В Париже умер эмигрант, русский художник еврейского происхождения Владимир Янкилевский. Это был крупнейший художник российского андеграунда. Мастер был недооценен при жизни; на бывшей Родине не прославился, в Париже выставками был не избалован, западные галеристы его не заметили. Жил в крошечной муниципальной мастерской, делил парижское одиночество с преданной женой. Мастерская была завалена работами – коллекционеры за эти работы не дрались. Художник умер в муниципальной парижской больнице. Незадолго до смерти цены на его картины взлетели: триптих был продан за четверть миллиона.

Эти строки могли быть написаны сто лет назад – про многих из героев "парижской школы", что собирались в "Ротонде" и кафе "Куполь" в 10-е годы прошлого века. В конце концов, Модильяни тоже был эмигрант-еврей, при жизни не признанный.

Правда, современный обыватель уверен, что сегодняшний художественный рынок справедлив: признает всех, кто того заслуживает. Эта уверенность равносильна убеждению, будто в Донбассе российских военных нет, а приватизация была честной.

Янкилевский уехал в годы горбачевской перестройки, а до него в Париж уехали другие русские художники: Целков и Шемякин, Рабин и Мастеркова, Есаян и Штейнберг – список, вообще говоря, крайне длинный. Отъезд подпольных художников России в Париж во многом воспроизводил исход художников времен Первой мировой и революции.

Если художник мог выбирать, куда ему податься из постылого СССР, то по старинке ехал в Париж. Основной поток иммигрантов шел в Израиль, ручеек пожиже – в Штаты; немцы и евреи ехали в Германию; но вот творец с амбициями хотел на Сену. Как говорится, "гений рождается где угодно, а умирает в Париже". Русскому художнику казалось, будто тени предшественников его ждут, ведь нищий изгой Модильяни тоже выбрал Париж. Поэт Высоцкий как-то предостерег: "Мы с тобой в Париже нужны как в бане пассатижи", но ведь поэт и сам женился на француженке и Париж обожал.

Сначала Янкилевский отправился в Штаты, пробыл там недолго: пригласивший его меценат умер – без поддержки карьеру в Америке сделать трудно; художник вернулся в Старый Свет; жить в Париже художнику-эмигранту естественно: романтическая бедность, мансарда, кофе на бульваре. В реальности все не столь пленительно, но как спорить с легендой? В Париже его делами занялась галеристка Дина Верни, пожилая женщина, известная как натурщица Аристида Майоля (прикиньте, сколько лет назад она позировала) и исполнительница русских блатных романсов. Та же самая Дина Верни некогда покровительствовала и Шемякину – тем самым устанавливалась как бы неразрывная связь поколений: от "парижской школы" начала ХХ века к художникам-изгоям последнего разлива. Это выглядело вычурно: вообразите, что современного русского поэта приветила еще живая Айседора Дункан; но что поделать – было так, а по-другому не было. Дина Верни помочь не могла, но аромат былой эпохи через нее передан был.

Янкилевский жил и работал в тесном пространстве муниципальной мастерской – такие квартирки в Париже выдают районные власти. Для граждан, опознанных городом в качестве художников, строят блочный комплекс стандартных пеналов: небольшая комната с большим окном – это рабочее пространство: и гостиная, и столовая, наверх по винтовой лестнице – спаленка, крошечная кухня при входе. Точно такие же условия были у Есаяна и Рабина; не ахти что – мастера имели право рассчитывать на большее. Но спасибо городу и за это. Тот самый Париж, принявший судьбы Модильяни и Пикассо, должен был принять и новых беглецов из России: "Я уехал в Париж, потому что в Париже даже консьерж разбирается в искусстве", – говаривал Шагал.

Ростропович рассказывал, что на семейном совете его жена, Галина Вишневская, сказала: "Что гадать? Русскому художнику положено ехать в Париж". В Париж в начале ХХ века уехали Шагал, Сутин, Гончарова, Ларионов, Цадкин, Анненков, Григорьев – и, помимо них, сотни людей интеллектуального склада, создавших бурление умов в русской диаспоре: Бердяев, Струве, Ильин, Бунин, Зайцев, Газданов, и даже советский Эренбург сроднился с парижской школой. Париж – город, в котором искусство живет в каждой печной трубе, не почувствовать это невозможно. Маяковский горько писал: "Я хотел бы жить и умереть в Париже, если б не было земли такой Москва". Однако Москва была, тянула обратно, и пролетарский поэт не умер в Париже, хотя, по рассказам того же Анненкова, тосковал, уезжая из вечного города.

Русская эмиграция начала ХХ века по касательной зацепила и знаменитую парижскую школу. Модильяни, Пикассо, Ривера, Утрилло, Сутин создали в Париже великое творческое братство, в котором неважно (казалось, что это неважно), беден художник или богат, признан или не признан – в этой коммуне равных нашлось место и русским. От российской империи в Парижской школе представлены Шагал, Сутин и Эренбург, а прочие "русские": Цадкин, Анненков, Дягилев – как бы подыгрывали великому парижскому концерту бездомных. Легендарный магазин Струве при издательстве "ИМКА пресс" находится в пяти минутах ходьбы от книжной лавки Сильвии Бич "Шекспир и компания", описанной Хемингуэем – так и русская эмиграция была неподалеку от той великой, интернациональной эмиграции творцов.

Жизнь "парижской школы" трагична: мы помним, что Паскин повесился, Модильяни умер от туберкулеза и голода, Утрилло провел основательное время в психлечебнице, а Де Сталь покончил с собой, – но куда более властна память о "Ротонде", где творцы делили невзгоды, творя новое, и дух свободы витал над бульварами. Вот и Янкилевский – даром что в сером панельном доме, в пенале на окраине, – но в Париже!

Владимир Янкилевский приехал в Париж зрелым мастером с неповторимым лицом. Сам Янкилевский любил повторять, что если его работы собрать воедино, то стал бы очевиден масштаб, превышающий буквально всех. Парижу (и Западу) оставалось лишь разглядеть его дар. Разглядеть, как казалось, было тем проще, что Янкилевский – прямой наследник западной живописи, западной пластики, той самой эпохи новаторов-модернистов, что зарождалась в "парижской школе" сто лет назад.

Неудобство состояло в том, что тридцать лет назад "модернизм" вовсе вышел из моды, на художественном рынке пришла мода на "контемпорари арт". Говоря проще, рисовать красками антропоморфные образы – и вкладывать в это душу – было уже неактуально. "Контемпорари" – не значит "современный", как и слово "модернист" – не значит "современный". Это просто такие слова для обозначения стилей. Вообще говоря, деление на так называемых "модернистов" и на "постмодернистов" (иначе "контемпорари арт") условно, но посвященным всегда понятно, кто есть кто. Модернисты привержены пластике и образу, они воздействуют на сетчатку глаза формами и цветом, они рисуют картины, считая, что сочетания красок и форм выражают мысль. Как правило, модернисты – одиночки: стаями и кружками не ходят, выживают и работают в изоляции, создают свой мир. В отличие от модернистов, фигуранты "контемпорари арт", то есть постмодернисты – это художники, создающие произведение, зависимое от контекста, не автономное. И как же может быть автономным, живущим само по себе, произведение, призванное шокировать и эпатировать публику? "В стол" можно написать роман "Мастер и Маргарита", в одиночестве можно создать картину "Ночное кафе в Арле", но невозможно самому для себя, втайне от публики, хранить писсуар, призванный шокировать зрителя. Модернист и постмодернист – это две противоположные социальные модели. Для постмодерниста обязательно быть встроенным в контекст социума и даже в текст группы, он не существует один, вне дискурса единомышленников, вне института кураторов и особого метаязыка, определяющего его поступки. Пластика для постмодернизма не важна совсем, но важен акт подачи произведения, акт внедрения реплики в социум. Модернист же создает именно пластический образ, его вещи узнаваемы, у модерниста есть своя линия, своя цветовая гамма, своя манера речи; а у постмодерниста ничего уникального программно нет, его образ заведомо клиширован, зато у постмодерниста есть своя среда – в этом состоит акт его творения.

Невозможно сказать, какая модель лучше. Это просто не схожее ничем бытие.

В середине ХХ века противопоставление двух этих типов творчества разделило художников болезненным образом; те, кто считал себя "продолжателем пластической традиции", в одночасье стали немодными и "неактуальными".

Судьба Янкилевского сложилась парадоксально.

Владимир Янкилевский был несомненным наследником модернистов, а должен был вести жизнь постмодерниста.

Его эстетика – это эстетика Модильяни и Пикассо, Паскина и Цадкина – тех самых парижан, по чьим стопам он приехал в великий город; именно они – прямые учителя. Установить связь Янкилевского с русским искусством весьма сложно, а вот пластика парижской школы прочитывается легко. Мало этого, сам стиль жизни московского андерграунда напоминал парижскую богему столетней давности: одиночество в подвальных мастерских (так Янкилевский и жил) и братство отверженных, скрепленное вечерними возлияниями и пафосными декларациями. Такое бытие было органично творчеству Владимира Янкилевского, он повторял путь изгоя столетней давности – и в искусстве, и в быту. И однако, будучи совершенным модернистом, Янкилевский социально был встроен в группу "московских концептуалистов" – в знаменитый постмодернистский кружок. Внутри кружка концептуалистов собственно изобразительное искусство, рисование, пластика, образ играли вспомогательную роль, ценились невысоко. А для Янкилевского весь смысл искусства был именно в линии, в прикосновении к холсту, в плоти картины.

Однако реальность художественного рынка (таковая неумолимо обнаружилась в горбачевское время) диктовала стратегию поведения, отнюдь не схожую с парижской хрестоматийной богемой. Модильяни, как известно, умер от голода, а нынче всякий российский мастер считал, что надо продаваться на аукционах, выставляться в модных галереях и необходимо, чтобы твои произведения покупали богатые люди. А кем при этом являются богатые коллекционеры, такого вопроса не задавали. Вряд ли коллекционером будет профессор философии, с большей вероятностью – нефтяной магнат, а последний, скорее всего, не самый моральный человек на свете. Но так далеко русские эмигранты не заглядывали. Вот с партийным аппаратчиком из СССР они сотрудничать брезговали, а внимания малосимпатичного буржуя домогались. Впоследствии выяснилось, что бывшие советские аппаратчики (и даже сотрудники ГБ) стали капиталистами и коллекционерами – но было уже не до чистоплюйства. Рынок! Великий рынок искусств отучил от гордой позы. Янкилевский был человеком гордым, знавшим себе цену, но условия игры были таковы, что требовалось принять стратегию рынка – а если на рынке властвует мода на постмодерн и кураторы/галеристы/коллекционеры желают постмодернизма, то отказываться от компании тех, с кем не было ничего общего, не приходилось. Групповые выставки нонконформистов (а как иначе заявить о себе Западу?) – проходили они в районном выставочном зале на Юго-Западе Москвы или в галерее Саатчи в Лондоне – проходили под флагом "контемпорари арт", то есть такого типа творчества, который был моден, но Янкилевскому органически чужд. Однако он был встроен в эту среду, а другой среды не было. Он был, что называется, белой вороной – его абсолютное первенство (как пластика, как мастера) было уязвимо среди тех, кто устраивал перформансы и акции. Но принять их компанию было необходимо. Внутри кружка нонконформистов удобнее выживать, нежели одному – именно так, как представитель постмодернизма, концептуализма он и оказался внедрен в западное общество.

А холсты Янкилевского тем не менее жили автономно.

Именно по его холстам и требуется судить художника. Линия у Янкилевского чувственная, цвет насыщенный, порой плакатно открытый, образы в высшей степени эротичны – напоминают по откровенности позднего Пикассо. Скажем, Янкилевский, следуя эпатажной откровенности старого Пикассо, любил изображать половые органы – если в холстах Пикассо явлена витальная сила сатира (художнику в это время уже под девяносто), то в картинах молодого российского мастера вызывающий эротизм значит что-то иное. Мир, изображенный Янкилевским, населен физиологически активными, склонными к доминированию созданиями. Секс в мире Янкилевского есть акт насилия, иногда унижения. Художник был в личной жизни любящим супругом и воспитанным мужчиной, но ничего личного в эротике Янкилевского нет. Линия Пикассо (всегда персонально адресованная) у Янкилевского становится анонимной, он вообще крайне имперсональный художник – его мир лишен индивидуальностей и личной истории. Зрители не знают лиц людей (жены или родственников и друзей) художника, нам явлены типажи. Сам мастер иногда называл эти типажи мутантами, у странных (часто неприятных) созданий по три ноги, велосипедные колеса вместо конечностей, обобщенные уродливые черты. Кажется, что это жертвы ядерной катастрофы, возможно, жертвы идеологии, а склонность Янкилевского к описанию техногенной цивилизации (см. полиптих "Атомная станция") укрепляет в предположении об экологической мутации расы. Янкилевский пишет этакую ядерную зиму, где стерто почти все. Помимо прочего, в творчестве Янкилевского явлена и сатира на тоталитарное общество. Это не обязательно советское общество, но некий тоталитаризм вообще. В советские годы героем мрачных холстов стал пресловутый Князь тьмы, извернувшийся таким образом, что голова Люцифера высовывается из его собственного заднего прохода. Этот Люцифер перекочевал и на парижские полотна. Что художник хотел сказать, не вполне понятно: то ли советский строй – дьявольское наваждение, то ли Сталин изображен в виде сатаны, то ли сатана правит бал уже повсеместно. Эти произведения Янкилевского – своего рода визионерство, художник никого конкретно не обличает, как обличали конкретных палачей Гойя или Гросс, или Пикассо. Янкилевский говорит обобщенно: уродливые гениталии вместо лиц; пустыри населенные мутантами; князь тьмы, засунувший голову в задницу, – это абстрактное заявление о мире, ничего личного. На ум приходит эпатаж Бодлера или визионерство Блейка – но никак не протестное искусство Европы, не антифашизм и не сопротивление. Европейское искусство всегда конкретно в любви и в ненависти, но российский андеграунд был по-советски условен.

Однажды Янкилевский придумал образ людей, заключенных в ящики – вероятно, отправной точкой для фантазии послужил холст Магритта, на котором буржуазная семья на балконе (воспроизведена композиция Мане) помещена в гробы. Именно в таких же, как у Магритта, ящиках-гробах Янкилевский изображал своих мутантов. Образ, заимствованный у Магритта, Янкилевский довел до бесконечно повторяемой метафоры: мы все в социальных ящиках, регламентированы тотальным диктатом, разделены перегородками. Это экзистенциальное заявление вывело искусство Владимира Янкилевского на новый уровень – начинал он как наследник пластики Пикассо, но в зрелых вещах перешел в стилистику Бунюэля и Магритта. Так модернизм плавно перетек в современный постмодернистский визионерский дискурс.​

Впрочем, для Янкилевского определяющим оставалась плоть картины, его образы рукотворны, он лепил своих мутантов в ящиках как персонажей современного мира – и ждал, что мир заметит и оценит эти создания. Среди прочих произведений мастера выделяется полиптих с двумя фигурами, входящими в двери коммунальных квартир – мужчина в драповом пальто повернут к зрителю спиной, его нищая соседка с авоськой тоже стоит спиной к нам; они уходят в обшарпанные двери, это типичные советские люди, но, больше того, это просто люди уходящие в никуда, в смерть, в небытие. Такой отчаянный крик трудно не услышать, однако его не слышали.

Разумеется, у Владимира Янкилевского были все основания ожидать всемирной славы, ведь была же таковая у Магритта, Бунюэля и Пикассо. То, что этого не произошло, говорит больше о нашем времени и современном художественном рынке, нежели о самом художнике.

Янкилевский, если угодно, представлял романтический модернизм в эпоху циничного постмодерна – и результат был предсказуем.

​Янкилевский стал художником по образцу великих парижан, но такого искреннего искусства более нет. И никакого братства художников давно не стало. И никто больше не share ideas, как это некогда было за столиками "Ротонды". Нет таких идей, которыми можно share. Общим осталось желание выставиться в галерее и продать картины – но это, если вдуматься, не особенно великая мысль.

Романтический художник с его отчаянной тягой к свободе попал в мир, где царит вернисажное искусство: даже крик о помощи существует лишь как экспонат в концепции куратора. Художники живут в роли официантов при богатых вернисажах, их подзывают к столам, за которыми пируют богачи.

Рынок был безжалостен к нищим художникам времен "Ротонды"; зато изгои считали друг друга гениальными – так идея братства побеждала концепцию рынка. Необходимую порцию почитания нищий художник получал от товарищей по нужде. Первыми от оружия самозащиты отказались сами художники. Сегодня считается, что, если у тебя нет выставок и денег, значит, ты не достаточно свободолюбив и ярок. Ведь если кто не попал на аукционы и не включен в списки, значит, он недостоин называться свободным и ярким? Так, в погоне за вниманием рынка, художники из казарменного Советского Союза отталкивали друг друга локтями от рыночного прилавка. Западные богачи не особенно интересовались русским протестным творчеством: ругать Брежнева – это мило, но почему за брань надо платить тысячи? Не платили. На помощь нонконформистам пришли русские новоиспеченные феодалы: степень свободы творцов отныне удостоверяли русские номенклатурные воротилы, прибравшие к рукам заводы и ставшие меценатами. Так нонконформизм, однажды бежавший из Советского Союза, триумфально вернулся в Россию в виде товара, закупленного российским малопривлекательным нуворишем – горькая насмешка рынка и гримаса истории.

Уехав из России однажды, в нее нельзя уже возвращаться: будет только хуже. Цветаева вернулась и повесилась через год; из вернувшегося бунтаря Зиновьева сделали государственника-геополитика; Солженицын, вернувшись, опозорился – гонял чаи с подполковником ГБ. Сможет ли востребованный российской номенклатурой андерграунд стать полноценным европейским искусством – это пока неизвестно.

Уехать из отечества непросто, если едешь не за колбасой. Позади остается Родина и, как бы ни опорочили это понятие вертухаи и погромщики, Родину и ее культуру оставить непросто. За спиной остается много людей, говоривших на одном языке с тобой, которых ты понимал с полуслова, даже если ты еврей или абстракционист, – а впереди ждет общество с иной историей и его невнятный язык. Что ты сможешь сказать незнакомым людям? Художник-эмигрант утешает себя тем, что существует некое общее искусство, необходимое всем и везде одинаково, но это самообман: такого общего искусства нет. Нет идей Возрождения и Просвещения, а понятие "чести", столь очевидное для "парижской школы" прошлого века, сегодня непопулярно. Прежде о честном мастере говорили, что он непродажен, сегодня нет худшего оскорбления чем сказать про художника, что он "не продается".

Владимир Янкилевский, крупнейший художник российского оппозиционного искусства, попал в этот промежуток между рынком и свободой, как и многие иные его соотечественники. Есть ли выход из этой щели между кирпичной стеной и антикварным буфетом, никто не знает. Никто из российских художников-эмигрантов ничего не смог сказать Западу о проблемах самого Запада, а общего свободолюбивого дискурса, какой был в "парижской школе" 10-х годов прошлого века, больше нигде уже нет, увы.

Остается выживать поодиночке и надеяться, что из одиноких голосов однажды сложится хор обновленного гуманистического, неподвластного рынку искусства.

Так может произойти, хотя надежда на это и небольшая.

Художник Янкилевский умер – это была достойная и гордая жизнь. Спасибо художнику, он хорошо поработал.