В обзоре книг, описывающих Голливуд эпохи «больших студий» (Janine Basinger: Star Machine; Mark Norman: What Happens Next: A History of American Screenwriting — Джанин Бэсинджер «Машина по производству звезд»; Марк Норман «Что дальше? История американских сценаристов»), кинокритик журнала «Атлантик» (The Atlantic) Бенджамин Шварц (Benjamin Schwarz) пишет, что фильмы трех десятилетий — с конца 20-х по конец 50-х годов — были (наряду с джазом) лучшим тогдашним культурным продуктом Америки. Однако фильмы, ставшие «голливудской классикой», получили не только свою долю признания, но и свою долю поношений:
Продукты индустрии, возглавлявшейся пятью большими компаниями, стали темой горячих и злобных дебатов: об отношении между искусством и коммерцией, между традицией и новаторством, между достижениями индивидуальными и коллективными, между административным давлением и творческой свободой. В обеих новых книгах приводится достаточно материала для обвинительного заключения: большие студии были дьявольскими машинами, душившими творческую индивидуальность и талант. Поэтому главное (и довольно неожиданное) впечатление от новых книг состоит в том, что в Голливуде «Золотого века» все были несчастливы. В первую очередь — звезды.
Во времена расцвета «классического Голливуда» каждая студия выпускала по фильму в неделю! В штате студий были десятки «чтецов» (то есть, людей, прочитывающих все новые книги и периодику в поисках историй, подходящих для экранизации); там были штатные сценаристы, операторы, фотографы, специалисты по пленке, дизайнеры, редакторы, режиссеры и актеры — то есть, армия высокооплачиваемых, высококвалифицированных, талантливых профессионалов, работавших с невероятным напряжением и всегда — сломя голову. Над ними царил главный продюсер, отвечавший за найм актеров и режиссеров и за редактуру фильма. Все они влияли на результат, но главной движущей силой индустрии были актеры-звезды: зрители мечтали о них, равнялись на них, и копировали их.
Студии не могли пустить на самотек развитие такой важной отрасли индустрии, как создание «звезд». Поэтому их искусно и методично производили, как дорогостоящий продукт. Их подвергали зубным и пластическим операциям. Им прописывали диету, распорядок дня, вид спорта. До того, как выбрать для них имидж и спектр ролей, их заставляли играть маленькие роли в разножанровых фильмах, чтобы проверить реакцию зрителей и приучить актера к кинокамере. Кларк Гэйбл, в первые три года, сыграл такие крохотные роли в 17-ти фильмах, и примерно столько же досталось Кэри Гранту.
После таких денежных вложений студии не могли себе позволить потерять свое произведение, поэтому со «звездами» заключался печально знаменитый «оптационный контракт», по которому актер должен был работать на данную студию не меньше семи лет — как библейский Иаков на Лавана. При этом сама студия ответных обязательств не имела. Если актер отказывался от предложенной студией роли, время его оброка продлевали. Эта практика продолжалась до 1945 года, когда по иску актрисы Оливии де Хавиланд на ее студию был наложен штраф за нарушение старинных законов, запрещавших «крепостную зависимость» в Америке.
Еще одна профессиональная группа Голливуда, не менее закабаленная, чем актеры — сценаристы. Киномагнат Джек Уорнер дал голливудскому сценаристу прозвище на идиш — «шмак с ундервудом», то есть «простофиля с ундервудом». А про молоденьких актрис-карьеристок говорили: «она так неопытна, что спит даже со сценаристом». Историю этой профессии и рассматривает Марк Норман в книге «Что дальше? История американских сценаристов».
Как и следовало ожидать, Норман разбирает судьбы талантливых писателей, чей дар Голливуд садистски пытался втиснуть в свои популистские рамки. Из-за этой несочетаемости литературы с Голливудом наиболее успешными киносценаристами стали не писатели, а журналисты — такие, как Роберт Бенчли или Бен Хект, написавший сценарии к десяткам фильмов (от «Прощай, оружие» до «Лица со шрамом»). У журналистов было меньше амбиций, чем у писателей, и они считали, что их дело — скорее ремесло, чем искусство. Они умели работать в сжатые сроки и, главное, они понимали голливудский кино-бизнес. А это, конечно, был бизнес.
В книге Нормана приводятся случаи, когда именно сценаристы обеспечивали успех фильму. Например, нью-йоркский драматург Говард Коч, приглашенный подправить сценарий фильма «Касабланка», уговорил продюсеров ввести в фильм гражданственный аспект противостояния фашизму. И этот поворот, разбавив приторный романтизм первоначального сценария, сделал «Касабланку» тем, чем она стала. Вообще же, по мнению и Нормана, и рецензента Шварца, как раз фильмы с претензией на значительность и серьезность, фильмы с гражданским подтекстом» хуже всего удавались голливудским сценаристам. Их специализация, по выражению Шварца — «шикарное развлечение».
Любопытнее всего, что в обеих новых книгах список несчастливых голливудцев завершает галерея самих киномагнатов — владельцев студий. Даже самый жесткий из них — владелец студии «Коламбия» (Columbia Pictures) Гарри Кон (Harry Cohn) — писал в мемуарах:
Каждую пятницу открываются двери, и я выплевываю на Говер-стрит новый фильм. Чтобы продать хотя бы одну по-настоящему хорошую картину в год, я должен ублажить прокатчиков десятком блондинок, десятком малобюджетных вестернов и всем остальным мусором, который мы производим. Поэтому каждый понедельник я снова запускаю конвейер.
Интересно, кто же был виноват в том, что в свой «золотой век» Голливуд выпускал столько мусора и делал несчастными своих сотрудников? Получается — что зритель…
Джанин Бэсинджер «Машина по производству звезд»
Марк Норман «Что дальше? История американских сценаристов»
