Юрий Злотников. Искусство как форма существования / Сост. и подготовка текста Н. Гутовой. М.: ООО "Издательство Грюндриссе", 2019.

Уже в Камышлове я стал любить рисовать, у меня даже сохранились рисунки. Я познакомился с милым русским парнем в госпитале, который рисовал. И вот была какая-то удивительная романтическая дружба – и я его любил, и, видимо, он ко мне хорошо относился. Он мне рисовал кошек, и я обалдел от этих кошек. Я его провожал в Камышлове на фронт, он даже написал мне в Москву письмо, а я, такая сволочь, как-то не ответил.

Устные мемуары предполагают большую интимность и спонтанность высказывания, нежели привычные письменные. Сборник воспоминаний художника Юрия Злотникова (1930–2016) составлен из нескольких его интервью, взятых Д. Споровым, В. Глебкиным, Д. Гутовым и Ю. Альбертом в 2000–2010-е гг.

Злотников много рассуждает о биологической составляющей искусства, своего рода тварности своих творений: Для меня моя работа, абстракции и всё – это выявление человеческой психологии, отпечатки пальцев человеческой души, рентген. На чувственном уровне творчество он уподобляет половому акту, только совершаемому во сне.

Несмотря на физиологические параллели, к живописи Злотников подступал аналитически: Очень важно, что многое механизировано, много переведено в план механики и электроники, в план как бы нечеловеческий. Злотников работал в Павильоне электрификации и механизации ВДНХ, курировал выставку Института электросварки. В советском поэтическом конструктивизме было направление "научной поэзии" (например, поздние стихи В. Нарбута), Злотников в середине 1950-х начал создавать "Счетчик Гейгера" и другие "наукоемкие" работы. Я бы причислил Злотникова к наследникам советского конструктивизма, с его желанием некоторой архитектоничности, некоторой планированности. И наоборот, хлипкость структуры человека в России раздражала художника. Злотников сравнивает западных и отечественных конструктивистов: Ле Корбюзье – выверенный эстет, а Веснины, Гинзбург и другие – адепты нового символа веры.

Вообще, художник противопоставляет чистоту и кристальность европейской культуры болезненной русской рефлексии: Самосозерцание, осмысление характерны для русской литературы и даже искусства. Замечательным французским художникам и в голову не приходит заниматься самоедством. Знаешь, как некоторые собаки крутятся за своим хвостом, хотят ухватить свой хвост? В то же время русская культура очень неустойчива и подвижна: Москва и Россия – это по-своему юное эклектическое место, в котором ты емко воспринимаешь культуру разных народов ("путь из варяг в греки").

Сравнение культур Европы и России неизбежно подводило художника к загадке русского человека, которую он формулировал как желание уйти умирать в белой рубашке. Злотников подступался к ней в своих экспедициях-командировках, становясь социальным автором: Когда я приехал на Саратовскую ГЭС, я увидел степь, стоят бараки, и как выяснилось, туда согнали зэков, которые должны были отживать последние сроки лагеря. Им позволили создавать эти химкомбинаты в не очень приятных условиях. Когда я увидел этот мир, то почувствовал себя вот как бы в роли Ван Гога. Причем там молодые ребята, 24 года – у него уже двое детей, он весь загружен семьей и работой… Меня поразила сцена в столовой. Я как-то зашел со стороны, где повара выдают, увидел рвущуюся ораву рабочих, стоят баки… Я подумал: "Боже мой! Вот это интересная картина!" А я тогда увлекался Брейгелем. И эта картина превратилась у меня в некоторый синтез.

Мандельштам писал, что биография интеллигента – это прочитанные и любимые им книги. Творческая биография художника Злотникова в таком случае – картины, поразившие его и обдуманные им. Среди западных художников Юрий выделял гармонию Мондриана, его чувство ритма, начиная с разветвленного дерева и кончая лаконизмом плоскостей. Злотников отмечал мощное конструктивное явление Сезанна и Кандинского, исследование и постижение человеческой жизни в портретах Рембрандта. В отечестве, в Третьяковской галерее – краеведческом музее – его волновали невротическая чувственность Ге и историчная раздумчивость Сурикова. Но уникальным Злотников считал Александра Иванова: Он изобразил сложнейшую ситуацию в истории человечества – смену вех. Приходит Мессия, народ принимает, не принимает, реагирует. Идет Христос как новое явление и переживание публики. Картина как бы делится на две половины: шествие Христа, его связь с мирозданием, и человеческое, так сказать, психологическое месиво переживаний, от раба до разных категорий людей… Его акварельные фрески – это замечательно! Иногда они мне напоминают "Волшебную флейту". Какие-то странные два человека кладут Христа, в каких-то колпаках, какая-то мистерия.

Злотникова более всего интересовала саморефлексия: искусство могло и должно было служить моделью психической жизни. В 1955–1956 гг. Злотников придумал проект "Сигналы" для испытания эмоций: Наша совместная работа с Владимиром Слепяном представляла собой прозрачный экран с промасленной бумагой, на котором можно было рисовать с обеих сторон, – такой диалог художников. Я увидел, что он растерян и нервничает, так как не мог определиться с отъездом. В своей работе я изобразил его состояние в виде нежной колеблющейся окружности, заключающей внутри себя неправильную трапецию. Контраст неправильной трапеции с безволием обрамления показался мне точной моделью его состояния. На него это произвело сильное впечатление, он был ошарашен.

Выше я уже говорил о вероятной идейной близости Злотникова наследию советских конструктивистов. Они же, в свою очередь, испытали влияние теорий и практических опытов немецкого, позже – американского ученого Гуго Мюнстерберга, автора "Основ психотехники" (1914). Он так определял дисциплину: Психотехника есть наука о практическом применении психологии в области культуры. Известно, что одним из популяризаторов работ Мюнстерберга был Кандинский, поработавший в Советской России и комплиментарно упоминавшийся Злотниковым. Сергей Третьяков писал в 1923 г.: Рядом с человеком науки работник искусства должен стать психо-инженером, психо-конструктором. Взаимодействие деятелей наук и искусств должно было создать и воспитать совершенного человека – советского человека.

Вероятно, корни естественно-научного подхода Злотникова к живописи стоит поискать и в его детских и юношеских годах. Юрий происходил из семьи русских еврейских технических интеллигентов. Отец его, Савелий Злотников, был крупным специалистом в области прессостроения и автоматизации процессов холодной листовой штамповки, конструировал автоматические линии станков по стране, после войны обеспечивал вывоз немецкого оборудования в СССР. Семья будущего художника принадлежала к зыбкой советской номенклатуре: Я помню, когда мы въехали в дом на Донской, это 34-й год. Напротив, по диагонали двора, жил создатель "катюши". В общем, мы собирались кучкой: "Вот там, оттуда забрали, здесь". Весь дом на Донской сидел.

Вначале Злотников учился самому абстрактному из искусств – музыке. Любовь и пристрастный интерес к ней он никогда не утратил: Там есть свой эпос, у Шостаковича. Очень нервно, очень драматично все, даже, я бы сказал, нервозно. Одновременно купаешься в этой музыке, купаешься, странно даже звучит, по-моцартиански в этой трагедии. Вот опять-таки, эта страна, это мироощущение, где радость, и драма, и жестокость, и лиризм сосуществуют вместе.

В 1943 г., по возвращении из эвакуации, Злотников твердо решил стать художником. Его приняли в Московскую среднюю художественную школу: У меня получались пронзительные портреты, которым я и сейчас удивлен – сейчас так не сделаю, они удивительно недетские. У меня было ощущение счастья, что мне удается это. Потом не было этого, потом были неудачи. Оконченная в 1950 г. МСХШ стала единственным образованием Злотникова, поступить никуда не получалось. Потом были годы художественной, но довольно ремесленной работы в Большом театре, на ВДНХ. Старался учиться у "старых мастеров". К Фальку был холоден, казалось, что тот скрывается в башне слоновой кости. Зато поразил Фаворский – покой правды, урок мужества, жизни. Важнейшим делом, быть может, призванием стало для Злотникова преподавание в Доме пионеров Ленинского района Москвы на протяжении почти 20 лет: Меня увлекло то, что через меня проходила целая группа людей, которых я, как бог Саваоф, формирую, создаю какое-то коллективное действие: ребята друг на друга действуют, я режиссер этого состояния, состояния творческой работы. Как мне сказал Фаворский однажды, очень забавно: "Вы, Юра, работаете руками детей". Возможно, тесная связь с юностью продлила и творческую биографию самого художника: Вспоминаю разговор лет десять тому назад. Возвращаемся из Дворца пионеров на Ленинских горах. За спиной разговор: "Людка, ты знаешь, мы состаримся, а он будет прыгать, как молодой козел!"

Под воздействием злотниковских "Сигналов" потихоньку складывался довольно узкий круг художников; более или менее близкими себе Злотников видел Вейсберга, Турецкого, Краснопевцева. Эффект был. Например, "Белое на белом" Вейсберга родилось не без моих показов и наших разговоров. Ближе всех был Слепян, замкнутый, ни с кем не делившийся своим горем (никому не рассказывал о репрессированном и расстрелянном отце), но он уехал еще в 1958 г. во Францию, предпочел живописи литературу, стремясь стать другим Беккетом. А вот концептуализм не очень подходил Злотникову: концептуалисты казались ему наблюдателями, стоящими над драмой несвободы, тогда как он хотел быть исследователем и созидателем, он устремлен в будущее: Произведение должно быть на той стадии, когда его хочется продолжить.

В позднем письме Игорю Шелковскому Злотников назвал себя Семирадским абстракции. Не нужно удивляться сравнению героя с холодным академиком. Злотников всегда ратовал за конструктивность, организованное устремление – единственно возможные иллюзии сохранить здравый смысл в сумасбродной России.