Александр Генис: Следующая, привычная нашим постоянным слушателям, рубрика – «Музыкальная полка» Соломона Волкова. В этом выпуске Музыкальной полки мы поговорим об очень специальном виде музыкального творчества - телевизионной музыке. Соломон, прежде всего, чем она отличается от киномузыки?
Соломон Волков: А чем, по-вашему, отличается телевизионный сериал от кино, как вы определили бы?
Александр Генис: Серийностью. У меня он, в первую очередь, связан с тем, что он должен продолжаться. Телевизионное творчество, в сущности, это запасная семья. Вы должны войти в этот мир, и он должен как-то вас втягивать, и вы должны в нем жить, вы должны обзавестись знакомыми в нем. Кино это разовое впечатление, а телевидение это фамильное, семейное развлечение.
Соломон Волков: Я абсолютно согласен, и в этом как раз можно усмотреть различие между музыкой на телевидении и музыкой в кино. Потому что для меня хороший телевизионный сериал, настоящий, это роман. Какой-нибудь дю Гар - «Семья Тибо». Большой семейный роман, который ты читаешь. Ты в него углубляешься, эти персонажи появляются снова и снова.
Александр Генис: Я согласен. Не зря «Сага о Форсайтах» превратилась в такой популярный телевизионный фильм. И не зря сегодня в России делают сериалы из русской классики, потому что, как мне кажется, роман «Война и мир», например, и задуман был, как мыльная опера. Это вообще гениальная мыльная опера, где четыре тысячи персонажей.
Соломон Волков: Совершенно с вами согласен. А в кино музыка должна сыграть роль ударного элемента – появиться и исчезнуть. Скажем, кинозаставка появляется один раз, а телевизор - неделя, следующая неделя… Ты привыкаешь к этой музыке.
Александр Генис: Но это же и опасно. Она надоедает.
Соломон Волков: Да. Но тут надо выбрать такую музыку, которая бы не надоела, в которой был бы второй, третий, четвертый этаж, которая была бы глубокой. И мы поговорим сейчас об этом в связи с музыкой к очень примечательному телефильму, мне он очень нравится, но критики его характеризуют как революционный. Это такой социальный сериал, роман, в котором переплетаются социальные, экономические и политические аспекты жизни в одном городе - Балтиморе. Мы просто ощущаем атмосферу этого города. Это портовый город.
Александр Генис: Я не раз бывал там, но любви не испытал.
Соломон Волков: Это специфический город. Каждый сезон сериала фокусируется на какой-то одной стороне. Где-то доминируют наркотики, потом организованная преступность, политика. Заключительный сезон фокусируется на роли газеты в жизни города.
Александр Генис: Наверное, надо добавить, что это сериал «Прослушка».
Соломон Волков: Название это связано с системой прослушивания телефонных разговоров, которую использует полиция в Балтиморе для того, чтобы бороться с гангстерами. И центральный герой, детектив Джимми Макналти, как полагается в таких случаях, суровый алкоголик. Его играет актер Доминик Вест и, как я сказал, критика в восторге. Хотя этот сериал не имеет такой популярности, как идущий на этом же канале «НВО», сериал «Сопранос», который стал символическим, знаковым для Америки. Кстати, тут я сознаюсь, не знаю, разделите ли вы мое мнение, на меня «Сопранос» такого уж особого впечатления не произвел.
Александр Генис: На меня тоже, потому что я уже видел «Крестного отца». Но надо сказать, что «НБО», в отличие от других каналов, так себя рекламирует: «Мы не телевидение, мы - «НБО»». Действительно, в последние 10-15 лет там идут самые интересные и драматические премьеры. Это не случайно, это авангард современного телевидения.
Соломон Волков: А здесь ты вовлекаешься в роман в стиле Эптона Синклера.
Александр Генис: Который так популярен, благодаря фильму «Нефть».
Соломон Волков: Но для меня это примечательно еще и с музыкальной точки зрения, потому что заставкой всего сериала является песня обожаемого мною Тома Уэйтса, такого фолк рокера и очень колоритного персонажа. И эту песню я хочу показать. Она называется «Глубоко в дыре», что, конечно, вызывает соответствующие ассоциации. И Уэйтс, когда он исполняет эту песню, он в своем репертуаре, он создает образ такого стоика, пребывающего в перманентном отчаянии алкоголика, хрипящего, на последнем издыхании.
Александр Генис: Вы описываете Высоцкого!
Соломон Волков: Да. Очень схоже. И он в жизни более колоритен. Ведь Высоцкий был очень сдержанным человеком, он раскрепощался только на сцене.
Александр Генис: Вагрич Бахчанян мне недавно рассказал о своем проекте памятника Высоцкому, который, по-моему, имеет отношение к тому, о чем мы говорим сейчас. Памятник, по замыслу Бахчаняна, должен был выглядеть так: гигантский граненый стакан, внутри которого сидит маленький, скорчившийся человек с гитарой.
Соломон Волков: Вот так и нужно воображать себе музыку Тома Уэйтса.
Александр Генис: А теперь - «Личная нота».
Соломон Волков: Я слушаю сейчас одну запись хоровой музыки, и связано это с печальной новостью: умер хоровой дирижер Ричард Вестенберг, которому было 75 лет. Он был очень видной фигурой в музыкальной жизни Нью-Йорка. Это такая специфическая фигура, которая в каждом городе есть. Благодаря их неиссякаемой энергии какая-то образуется инициатива, и вот пока они живы, она продолжается и становится как бы неотъемлемой частью культурного пейзажа. Без хора «Музыка Сакра», который организовал Вестенберг много десятилетий тому назад, трудно вообразить музыкальный сезон в Нью-Йорке. Причем они специализировались на исполнении «Мессии» Генделя. Это считалось образцовым исполнением, потому что оно совмещало в себе… Мы с вами говорили об Андрасе Шиффе, пианисте, который объединяет лучшие традиции старого романтического пианизма и нового, рационального. Вестенберг объединял старую традицию массивного исполнения старинной музыки и, в частности, «Мессии», с определенной суковатостью, сдержанностью. Хор был сравнительно небольшой - 30-35 человек, и по мне это лучше, потому что когда я слышу такое жалкое исполнение Баха... Некоторые даже говорят, что нужно Баха Генделя буквально четырьмя-пятью голосами исполнять, якобы так это и задумывалось. Мне это представляется художественно неубедительным, даже если это соответствует исторической реальности. А у него это было всегда очень приемлемо. Но он не зацикливался настолько на музыке барокко или старинной музыке, а много играл и более новой музыки и, в частности, я хочу показать отрывок из Рихарда Штрауса, который он сочинил в 1913 году. Штраус ведь тоже не был знаменит хоровой музыкой, но это глубоко впечатляющая музыка, и Вестенберг ее со своей «Музыкой Сакрой», по-моему, проводит великолепно
Александр Генис: И, наконец, традиционный «Музыкальный анекдот».
Соломон Волков: Мы с вами говорили о колоритной фигуре, о Сергее Кусевицком, российском дирижере, который приземлился в Бостоне и с 1924 по 1951 год возглавлял Бостонский симфонический оркестр, сделал из него тот прославленный коллектив, каковым этот оркестра сегодня является. Нужно сказать, что Сергей Александрович никогда до конца не выучил ни одного языка. В частности, и английского. И хотя долгие годы он общался с американским оркестром, но делал он это очень своеобразно. Это вообще довольно распространенная вещь. Мстислав Ростропович, много лет возглавлявший Вашингтонский оркестр, тоже никогда не выучил английского языка.
Александр Генис: Вы знаете, я встречался с секретарем Романа Якобсона, знаменитого филолога, который работал в Гарварде, и он мне сказал, что Роман Якобсон знал 20 языков, но на всех говорил одинаково непонятно.
Соломон Волков: Что касается Ростропвича, я помню, он давал одно интервью на американском телевидении. Есть такое английское слово «инмайн», которое можно перевести как «углубляться в образ», и вот Ростропович хотел сказать, что музыку нужно играть, углубляясь нее. И он все время повторял: «инеминия». Интервьюер ничего не понимал. И нам так понравилась его инеминия вместо «инмайн», что мы употребляем до сих пор в семье это слово.
Александр Генис: Я слышал, как Ростропович говорит по-английски, и должен сказать, что его акцент, его манеру говорить обожали в Вашингтоне. Его славянское радушие, славянский оптимизм и жизнерадостность пробивалась сквозь английскую грамматику.
Соломон Волков: Кусевицкий, когда он обращался к своим оркестрантам, умудрялся в одной фразе объединить три языка. Он говорил: « Personne ни play», когда он хотел, чтобы прекратили играть, объединяя, таким образом, французский, русский и английский язык. Но как-то оркестранты его, вероятно, понимали, потому что, как слушатели могут убедиться, я сейчас покажу фрагмент из шестой симфонии Чайковского в исполнении Кусевицкого и его оркестра, результаты были блестящими.
