Кинодраматург Юрий Арабов дебютировал в роли режиссера. Он снял фильм "Гирокастра". Сценарий он создал в соавторстве с албанским писателем Исмаилом Кадаре.

Албания 1960-х годов, город Гирокастра. Катя, выпускница филфака МГУ, выходит замуж за албанца, молодого историка, с которым познакомилась в Москве. Вскоре после того, как на художественной выставке Катя вступает в диалог с диктатором Энвером Ходжей, ее мужа арестовывают по сфабрикованному обвинению, судят за шпионаж и расстреливают. Затем попадает в тюрьму и сама героиня, причем тюремным надзирателем оказывается ее лучшая подруга.

"Гирокастра" – первая после более чем полувекового перерыва совместная работа российских и албанских кинематографистов. Пока непонятно, когда фильм выйдет к зрителю.

О своем фильме рассказывает Юрий Арабов.

– Я снимал картину о том, что любое преступление всегда наказуемо: люди, которые пытают других людей, даже не имея к ним никаких личных враждебных намерений, все равно получат воздаяние тем или иным способом. Материал сценария посвящен террору государства против личности: тема, к сожалению, актуальная до сих пор.

Советские люди, павшие первыми в Албании при волне арестов, вольно или невольно выступали не как "империалисты", а как носители европейской культуры в марксистской оболочке. Это внетрендовый сюжет для Запада, где нас до сих пор рассматривают как поработителей других народов. Но в Албании мы, кажется, вообще не причастны к социалистическому перевороту. СССР там не воевал, а стал помогать стране только после того, как Энвер Ходжа воцарился на престоле в конце Второй мировой войны. Партизан-антифашист, получивший образование во Франции, франкоман и интеллигент, он объявил Албанию коммунистической страной и нашел в Сталине воплощение своей мечты об абсолютном могуществе. Когда "кремлевский горец" исчез с политической арены, Ходжа стал все более настороженно относиться к советскому опыту. Десталинизацию Хрущева он воспринял как личное оскорбление; лидер Албанской партии труда повернулся лицом к Китаю, но впоследствии даже Мао его разочаровал. Было объявлено, что Албания – единственная коммунистическая страна на Земле. И это было похоже на правду: здесь была полностью запрещена любая религия вместе с частной собственностью и поездками в страны соцсодружества. Большинство продуктов распределялось по карточкам.

Между США и СССР не виделось никакой разницы. В стране было построено 500 000 дотов для обороны транспортных узлов. На равнинах торчали специальные железные прутья, которые препятствовали возможной высадке советско-американского десанта. В общем, это был настоящий социализм, лишенный всякого "хрущевского ревизионизма", который хоть как-то пытался оградить отдельного человека от произвола государства. Ну и, конечно же, аресты – куда без них? Первыми пали "советские шпионки", которые вышли замуж за албанцев в период албано-советской дружбы: выпускницы МГУ, преподававшие в школах русский язык, были отправлены в каменоломни. Их было, как мне рассказывали историки, около тысячи (мелкая цифра репрессированных по сравнению с Китаем и СССР). А вслед за филологами принялись за всех остальных...

– А почему ты вообще обратился к албанской тематике?

– Меня пригласило Министерство культуры Албании – сначала как кинодраматурга, каннского лауреата и так далее, написать сценарий в соавторстве с живым албанским классиком Исмаилом Кадаре. Он представил мне материал и посыл, который показался мне, увы, актуальным, поскольку самоуправство государства – один из главных сюжетов нашей жизни. Я сформировал фабулу и, заручившись поддержкой Исмаила, написал (дописал, переписал) сценарий. С российской стороны первоначальным продюсером был Константин Смирнов, но вскоре вся конфигурация проекта начала распадаться: Смирнов не смог получить деньги от российского Минкульта. По разным причинам отпали три режиссера (один за другим), которые хотели делать этот проект. Материал лег в долгосрочную могилу. Но вдруг появилась Элла Архангельская (с лопатой) и начала этот проект откапывать, но на совершенно новых условиях. К проекту был подключен Александр Сокуров как художественный руководитель. Он очень помог в добывании денег со стороны Албании и "прикрывал" меня, когда я входил в очередной острый спор с продюсерами.

Российский Минкульт тоже не остался в стороне, выделил средства на производство, и в итоге ваш покорный слуга снял эту сагу меньше чем за месяц в качестве своего режиссерского дебюта. То есть я научился кричать "экшен" и "кат" на съемочной площадке и стал полновесным режиссером, который ругается по-английски, поскольку проект – интернациональный. Ведь именно в этом и состоит профессия режиссера-постановщика – кричать "мотор" и "стоп", всем видом показывая: я здесь главный! Но, если серьезно, я пытался сделать все, чтобы руководить работой по-другому. У меня был отличный второй режиссер Коля Никитин, который тащил на своих плечах всю административную безнадегу, так что мне оставалась только творческая сторона. Сейчас доводка проекта в руках Андрея Савельева и его студии. Он опытен в делах артхауса, поскольку постоянно сотрудничает как продюсер с Федорченко и Германом-младшим.

– Получается, что если бы албанцы и Смирнов не пригласили тебя в качестве сценариста, то ты так и не снял бы свой первый фильм?

– У меня не было планов на этот счет. Все получилось само собой.

– Заказчики остались довольны?

– Этого никто не знает. Любой заказчик – Будда, сидящий в позе лотоса со странной улыбкой на лице. Меня не побили, не арестовали, не забросали сырыми яйцами, а это уже плюс. Перерасхода не было, снимали при землетрясении в восемь баллов и сняли все, что хотели, даже с запасом. Я слышал краем уха такой разговор: "Этот режиссер – гений… Правда, он какой-то странный. Может быть, оттого, что совсем не смыслит в кино? Что он делает?! Почему портрет Карла Маркса повешен в кадре вверх ногами?"… Или: "После такой картины ни одна русская не выйдет замуж за албанца!" И еще: "Вот у вас есть сцена, когда герои, лежащие в постели, вдруг оказываются на улице, и вся улица их обсуждает…. Что это такое?" – "Это сон героини", – говорю я по-простому, чтобы отцепились (хотя это не сон, а фобия Кати). Они заявляют: "Знаете, албанский народ этого не пойме – сократите!" Я говорю: "Конечно! Народ всегда прав!" – но ничего пока не сокращаю.

Но, справедливости ради, албанский продюсер Лоретта Мокини проявляла в целом терпение и такт по отношению к моим выходкам. В этом плане она человек редкий. Да и вся албанская группа работала превосходно, поскольку я сказал им прямо: "Успокойтесь. Я в самом деле не режиссер. Просто я (вместе с вами) делаю хороший фильм. А это теперь редкость". Они мне поверили, и все сложилось лучше, чем ожидалось.

– Фильм основан на документальном материале?

– Я изучал архивы, встречался с русской зэчкой-учительницей, уцелевшей в лагере… Директор Общества российско-албанской дружбы Сергей Кулешов устраивал мне личные встречи с деятелями прошлого режима. А албанские "политические" рассказывали мне про пытки. В общем, я обогатился дополнительным опытом страдания, хотя мне достаточно и своих трудностей.

– Последняя сцена фильма: бывшая тюремщица Вальбона ползает в грязи, в какой-то луже и кричит: "За что?! Я же просто исполняла приказы!" Ты действительно считаешь, что зло всегда наказуемо?

– Во-первых, это не лужа, а озеро с дерьмом, которое выкопали за ночь художники-постановщики, Валерий Архипов и Люан Шкодра. А во-вторых, я был бы очень наивен, чтобы проповедовать наказуемое зло под аплодисменты публики. Я не священник. Все получают воздаяние, но часто это происходит приватно, вдали от досужих глаз. А то, что показано, действительно произошло в Албании в 90-х годах. Кого-то, второстепенных фигур террора наказали, а вот главных… Ходжа спокойно умер в своей постели от диабета и инсульта, а его супруга, которой приписывают неимоверную жестокость, нормально жила до 94 лет. Я же снимал наказание палачей "в лоб". Некоторые из немногих зрителей, которые уже видели картину, пеняют: "Зачем ты договариваешь свои мысли? Это против правил! Сейчас тренд, когда нужно недоговаривать". Но я договариваю свои мысли просто оттого, что они у меня есть. Во всяком случае, по поводу прошлой и нынешней истории. Это внятное высказывание разделяли все в нашей съемочной группе, албанцы – в первую очередь. И, прежде всего, албанская актриса Лориданна Джечи, которая полезла в озеро с дерьмом в декабре месяце. Там же стоял по пояс в нечистотах оператор Арунас Баразнауакас с камерой. Я хотел поставить его на берег, но он поперся в самое пекло. Так что все люди были мне благодарны за прекрасные условия работы, и за дерьмо – особенно.

– Новейшая история России не продемонстрировала тезиса о наказуемости зла. Свалили памятник Дзержинскому на Лубянке, но довольно скоро пошел тренд на реабилитацию и прославление Сталина. Чем ты это объясняешь?

– Тем, что с помощью молотка легче управлять, чем с помощью скальпеля. Скальпель удаляет из организма частицу того, что ему мешает, а молоток сразу решает проблему, удаляя огромный сегмент. Например, класс зажиточного крестьянства под видом "кулаков" был удален (уничтожен) именно молотком. Примитивизировать управление в огромной стране всегда легче, чем решать сложным путем сложную проблему конкурентных выборов и смены администрации.

История Албании, кстати, тоже продемонстрировала надежность "молотка". Наряду с террором страна получила всеобщую грамотность, тяжелую и легкую промышленность, бесплатное здравоохранение и жилье. Но, как это бывает при социализме, социальные достижения работали во многом на военные задачи. В сегодняшней Албании до сих пор не проведено расследование всех злоупотреблений Ходжи, и даже никто не знает в точности масштабов репрессий. Неофициальные историки утверждают, что была репрессирована четверть населения страны (это уже геноцид), а официальные называют цифру – "всего" в 13 тысяч человек. Впрочем, никто, кажется, не оспаривает пытку под названием "псарня", которая снята в нашем фильме: человека приковывали к столбу, на шею ему надевали ошейник, а в отдалении стояла миска с водой. Климат здесь жаркий, в тюрьме не давали воды и специально кормили селедкой, чтобы вызывать жажду. Пытка состояла в том, что человек пытался дотянуться до миски с водой, но не мог – цепь не пускала.

И, несмотря на то что в Албании в 90-х годах произошла отнюдь не "бархатная" революция, многие ее граждане до сих пор стыдливо скрывают свое прошлое от самих себя. Во время съемок сцены с Ходжей какая-то прохожая начала кричать на улице: "Я ничего не хочу знать о нем! Я ничего не хочу знать!" Было жутковато на это смотреть. У нас в России я никогда не слышал, чтобы кто-то кричал: "Я ничего не хочу знать о Сталине!" У нас все хотят знать, как было, но так, чтобы это стало развлечением: на диване, под водочку или пивко... Развлекаться своим несчастьем – наша национальная черта.

Когда мы начали снимать "Гирокастру", была еще жива супруга диктатора. Я очень просил взять у нее интервью под камеру (то есть сделать документальный фильм) бесплатно и быстро. Мне нужна была только камера без всяких преференций на свой счет. Сама Неджмие вроде бы хотела сниматься. Но я получил отказ от администрации все по тому же принципу: "Мы ее не любим и ничего не хотим знать о ней". Вскоре она умерла и унесла с собой в могилу полувековую историю страны. В России подобная ситуация сегодня немыслима.

Конечно, человеку страшно оглядываться назад, но без этого он вряд ли что-либо поймет в настоящем.

– Какова авторская интерпретация сюжета?

– Фильм о "слепом" человеке по имени Катя, который влюблен в "симпатичного" диктатора балканской страны, решающего в тиши кабинета, как сохранить и упрочить свою власть. В "товарища Энвера" были влюблены многие русские женщины, потому что он резко отличался и от Сталина, и от Хрущева. Внешне он был красивым, обаятельным, остроумным и начитанным. И вот Катя на выставке обращает на себя внимание вождя, говоря ему, что эту выставку "надо закрыть", мол, как вы можете допускать культ своей личности? И это служит как бы спусковым крючком, что раскрепощает жестокость диктатора ("культ личности" – хрущевское выражение. Русские несут сюда ревизионизм и забвение принципов классовой борьбы. Но, что хуже всего, они ослабляют единоначалие). Я, кстати, считаю русский характер почти идеальным воплощением анархии. В общем, сюжет Кати укладывается в фразу: "Я влюблена в человека и признаюсь ему в этой любви, но это кажется ему крайне подозрительным, и он меня уничтожает". Довольно странная история, кафкианская, по сути. Но то же самое было у нас – чем громче клялись в любви к Сталину, тем неуступчивей и жестче он становился.

– Судебные процессы, показанные в фильме, – это практически точь-в-точь процессы сталинского времени в СССР. Как ты думаешь, почему социалистическая, коммунистическая идея, которая сама по себе вроде бы не так уж плоха, во многих странах обернулась тиранией, репрессиями, страданиями народа?

– Коммунистическая идея – это "Государство и революция" Ленина, его последняя фундаментальная книга 1917 года. Она более чем "странная": Ленин делал революцию для того, чтобы уничтожить государство. Не монархическое, не капиталистическое, а любое, государство вообще. "Диктатура пролетариата" – лишь временный частный этап для слома политических институтов. Вместо них – общественное самоуправление. Отсюда и тезис о "кухарке", которая может управлять государством. "Кухарки" управляют через Советы – структуру с законодательными и исполнительными функциями.

Однако вскоре сам Ильич понял неосуществимость этого сюжета в России прошлого века. Нет социальной культуры, нет ответственности, нет знаний и кругозора у самой "кухарки". И наступил тот самый "молоток" военного коммунизма, о котором мы говорили ранее: примитивизация управления и скатывание к силовой диктатуре. НЭП снова стал "скальпелем", который выпал из рук приемника Ильича – Джугашвили. Управлять при помощи "скальпеля" оказалось крайне сложно, тем более что нэпманы, конечно же, потребовали бы вскоре политического представительства. И пошло, поехало… Под "молотком" начали трещать головы, как грецкие орехи. Примитив, решающий вопросы сегодняшнего дня, но напрочь перечеркивающий будущее…

Этот метод управления, который романтично назвали сегодня "мобилизационным", достался Хрущеву и поставил его перед тяжелым выбором – повторять действия "молотка" снова и снова или придумать что-то новое. И, конечно же, его неудача с этим "новым" (как и Горбачева) говорит о том, что переделать молоток в скальпель весьма затруднительно.

Я до сих пор считаю (хочу считать, и это мой неизжитый романтизм), что в 50–60-е годы была возможность решительным образом изменить всю систему. Мое поколение застало венгерский и югославский способ построения социализма. Они смотрели современные западные картины, слушали западную музыку, у них допускалась частная собственность, издание книг за свой счет без жесткой цензуры (Румыния), и это было то, о чем тщетно мечтала советская интеллигенция. Частник, в конечном счете, работал не только на себя, но и на государство. С исчезновением социализма (сталинского и ревизионистского) исчезла политическая альтернатива тому, что мы имеем сейчас.

Но катастрофа оборачивается анекдотом – вы думаете, Советы исчезли? Как бы не так! Они лезут из всех щелей и сегодня. Без "свободы, равенства и братства", без социальных лифтов. Я имею в виду идеологию. Под идеологией я понимаю воззрение, которое насаждается сверху насильно и безальтернативно. И я говорю не только о нынешней России. Сейчас мы сталкиваемся со странной вещью: современный мир не может жить без идеологии. Многие философы обвиняют советский социализм в утопизме, в непонимании низкой природы человека, ведь у него, у человека, всегда "своя рубашка ближе к телу". Но в одном советский социализм оказался глубоко прав: человеку необходимо клише. И когда я вижу общественных деятелей, которые вдохновенно и выспренно говорят трюизмы, я знаю: это Советы в новой упаковке. И просто так вы их не похороните, кишка тонка!

А что касается суда, показанного в нашем фильме… Полина Лиске, исполнительница роли Кати, когда отыграла в этой сцене исступленную истерику, удостоилась аплодисментов всей албанской группы. Полина была без сил после этого единственного дубля, а люди с камерами и осветительными приборами стояли и хлопали со слезами на глазах. Звучит сентиментально, но это правда. Это был триумф молодой актрисы. И точно так же люди хлопали Лориданне Джечи, когда она валялась в грязи озера: тоже, кстати, один-единственный дубль, потому что делать даже два подобных дубля в декабре – явный садизм.

– Российский зритель увидит этот фильм?

– Надеюсь, иначе это непроизводительная трата ресурсов и сил. Но разумно его сначала "засветить" на известных фестивалях. Это в основном продюсерская работа. И здесь проблема. Отечественные продюсеры знают, что рядовой зритель не любит страдания и тюрьмы. А кто их любит? Я сам их ненавижу. Мы снимали в "живой" тюрьме, которая вовсю работала в ХХ веке. Так что я почти сам отсидел.

– Опять же политический момент: в России теперь тоже не очень-то любят копаться в прошлом…

– Да, могут сказать: вы на что-то намекаете…

– На какие-то российские реалии?

– Я делал как сценарист фильм "Завещание Ленина" для Николая Досталя. Там в основу была положена биография Варлама Шаламова, так что мне лично ни на что намекать не надо. Я могу сказать прямо. Например, рассказать одну "забавную" историю. В мае 1944 года этнических греков выслали из Крыма вместе с крымскими татарами. Причина неизвестна: возможно, та, что они не были в партизанах и не сидели в горах с автоматами. Но и с фашистами они не сотрудничали, это точно, иначе бы их расстреляли.

Дали на сборы три часа (огромный срок, спасибо власти!) и повезли на Восток в вагонах для скота. Еще шла война. Эшелоны с техникой и продовольствием шли на Запад, и этих репатриантов тащили к месту ссылки больше месяца и не кормили. Около половины состава умерли от тифа и дистрофии. Их хоронили тут же, около железнодорожных путей. Выживших поместили в лагерь под Уфой, где они существовали до 1956 года. А потом произошло "самое интересное"… Однажды люди проснулись и видят: ворота лагеря открыты, охраны на вышках нет, и на их глазах сматывают колючую проволоку! Но никто никуда не пошел, потому что идти было некуда, интернированные прижились в бараках, лагерь стал их вторым домом. И тогда их начали насильно выгонять на свободу с помощью войск...

Я не выдумываю. Эта краткая история моей семьи. Насильственная свобода (как и несвобода) – метафора нашей общественной жизни. В 1987–88-м годах мы проснулись, а проволоки нет, и руководящие товарищи гонят нас в свободный рынок. Кто-то пошел, как я, а кто-то сидит до сих пор, сказав: "Послушайте, я же в бараке родился, это мой дом!" У нас все делается под нажимом: и свобода дается под нажимом, и несвобода...

Можно даже сказать, что нация не состоялась в общественном смысле. Это перехлест, но он построен на реальных фактах. Мы можем прекрасно воевать (например, во Вторую мировую войну), жертвовать жизнью в экстремальных условиях, но мирная жизнь, требующая социальной организации снизу и ответственности, – это не про нас. Но русские состоялись как культурная нация, как люди, особо одаренные в искусстве и науке. Неразрешимые гуманитарные вопросы (кто виноват и что делать) – это все наше, родное… Как и слезинка ребенка, которая зачеркивает всеобщую гармонию.

Моя претензия к сегодняшним "эффективным менеджерам" только одна. Вы, власть имущие, сознательно отказались от понятий добра и зла, вывели их из общего оборота, заместив "эффективностью", которая еще более абстрактна. "Эффективность" для кого? Для обывателя, общества, власти? Но для этих трех существует "разная эффективность". И то, что эффективно для власти, не совсем подходит обывателю и обществу.

Такого, кажется, не позволяли себе ни Иван Грозный, ни Ленин со Сталиным. Грозный был христианином (плохим), а Ленин со Сталиным пользовались инерцией прежней России, для которой понятия добра и зла были решающими. При советской власти мы все знали о нуждах Башмачкина ("маленького человека"), как и проблемах "лишнего человека" (Печорина и Онегина). Делало ли это нас лучше? Не знаю.

Иногда кажется, что национальная культура всегда существует в отрыве от самой нации. Итальянцы совсем не похожи на Данте, а британцы имеют большее отношение к футболу, нежели к Шекспиру и Бэкону...

– Что за актеры играют в фильме? Насколько я понимаю, на стадии подготовки картины имелось в виду, что в ней должна участвовать хотя бы одна европейская "звезда".

– Там нет вообще никаких "звезд", все актеры неизвестные, и многие участники вообще не актеры. За плечами Полины Лиске, исполнительницы роли Кати, всего лишь одна картина. На роль Вальбоны, ее подруги, мне предлагали местную популярную актрису, но она не образовывала пары с Полиной. Мне нужен был контраст. Грубо говоря, Полина должна быть "воздухом", и мы искали для нее "землю". И "земля" нашлась. На пробы второстепенной роли пришла малоизвестная Лориданна Джечи, талантливый человек с актерским образованием, но не задействованный в кино. Кажется, она работала тогда в баре. Я поговорил с ней "ни о чем" (это мой любимый разговор с актерами) и посмотрел на оператора и второго режиссера… Они мне кивнули. И я кивнул им: мы поняли друг друга без слов. Вальбона нашлась! Именно она – та "земля", которая похоронит нашу Катю.

Продюсеры первоначально активно возражали. Но я показал пробы Сокурову, и он написал мне из Петербурга: бери эту "землю" и не сомневайся. Против мнения "маэстро" никто не смог возразить…

– Мне больше всего запомнился образ Габриэлы, следователя албанской прокуратуры, которая, собственно, и осуществляет репрессии против Катиной семьи.

– Это еще один мой конфликт с продюсерами. Ее зовут Арба Мачи, она работала у нас в группе кастинг-директором. Мне стоило больших сил уговорить ее сняться в маленькой роли. И, кажется, я не просчитался.

Албанского мужа Кати играет молодой театральный актер Бесмир Битраку. Это, кажется, его дебют в полнометражном кино. Он абсолютно органичен в своей роли, и у него, я думаю, большое будущее.

Особенно много хлопот было с образом Энвера Ходжи. Вождя знает каждый албанец. И это плохо. Сначала была идея серьезного пластического грима. Итальянские гримеры сделали мне полную маску лица и черепа тирана. Она надевалась на голову, как противогаз, но была несколько изящнее самого противогаза. Я долго смотрел на нее и понял, что под эту маску нужно менять всю концепцию фильма. Кроме того, я ненавижу грим в кино… Даже накладка из волос в голливудских фильмах меня бесит.

И мы отказались от грима вообще. Актер Нэритан Личай, выбранный на эту роль, только подкладывает под щеки ватные тампоны, которая дала ему гримерша, чтобы щеки были круглее. И албанская сторона приняла такого Ходжу. Он, видимо, оказался похожим как по внутреннему содержанию, так и по внешним признакам.

– Как проходили съемки?

– Съемки фильма – это всегда война. Война с энтропией и обстоятельствами. И на войне нужно быть без нервов. Мне удалось отключить свои нервы, и это одно уже было чудом. Из-за землетрясения в Гирокастру не прибывали ни костюмы, ни актеры. Например, мундиры для тюремщиц приехали из Тираны за несколько минут до съемок. Спасло то, что художник по костюмам Берина Кокона сама шила мундиры, своими руками, и сшила идеально. Их даже не пришлось подгонять под актрис. Они сидели так, будто девчонки сразу в них родились.

Так что землетрясением (фигурально выражаясь) был каждый съемочный день. А реальное землетрясение я ощутил только в выходной день в Тиране: шел по улице, увидел зеркала в витрине магазина, и вместо зеркал была вода – амальгама шла морщинами и дрожала. Оказывается, это были толчки в четыре с половиной балла, при которых поверхность зеркала "плавала"…

– Изначально фильм назывался "Русские жены". Почему в итоге "Гирокастра"?

– Гирокастра – это город, в котором родился Энвер Ходжа, там и разворачивается действие нашей истории. Это греческое слово: Албания находится на перекрестке европейских дорог, на границе с Грецией. Удивительная страна! В ней есть все: и курорты международного уровня, и полезные ископаемые, вплоть до нефти… Еда – одна из лучших по качеству. Что-то среднее между Италией и Израилем. А люди… Если они меня терпели, то, по-видимому, это ангелы.

– "Гирокастра" звучит как название греческой трагедии!

– А я и пытался снять греческую трагедию с кульминацией, катарсисом: кульминация – сцена в автозаке, катарсис – казнь Вальбоны.

– Что нового ты узнал в роли режиссера?

– Я узнал главное: большинство фильмов в мировой кинопродукции снимаются без режиссеров в нашем понимании этой профессии. Режиссер на площадке не нужен, нужен продюсер, который организует производство. При отлаженном голливудском производстве происходит следующее: вы запускаете сценарий, где есть начало, середина и конец. Вы берете актеров-звезд, которые сами разводят мизансцены. Оператор должен снять это в фокусе, а монтажер – смонтировать. А вы можете осуществлять некое общее руководству в зуме, с другой точки земли.

Но мне такая работа неинтересна. Мне интересен более спонтанный результат, авторское блюдо, которое отличается от массового производства "бигмаков". Я и пытался сделать "французскую кухню", но, возможно, получилась помесь с нижегородской.

– Образ Энвера Ходжи в этом фильме каким-то образом вписывается в разработку темы тирании, происходящую в фильмах Александра Сокурова, для которых ты писал сценарии: "Молох" – "Телец" – "Солнце"?

– Безусловно. Я не мог отказаться от совместного опыта с Александром Николаевичем.

– Есть ли у тебя другие режиссерские замыслы?

– В моем возрасте нескромно иметь какие-либо замыслы… Однако они есть. После "Гирокастры" я хочу сделать что-нибудь простое… Например, "Божественную комедию" Данте. Это будет моей хорошей надгробной плитой.

– Как ты оцениваешь состояние современного российского кинематографа?

– В целом – отрицательно. И здесь я не оригинален. Продюсерская реформа 2008–2009 годов должна была помочь нашему "авторскому кино". Они (инициаторы) так и говорили: мы идем навстречу зрителю, в частности, для того, чтобы иметь возможность финансирования авторских замыслов… Все тогда кивали головами, а смеялся, кажется, один я. Они действительно умеют шутить!

Без шуток же получилось следующее. В кино пришло множество случайных людей, привлеченных высокими бесконтрольными заработками, которые назвали себя продюсерами. Они на деле явились посредниками между государственными деньгами и киногруппой. На слуху у нас – только имена профессионалов, которые действительно понимают что-то в организационно-финансовой работе: Роднянский, Сельянов, Дишдишян, Еремеева, Сигле, несколько "мейджоров", – всего человек десять. Но не они определили лицо нового продюсерского кино, а люди, делающие продукт почти случайно, но имеющие на этом значительный навар.

Сейчас положение изменилось к лучшему. Уже нельзя просто так "хапнуть" средства, нужно что-то сделать и отчитаться, но навалилась другая беда. Продюсеры, почувствовав свою силу, отобрали авторские права у членов группы, включая сценариста и режиссера. Это у них называется "бессрочное отчуждение прав". Взамен этого они подарили нам право… участвовать в рекламной кампании фильма. Любой профсоюз ахнул бы от такого обмена! Но наш профсоюз не ахнул, потому что его фактически нет.

Сегодня профессиональный кинематографист лишен серьезных мотиваций для работы в российском кино. Права у него отобраны, а гонорар укладывается в схему: "На тебе рубль, и ни в чем себе не отказывай!" Молодые, конечно же, будут работать, но не оттого, что "кино – искусство молодое", а оттого, что молодежь живет иллюзиями: они, мол, всех перехитрят… Но перехитрить стариков невозможно. Они сами хитрили всю свою сознательную жизнь, и их за пятак не купишь. Кроме того, молодыми довольно просто управлять, навязывая свою волю (например, в выборе сценария или "звезды" на главную роль).

Положение усугубляется еще и тем, что весь прокат фильмов отдан в частные руки: это, кстати, сделал еще либеральный "климовский" Союз кинематографистов. И это явилось крупной ошибкой. Частнику всегда выгоднее прокатать американский блокбастер, чем возиться с российским кино, тем более авторским.

Выход из этой ситуации следующий: разрешить частное финансирование кинопроизводства, освободив эти деньги от налога. Создать государственный "социальный" сегмент кинопроката, ориентированный исключительно на отечественное кино (это, конечно же, трата денег, поскольку первое время такой прокат окупаться не будет). Есть еще более радикальное предложение: прокатывать бесплатно российские фильмы, чтобы приучить зрителя к тому, от чего его насильно отучили (я не шучу!). И последнее: создание действенного профсоюза киноработников на базе профессиональных гильдий, который будет активно защищать наши права.

– К чему может прийти российское кино, если не проводить реформы, о которых ты говоришь?

– К загниванию. Кино – часть экономики, и если экономика не процветает, то почему должно процветать кино? В кино те же условия, что и в экономике: монополизация, слабый контроль за тратами и незаинтересованность в конечном продукте. В результате этого во ВГИК поступают люди, не способные назвать ни одного из российских фильмов последних десяти-пятнадцати лет. Зато активно называют телесериалы, американские и европейские. Но телесериалом, даже качественным, не исчерпывается киноотрасль, увы…

– Последний вопрос: что тебе сейчас больше всего хочется сказать миру, людям?

– Что "бог не фраер" и что никто не сможет упразднить "глупых абстракций", на которых стоял и стоит наш мир: добра и зла. Гражданские свободы остаются главными социальными ценностями, но они разрушительны, когда не предполагают личной ответственности. А личная ответственность всегда измеряется "абстрактными понятиями" добра и зла. Мои слова звучат банально на уровне интервью. Но искусство обладает сложным языком криволинейности и может исходить "от обратного", чтобы лишний раз сказать о главном. И вот этой "криволинейности" я хотел бы посвятить последние годы своей жизни.