ничего не стоит вызвать в своем воображении любого из них и с ним поговорить. И, как человек пожилой, я понимаю, что этот разговор с ними мне приносит больше пользы и уверенности в себе, чем если бы я поговорил с кем-то из современных боевых "новых русских". Очень часто, особенно в поликлинике, да и на улицах Арбата, меня останавливают пожилые люди, они узнают меня и говорят: "Правда ли, что это вы? Помните, в филиале Большого театра в 1942 или 1941 году вы ставили такую-то оперу? А тем пел Лемешев, пела такая-то, такой-то…" И они мне рассказывают, как много для них это значит. Это все торжество оперного искусства. И поэтому слишком большие новации в оперном искусстве для оперы вредны.
"Я помню старый оперный театр, я помню Нежданову, я был с ней знаком..."
И у меня много людей есть, которые считают себя моими учениками, и для того, чтобы иметь быстрый внешний успех, они стараются сделать что-то непременно новаторское. Погоня за новаторством - это болезнь молодости, которая проходит потом. Ни Станиславский, ни Немирович-Данченко, ни Мейерхольд не бегали за новаторством. Я могу гордиться тем, что очень хорошо знал Мейерхольда, очень хорошо знал Станиславского, я бывал на их репетициях. И они-то были новаторами, но они не стремились к этой новации, они просто выражали свою душу и старались сказать правду о ней. А душа у них была созвучна времени, в котором они жили. Если говорить о "Таис", то меня спросили, что бы я хотел поставить в этом театре? Я немножко задумался, не знал, что. Конечно, предлагал, по своему старому обычаю, Берга, "Лулу" хотел поставить. Потом я увидел, как все перепугались этого, что слишком много диссонансов, а в жизни и так много диссонансов у нас. Искали всякие оперы, всякие названия и сошлись случайно на "Таис". Просто пошли в гости в 19 век к композитору Массне, композитору сладкому, даже "приторно сладкому", как Чайковский его называл, и отмечал, кстати, что он очень на него похож. И вот этот сладкий композитор - это как колыбельная песня. Пришли с Большой Дмитровки, сели в партер и немножко нужно прийти в себя, потому что мы сейчас не в себе во всех отношениях, не только в экономическом и политическом (тут можно закрыть уши и глаза), но и в моральном. Я решил взять у французов взаймы покой 19 века. Я скажу вам откровенно, конечно, я дружил с Шостаковичем, с Прокофьевым, даже был очень хорошо знаком со Стравинским, ставил их оперы, и был знаком с современными модернистами. И, конечно, они бы смеялись, если бы узнали, что я буду ставить оперу Массне, они бы издевались надо мной, это очевидно. Тем не менее, сейчас это очень нужно, нужно такую сладкую, милую, как колыбельная песня, надо немножечко нам всем успокоиться.
Ирина Амитон: Борис Александрович, скажите, пожалуйста, отличается ли чем-нибудь оперная режиссура от режиссуры драматической? И, если можно, расскажите, каким образом вы попали в оперу, почему вы стали оперным режиссером, а не драматическим?
Борис Покровский: Это судьба. И это совершенно серьезно. И тут никаких не может быть обсуждений, сомнений. Это так надо было. Мои родители были средние интеллигенты. Отец был учителем. Все влюблены были в Художественный театр и в оперу. Федор Иванович Шаляпин, Соболев, Нежданова - это были кумиры средней интеллигентской семьи. Это граммофон. Я с детства все это слышал, все это полюбил, и, полюбив, уже шел туда, куда меня заставляла судьба. Но есть одно чудо, никто мне не может ответить, почему так произошло. Когда я сейчас прихожу в Большой театр, я всегда вспоминаю, что когда мне было 8-10 лет, я мог ходить в Большой театр бесплатно на галерку, то есть без билета, не было ни одного капельдинера, который меня бы остановил. Говорили: "Скорее, иди-иди, уже начинается, а то опоздаешь!" Почему это было - никто не знает. Но это кому-то было нужно. Поэтому когда я пришел в Большой театр в качестве главного режиссера, я знал Большой театр лучше, чем кто бы то ни было, я его знал с десяти лет. Что же касается разницы между режиссурой оперного и драматического театра, то она связана с разницей драматургии. Что главное в опере? Можно говорить, что музыка или другая всякая чепуха. Ничего подобного! Опера - это есть театр. Так сказал Верди, так сказал Чайковский, так сказал Мусоргский, так сказал Моцарт. И я это повторяю очень смело. Все на меня кричат, но у меня очень хороший заслон, который я вам тут сейчас изложил.
Например, Верди требовал от театра Ла Скала, для нового спектакля "Аида", чтобы публика не видела оркестр, потому что оркестр отвлекает на свои действия. Конечно, он не самостоятелен, он обалдел от того, что не он, а Вагнер построил театр, где оркестр убран, где дирижёр не виден, где мы видим только действие на сцене. Так что театр есть театр, но драматургия разная. Есть так называемая музыкальная драматургия. Это наука довольно новая.
Был в Ленинграде такой ученик Асафьева Дмитриев, я с ним был хорошо знаком, мы вместе бывали у Асафьева, а у нас был Акулов, дирижер и профессор ГИТИСа, которые занимались специально этим предметом - музыкальная драматургия. Это надо знать, это надо учить, это надо тренировать, это надо анализировать. Не надо взять просто текст и ставить по тексту. Там написано все внутри, в опере. Например, идут обсуждения сейчас наивных людей, что главное в "Пиковой даме" - как Чайковский написал ее, то есть про любовь, или как Пушкин, то есть про игрока? Когда я был молодой совсем мальчик, Мейерхольд ставил "Пиковую даму". Он ткнул в меня пальцем и сказал: "Скажи, Герман - игрок или любовник?" Я знал, что надо ответить, что игрок, чтобы угодить Мейерхольду, и я сказал, конечно, плачущим голосом, что он игрок, но сам-то я знал, что он любовник. Потому что надо знать музыкальную драматургию. И гениальнейший из режиссеров Мейерхольд и, кстати, музыкальнейший человек, он не знал драматургию, просто тогда ее не было. Поэтому он поставил спектакль замечательно, но неправильно. А в свое время Станиславский говорил, что в первую очередь надо поставить спектакль правильно, а уж будет ли он замечательным или нет, это уже скажет история.
"Я знал, что надо ответить, что игрок, чтобы угодить Мейерхольду, и я сказал, конечно, плачущим голосом, что он игрок, но сам-то я знал, что он любовник"
Густав Нейзингер: Борис Александрович, вы только что говорили о Большом театре. Мне известно, что есть люди, которое критикуют Большой театр именно за то, что у них слишком традиционные постановки, особенно, если сравнивают с постановками "Геликон-Оперы", которые очень хвалят. Как вы относитесь к Большому театру и их постановкам, и что вы думаете о более современных постановках, типа "Геликон-Оперы?"
Борис Покровский: Видите ли, "Геликон-Оперу" я очень хорошо знаю, вернее, я очень хорошо знаю режиссера, руководителя этой оперы. Дима - один из сотен моих учеников, хороший парень, способный, и его я не могу ни в чем обвинять. Но вот этих людей, которые восхваляют "Геликон", я жалею, потому что они просто пошляки. Пошлость восприятия этого великого явления в искусстве, которым является опера, она недопустима. Так что Дима - мой приятель, а те, кто его хвалят, для меня даже не враги, а просто бедные люди. Они "хочут" свою образованность показать, а потому говорят о непонятном. Это Апломбов сказал у Чехова.
Марина Тимашева: Борис Александрович, позвольте такой вопрос. Вот вас выгнали из Большого театра, по сути дела, и хотя теперь очень многие люди склонны все неприятности сваливать на ту или иную власть, насколько я понимаю, в самом Большом театре было довольно большое количество артистов, персонала, цехов, которые не хотели видеть вас и, таким образом, эту власть поддерживали и всяко укрепляли в ее нежелании видеть вас главным режиссером Большого театра. Я знаю очень много историй, когда люди, изгнанные при тех или иных обстоятельствах из театров, достаточно назвать имя Зиновия Корогодского в Ленинградском ТЮЗе, до сих пор не желают переступать порога этого театра, говорят, что до тех пор, пока там работают люди, которые тогда гнали и травили, они не войдут в театр. Вы простили обидчикам? Почему вы снова возвращаетесь в Большой театр и делаете там одну за другой работы?
Борис Покровский: Во-первых, Большой театр - это не просто театр, это своеобразный храм духа нашего. У меня был дедушка священник, и когда я на исповеди ему сказал, что перестал ходить в церковь, он спросил почему, и я сказал, что я стал ходить в Большой театр. Он сказал: "Тебе бог прощает это, потому что это - храм духа нашего". И это я всегда знал, знаю и сейчас. Обижаться на Большой театр наивно и глупо. Во-вторых, нет такой силы, которая меня бы отделила от Большого театра. Это я знал всегда, и это знали все, и сейчас знают, и раньше знали. И любой актер, он меня не выгонял. Я не могу на них обижаться, они поступали естественно в то время. Открылась щелочка, через которую они могли пролезть за границу, за границей они могли петь Массне, Леонкавалло, Масканьи, в лучшем случае – Верди. Иностранные оперы. А я-то все время заставлял петь Прокофьева, Шостаковича, Чайковского, Глинку, Бородина. Это как священное. И тут у меня был с ними конфликт серьезный, я не хотел ставить ничего старомодного в то время, и, вместе с тем, я понимал, что выступать-то я не имею права уже. Это был какой-то мой личный принцип. Они все постановили, чтобы меня убрать, их поддержало правительство. Очень ненадолго, потому что через год меня пригласили в Большой театр. Мне просто позвонили и сказали: "Борис Александрович, что ж вы не приходите в Большой театр?" Никто же не мог представить себе, что я могу быть оторван от театра. И после этого я регулярно ставил в Большом театре, и сейчас даже нет-нет да мне позвонят: а не можете ли вы поставить? Мне и со временем трудно, и со здоровьем трудно, но я не могу сказать "нет" - это же Большой театр, это мой дом, это мой университет, это мой храм. И поэтому служить я ему обязан, и всегда служу с удовольствием, и чем могу - помогаю. На правительство я не могу обижаться, потому что они-то как раз знали, что это глупо, но не хотели ссориться с артистами, артисты знали, что это глупо, и никто из них больше в Большом театре не работал по разным причинам. И когда я пришел через год ставить очередной спектакль, я не нашел никого, кто бы возражал против меня.
"Мне и со временем трудно, и со здоровьем трудно, но я не могу сказать "нет" - это же Большой театр, это мой дом, это мой университет, это мой храм. И поэтому служить я ему обязан, и всегда служу с удовольствием, и чем могу - помогаю"
Ирина Амитон: Борис Александрович, вы сказали, что людей сегодня нужно успокаивать, что они должны обрести покой. Или вы вкладывали в это какой-то другой смысл? Почему их сегодня нужно успокаивать и вы поэтому ставите Массне?
Борис Покровский: Я думаю, что, прежде всего, должен быть покой. А когда человек спокоен, тогда он разумен, когда он спокоен, тогда он честен, когда он спокоен, тогда он добр. И для того, чтобы приобрести эти качества доброты, любви и красоты, я думаю, сейчас надо просто немножко успокоиться. Мне приятно, что люди идут на спектакль с предвкушением того, что они улыбнутся, вздохнут, могут и слезу пустить. И как приятно страдать! А ведь опера - это великое искусство, оно как колыбельная песня у мамы. Мама поет вам про злых людей, про каких-то великанов, про бабу-ягу, а вам не страшно, потому что это мама поет. И мама поет, а не разговаривает, поэтому все страхи, все страдания, все смерти, которые имеются в операх, они приятно радостны. Нам очень радостно смотреть, как умирает Ленский. А Кармен? "Пойдемте на "Кармен", - говорим мы радостно, - посмотрим, как в последнем акте замечательно она умирает!" Вот это – опера! Этого в другом искусстве быть не может, потому что в опере есть, как Всеволод Эмильевич говорил мне: "Самое главное в опере – контрапункт. В музыке – одно, а ты поставь другое". Конечно, театроведы и музыковеды могут сказать, что это глупо, а я знаю, что это мудро. Потому что даже композиторы это сами делали. Музыка играет веселую интонацию, а на сцене умирает хорошая женщина. Композиторы знали, они драматурги, великие музыкальные драматурги – Верди, Пуччини, Чайковский. Мусоргский просто недоступен, до такой степени он глубок человечески. Это все прелесть, это все надо сохранять, этому надо молиться, надо уметь это увидеть и не надо добавлять всякие лишние кровати или какие-то прелюбодеяния, о которых, когда скажешь, они становятся пошлыми, а в опере о них не говорят, о них даже не поют, они подразумеваются. Вообще, человек, который говорит "я тебя люблю", он пошлый человек, он врет, он не любит. Ни Ромео, ни Джульетта, я всегда повторяю это всем, никогда не сказали друг другу, что они друг друга любят.
Густав Нейзингер: Борис Александрович, вы говорили о немцах. Мне как немцу, конечно, интересно, как вы отнеситесь к нашим композиторам, к нашим операм и, в частности, к Вагнеру, который, по-моему, в советское время тут не пользовался большой популярностью, может быть, потому, что фашисты его так любили.
Борис Покровский: Он - большая умница, он настоящий драматург, он, по существу говоря, укрепил то, что мы называем музыкальной драматургией, что другие композиторы развили. Я очень люблю Вагнера слушать, но я боюсь его поставить, мне просто не хватает темперамента для того, чтобы поставить Вагнера. Вот я недавно видел вагнеровский спектакль в Вене, я, признаться, ушел, потому что нет эмоциональных силенок у режиссера, дирижера, артистов, театра вообще, у театрального искусства, чтобы быть адекватным вагнеровскому внутреннему темпераменту. Это не нормальная человеческая жизнь, а это столкновение титанов - титанов эмоций, титанов страданий, радости, побед или поражений. Но это есть титаны. Мы на титанов можем смотреть со стороны, но создавать титанов очень трудно. Я просто боюсь.
Марина Тимашева: Борис Александрович, а если уйти немножко от оперного театра, скажите, пожалуйста, как вы вообще воспринимаете тот нынешний мир, который за окном? Я не знаю, читаете ли вы газеты, смотрите ли вы телевизор, но, наверное, когда вы говорите о людях, которые приходят в театр и которых нужно немножко утешить, наверное, вы подразумеваете, что что-то во внешнем мире, за пределами оперного театра не совсем так?
Борис Покровский: Это верно. Телевизор я смотреть очень люблю. Надо мной смеется жена, потому что это глупо. Я люблю "Последние известия", там рассказывают такие гадости про нашу жизнь и про наши страдания – люди безработные, люди умирают, люди страдают, люди убивают друг друга, обманывают все время разными способами в разных формах, но обманывают, какие-то там решения, конфликтные ситуации между человечеством. И мне всегда хочется: а не поставить ли Россини им? То есть я хочу поспорить с этим миром. А еще хорошо освежает душу человеческую смерть Виолетты. Кто такая Виолетта? Красивая женщина с красивой душой. И она умирает. И так радостно на душе, спокойно. Не потому, что умирает она, а потому что она умирает в опере. В драме она будет умирать - это ужасно! Даже если поставит Мейерхольд и будет играть Зинаида Райх. А в опере это хорошо, опера это совсем другое искусство.
"...люди убивают друг друга, обманывают все время разными способами в разных формах,... какие-то там решения, конфликтные ситуации между человечеством. И мне всегда хочется: а не поставить ли Россини им?"
У меня был один друг, приятель, это тоже из порядка хвастовства, я его очень люблю, я с ним и сейчас встречаюсь в моем воображении (к сожалению, он умер), замечательный режиссер! Вот как раз ваш вопрос по поводу драматического режиссера, - Товстоногов. Мы с ним учились вместе, друзья. И он всю жизнь надо мной смеялся, что я оперу люблю, что это глупости такие, что я такой бездарный, попробуй в драме, он даже к себе в театр меня звал: смотри, у меня тот и тот, живые люди, а у тебя какие-то тумбы ходят! Обыкновенный такой студенческий разговор. И потом, вдруг, я узнаю, что он ставит оперу. А, должен вам сказать, что любой талантливый режиссер драмы обязательно мечтает об опере. В драме не пробьешь, надо пробить потолок и увидеть небо. Вот это небо и есть опера. И все они - и Станиславский, и Мейерхольд, и Таиров мне рассказывал, что он мечтал поставить оперу. Товстоногов, когда я его встретил, я говорю: "Что же ты надо мной смеялся, а сам оперу ставишь?" Он в Финляндии поставил оперу. Я говорю: "Ты же ничего не знаешь, ты же не учился этому, ты ничего не понимаешь, что ты лезешь не в свое дело?" Он говорит: "А я по твоей книжке учился, я все выучил". А книжку-то я написал потому, что он взял с меня слово, что я напишу книжку об оперной режиссуре. Так что все одно с одним в судьбе связно. Я уверен, что он хорошо поставил оперу. Мейерхольд замечательные ставил оперы, Станиславский – и говорить нечего.
Ирина Амитон: Борис Александрович, все-таки вы никак не можете уйти от оперы, когда вас спрашивают о том, что происходит в обычной жизни, поэтому я тоже вернусь к театру и к опере. Скажите, как сегодня выживает ваш Камерный театр, как он живет? У вас ведь теперь появилась новая сцена, вы ее обживаете или вы уже чувствуете себя на ней как дома, как у себя дома?
Борис Покровский: Это острый вопрос, и я вам говорю спасибо за него. Потому что у меня сейчас такое впечатление, что я должен начать работать. Я удалился, чтобы с разбега взять высоту, я удалился от театра Станиславского и Большого театра, и вот даже собираюсь в Тверь поехать. Но я сейчас, конечно, должен набраться сил, двинуть развитие этого Камерного театра, который, естественно, зачах, и не только потому, что я мало а него обращаю внимание, а потому, что новое здание, как это ни странно, предъявляет иные условия. И те условия, которые новое здание нам предъявляет, они не совсем меня устраивают, я не совсем с ними согласен, поэтому, я чувствую, сейчас начнется конфликт между мной и этим зданием. Сейчас я собираюсь поставить оперу Монтеверди "Коронация Поппеи", и я, конечно же, должен выйти из условий, которые мне предъявляет это маленькое помещение. Во всяком случае, оркестр не может сидеть в какой-то яме или где-то отдельно. Это совершенно иное, он должен быть разбросан везде. Мне скажут, что это очень трудно играть, а я скажу, что это надо играть. Весь Камерный театр для меня и существует в этом слове "надо". Например, я нигде в мире не видел, чтобы Дон-Жуан, когда он поет серенаду, сам себе аккомпанировал на мандолине вместе с оркестром, а у нас это естественно - он сам должен играть на мандолине, если это написано Моцартом. Нельзя с ним спорить, Моцарт есть Моцарт. И вот это все возвращать сейчас довольно трудно, сейчас театр находится в такой раскачке. Перед тем как прыгнуть, надо раскачаться, перекреститься и броситься, как на олимпиаде китайцы делают или японцы. Вот такое время, я думаю, настало. Может быть, хорошо, что они немного от меня освободились на некоторое время.Со мной не очень легко работать. Я им дал передохнуть от себя, я думаю, что они передохнули, и сейчас они меня спрашивают, как мое здоровье. И я уже думаю, что они даже готовы со мной репетировать. А репетиция - это не очень простая штука, это очень увлекательное, но трудоемкое дело, это труд. Короче говоря, потеть надо.
Марина Тимашева: Говорят, вы кричите на артистов во время репетиций. Правда это?
Борис Покровский: Да!
Марина Тимашева: Почему? С ними по-человечески не договоришься?
Борис Покровский: Видите, какая штука. Крик - это человеческое общение. Если я вас буду убивать, вы будете кричать, правда? Вы не будете говорить: "Борис Александрович, я вас очень прошу, оставьте мне, пожалуйста, голову на плечах". Вы не будете меня уговаривать, вы будете орать. И для того, чтобы приблизиться к опере, а не бормотать…. Как в некоторых драматических театрах сейчас не поймешь, что они говорят, потому что нет активности, нет эмоций, нет слова, нет энергии. Вот сейчас время такое, что энергии у артистов маловато, в опере, во всяком случае. И в Большом театре они дремлют. В Театре Станиславского я все время их пугал Немировичем-Данченко и Станиславским: вот сейчас я их позову, они вам тут раздадут! Они просыпались на время. И молодцы. Они все-таки соблюдали какую-то свою традицию. Но нет энергии. Это ведь опера! Это в драме можно сказать: "Здравствуй. Как ты живешь?" - "Ничего" - "До свидания". Занавес закрылся. А в опере это не пройдет, в опере надо вывернуть душу наизнанку.
Густав Нейзингер: Дмитрий Шостакович, с которым вы, по-моему, лично были знакомы, в 1941 году написал Седьмую симфонию, которая посвящается городу Ленинграду. Я знаю, что есть много людей, особенно вашего поколения, которые несколько лет тому назад были против переименования города Ленинграда. Как вы относитесь к этому и как вы относитесь к тому, как люди сейчас говорят особенно о советской истории, о советском прошлом?
Борис Покровский: Я не могу быть объективным, потому что во время советского времени, так называемого, я был молод. Во-вторых, я от отца унаследовал законопослушание. Поэтому я не позволял, чтобы меня поймали на какой-то чепухе и раздули бы из этого. Для этого я никогда не был коммунистом, не был комсомольцем, не был пионером, не был октябренком. Я никогда не был, потому что я не хотел, чтобы меня в партком вызывали. Я хотел, чтобы если я понадоблюсь парткому, чтобы мне звонили и просили, не будет ли у меня время прийти в партком и чем-то им помочь. И поэтому, несмотря на то, что я занимал довольно значительные посты, все знали, включая и Сталина, что я беспартийный, и все с почтением ко мне относились. И это мне помогало работать. Поэтому то время было для меня, в общем, довольно благополучным. Это, во-первых. Но я не могу забыть, что били палками Мейерхольда. Когда я это узнал, я этого не могу не то что простить, а забыть. Я не понимаю, как. Я понимаю, что Мейерхольда можно расстрелять, его можно четвертовать, но палками Мейерхольда бить?! До какой же зверской пошлости нужно дойти! Эта сторона мне отвратительна. Но было тогда и много хорошего. Отношение к театрам, к развитию искусства, помощь театру, бесплатное образование. Ведь я же получил образование, получил работу, передо мной были действительно открыты все двери, я только должен был работать, мне помогало правительство. Я не могу это забыть, я же не человек, который все это должен забывать и врать другое.
"...несмотря на то, что я занимал довольно значительные посты, все знали, включая и Сталина, что я беспартийный, и все с почтением ко мне относились. И это мне помогало работать. Поэтому то время было для меня, в общем, довольно благополучным... Но я не могу забыть, что били палками Мейерхольда. Когда я это узнал, я этого не могу не то что простить, а забыть... Я понимаю, что Мейерхольда можно расстрелять, его можно четвертовать, но палками Мейерхольда бить?!"
Густав Нейзингер: К переименованию вы спокойно относитесь?
Борис Покровский: Я всегда отношусь насмешливо к разного рода улучшениям. Ведь мне смешно, что сейчас хотят найти какой-то гимн. Не может быть у нас гимна. Гимн - это есть традиция. А если меняется гимн через каждые десять лет, то нет традиции. Возьмите французского мальчишку, щелкните и он споет вам "Марсельезу", даже не замечая, что он поет "Марсельезу". Вот я не люблю, когда что-то меняется в спектакле: а вот давайте сделаем лучше так. Такой плебисцит, всенародное обсуждение какой-то мизансцены. Не надо мне этого, я – диктатор. Я отвечаю: плохо - это я, хорошо - это вы. Но Ленинград я все равно называю Ленинградом, я не называю Петербургом. Потому что Ленинград у меня связан с Шостаковичем, связан с моими работами вместе с Самосудом, великим дирижером своего времени, с Ленинградом связана великая культура, которую нельзя выбрасывать. Но если скажут, я могу и Санкт-Петербург. Это тоже очень красиво, но привычнее – Ленинград. И потом вот эта блокада ленинградская, она же влезла нам всем в сердце, ее нельзя забыть. "Санкт-Петербургская блокада" - это что-то комическое. С этим надо быть очень осторожно. Вообще улучшать надо очень осторожно, даже в политике и экономике. Вы понимаете, о чем я говорю.
Густав Нейзингер: Я понимаю.
Марина Тимашева: К сожалению, наше время истекает и, по традиции, я предлагаю своим коллегам поделиться своими впечатлениями об этом разговоре.
Ирина Амитон: Впечатление от встреч с Борисом Александровичем всегда одно - это человек-история, который оставил неизгладимый след в истории музыкального театра, поэтому каждая встреча с Борисом Александровичем остается в жизни навсегда. И я очень благодарна за то, что у меня сегодня была такая возможность.
Густав Нейзингер: Я просто уважаю таких людей, как вы, с таким жизненным опытом, и это просто потрясающе слушать вас. И мне очень жаль, что время так быстро прошло, потому что я мог бы часами сидеть и слушать то, что вы рассказываете.
Марина Тимашева: А я могу от себя добавить, что когда Борис Александрович говорил об отсутствии энергии или о нехватке энергии в современном театре, у современных артистов, то, я полагаю, что Борис Александрович Покровский может долго и долго еще делиться своей собственной человеческой, личностной энергией, энергией своего таланта, собственного достоинства с очень многими людьми. И за это я ему бесконечно благодарна. И, наверное, это будет звучать как шутка, но я никогда не думала, что Борис Александрович Покровский такой кровожадный человек, и так весело реагирует на смерть оперных героев. Но это не более, чем шутка. Борис Александрович, как вы сами к сегодняшнему разговору относитесь? Вы ведь не любите журналистов?
Борис Покровский: Мне всегда дорого всякое размышление и всякое обсуждение, связанное с оперой. И я преклоняюсь перед этим искусством очень давно, вот уже скоро 90 лет, и счастлив, что еще одна капля нашего внимания к этому великому искусству сегодня капнула в наш общий культурный чан, который, я боюсь, постепенно высыхает и исчезает.
