Александр Генис: Сегодняшний выпуск “АЧ” откроет наша рубрика “Диалог на Бродвее”, который мы с музыковедом и культурологом Соломоном Волковым ведем из бродвейской студии Радио Свобода.
Соломон, о чем говорят на Бродвее?
Соломон Волков: На Бродвее, как мы уже говорили в нашей предыдущей беседе, ожидают прибытия туда кубинских артистов. Потому что, как мы знаем, Соединенные Штаты отменили экономические и культурные санкции против Кубы, снята блокада Кубы. Много лет прошло с тех пор, как кубинские артисты могли приезжать законным образом, легальным образом в Нью-Йорк, а теперь многие ожидают оживления культурных связей.
Александр Генис: Это, конечно, важная новость, потому что Куба всегда играла существенную культурную роль в Западном полушарии. Кстати, в Восточном тоже. Нельзя не сказать, что во времена Фиделя Кастро, еще при Хрущеве, Куба считалась таким либеральным заповедником,среди прочего - оазисом для нефигуративного искусства.
Соломон Волков: И для авангардной поэзии, и для авангардного танца.
Александр Генис: Не зря Евтушенко выучил испанский и был частым гостем на Кубе. Там были более терпимы к разного вида модернистским упражнениям. И Гаванская биеннале была знаменита именно тем, что там позволяли то, что чего не разрешалось в Москве.
Я спрашивал одного кубинского писателя, Хозе Прието почему так происходило. Он говорил, что кубинская революция была молодой и она, как и русская революция, любила авангард. Собственно говоря, Россия тоже была авангардной страной в 1920-е годы. Поэтому кубинское искусство обладало своей прелестью. Любопытно, что были коллекционеры (Бродский об этом писал в одном эссе), которые собирали кубинское искусство именно потому, что оно боролось с тоталитарным режимом. В нем, как писал Бродский, был легкий привкус рабства, во всяком случае, борьбы с рабством, и это прельщало многих коллекционеров. Сейчас кубинское искусство вот-вот появится в Америке, в Нью-Йорке, потому что, конечно, его здесь ждут.
О чем еще говорят на Бродвее?
Соломон Волков: На Бродвее обсуждают известие о том, что Барышников собирается показать спектакль на фестивале в Сполето, конечно, все надеются, что эта постановка в конце концов появится на Бродвее.
Александр Генис: Или в БАМе в Бруклине, но так или иначе в Нью-Йорке ее покажут.
Соломон Волков: Я думаю, что так и произойдет. Речь идет о спектакле для одного человека, где Барышников будет играть роль Вацлава Нижинского.
Александр Генис: А поставит это действо тот самый знаменитый Уилсон...
Соломон Волков: Роберт Уилсон, который сделал спектакль по Хармсу.
Александр Генис: Недавно мы об этом подробно говорили - о спектакле «Старуха» по Хармсу. Мы в АЧ беседовали об этом подробно, причем дважды: один раз с вами, Соломон, где мы разнесли спектакль, а второй раз с нашим молодым автором Дарьей Борисовой, которая объяснила нам, как мы не правы. Так что, слушателю были представлены две точки зрения на Уилсона. Новый спектакль ожидается, конечно, с огромным интересом уже потому, что Барышников играет великого танцора. Барышников сказал, что всегда мечтал сыграть Нижинского и даже вел переговоры о возможной постановке фильма про Нижинского ни с кем иным, как с Бергманом. Как жалко, что это не произошло.
Соломон Волков: Это был бы, наверное, замечательный фильм. Но тут я хочу подчеркнуть, что когда Барышникова спросили, будет ли он танцевать в этом спектакле, то Барышников засмеялся и сказал, что может быть будет, может быть нет, но любая постановка Боба Уилсона — это всегда хореография.
Александр Генис: Давайте я вам отвечу за Барышникова : будет. Потому что если у вас на руках есть такой материал как Барышников, ни один режиссер не сможет его не использовать.
Соломон Волков: Я тут не на сто процентов с вами соглашусь. Потому что Уилсон может так задумать эту штуку, чтобы у него Нижинский вообще бы не танцевал. Тем более, что основа спектакля не хореографическая, в основу положены так называемые дневники Нижинского, которые, конечно же, никакими дневниками на самом деле не являются — это некая книга. Должен я вам сказать, уникальный пример, как мне кажется, письма подсознания. Это один из блестящих, мне кажется, документов сюрреализма в прозе, очень редких. Мало кто из сюрреалистов действительно доводил до кондиции то, что они всегда проповедовали: автоматическое письмо.
Александр Генис: Как известно, Бретон, Папа сюрреализма, сказал, что “после десятилетий опытов мы должны придти к печальному выводу: все эти опыты не удались”. И правда, автоматическое письмо никому не было интересно.
Соломон Волков: Зато интересны Нижинского в книге, которая имеет условное название дневников, они были изданы по-русски в постперестроечную эпоху в издательстве «Вагриус», о котором мы всегда тоже с некоторой ностальгией вспоминаем. Эта книга называлась «Чувства». Когда я ее купил, то был, конечно, поражен: она ведь писались по-русски, русский — язык оригинала. Очень нелегко, я думаю, будет перевести эту книгу, хотя она внешне простая, но в ней есть некая магия. Писал, конечно, человек ненормальный — это известно, это хрестоматийный факт, что Нижинский, который родился в 1890 году, а умер в 1950-м, большую часть своей сравнительно недолгой жизни провел в домах для умалишенных. Он очень рано сошел, как говорится, с рельс, очень рано помешался, был, вероятно, вообще очень впечатлительной, странной фигурой.
Федор Васильевич Лопухов, великий русский балетмейстер, с которым мне повезло встречаться в Ленинграде, потому что он преподавал у нас в консерватории, где я тогда учился, на кафедре хореографического мастерства. Иногда мне удавалось поговорить с ним. Так вот, он мне говорил, что Нижинский, который был его соучеником по балетному училищу, был идиотом. Вот так, без всяких затруднений, он характеризовал его идиотом. Это был, говорил он, совершеннейший идиот, обладавший невероятными физиологическими данными для танца.
Александр Генис: Говорят, что он мог висеть в воздухе.
Соломон Волков: И тут я должен сказать, что Лопухов, к мнению которого я всегда прислушивался с величайшим уважением, безусловно, был неправ. В нем говорила ревность, можно даже сказать сильнее — зависть. Ты сидишь с однокашником рядом, он тебе представляется идиотом, потом он делает не просто какую-то уникальную карьеру, но он становится, главной фигурой в балете. Как говорят: дирижер - Тосканини, художник - Пикассо, композитор - Стравинский.
Александр Генис: Фрукт - яблоко, поэт - Пушкин.
Соломон Волков: Танцовщик - Нижинский. Как бы мы ни относились к таким великим танцовщикам в ХХ веке, как Нуриев, Барышников или Владимир Васильев, легенда Нижинского, миф Нижинского находится на недосягаемой высоте. Легенду о Нижинском можно сравнить только с легендой о Шаляпине, которому, к счастью, для этого не нужно было сходить с ума. Конечно, в легенде о Нижинском его помешательство играет огромную роль. Нас трогает человеческая драма, Мы видим ее в этом трагическом надломе, в том, что артист так быстро прекратил свою творческую деятельность, во всех перипетиях его судьбы, в его психологической и артистической зависимости от Дягилева, в том, что его главная роль Петрушки в балете Стравинского — была автобиографическая. Ведь он себя ощущал этой несчастной куклой, Петрушкой, марионеткой в руках фокусника Дягилева. И это было во многом трагедией его жизни. Ну и вдобавок, его книга, которую я отношу с полной ответственностью к шедеврам сюрреалистического письма. Я прочту буквально наугад несколько строчек из этой книги, относящиеся именно к Стравинскому:
«Стравинский Игорь не знает, что такое жизнь, ибо меня не любит. Игорь думает, что я враг его целям. Он ищет разбогащения и славы. Стравинский хороший писатель музыки, но он не пишет жизни. Он выдумывает сюжеты, в которых нет цели, а не люблю сюжетов без цели. Я ему часто давал понять, что такое цель, но он думал, что я мальчишка глупый, поэтому говорил с Дягилевым, который одобрял все его затеи. Я не мог ничего говорить, ибо я считался мальчишкой. Стравинский был мальчишкой с длинным носом. Он не был евреем, его отец был русским, а дядька поляк. Я тоже поляк, но без длинного носа. Стравинский вынюхивает, я не вынюхиваю. Стравинский есть мой друг, который меня в душе любит, ибо он чувствует, но он меня считает врагом, ибо я ему мешаю».
Александр Генис: Персонаж Гоголь мог бы написать.
Соломон Волков: Или Хармс. Очень сильная аналогия с Хармсом.
Александр Генис: Именно поэтому Уильсон взялся за этот проект. Барышникову, как вы сказали, непросто будет перенести все это на сцену. Но вспомним, что Барышников уже играл в инсценировках Кафки и Хармса, так что компания собирается достойная.
Соломон Волков: Ну а в качестве музыкальной иллюстрации я, конечно, поставлю фрагмент из балета «Петрушка», где Нижинский создал свой самый гениальный образ. Я поставлю именно тот фрагмент, который характеризует для нас душевный мир Петрушки-Нижинского.
(Музыка)
Александр Генис: Этой зимой в Музее современного искусства, нашей знаменитой МОМа, как называют все этот музей в Нью-Йорке, проходит гигантская ретроспектива Олтмана, режиссера, который отличался невероятным трудолюбием. 50 программ создано в музее для того, чтобы познакомить с творчеством Олтмана во всем его огромном объеме. Ведь не все даже знают, что Олтман начинал как технический режиссер, он снимал какие-то производственные ленты по технике безопасности, что-то такое утилитарное для нужд промышленности. Он снимал музыкальные видео, он снимал телевизионные эпизоды. Олтман работал во всех мыслимых жанрах. И вот сейчас гигантская несравненная ретроспектива Олтмана, конечно, привлекает внимание нью-йоркцев, потому что Олтмен один из любимых режиссеров Америки.
Соломон Волков: Олтман, конечно, загадочная фигура, чрезвычайно привлекательная. При слове Олтман у меня сразу выстраивается в голове вереница фильмов, которые мне очень пришлись по душе. Первое, что ты о них думаешь, что при том, что есть представление о том, кто такой режиссер Олтман, какова его творческая манера. Считается, что Олтман — создатель многофигурной фрески со множеством персонажей, с пересекающимися, а иногда не пересекающимися сюжетными линиями, у него все происходит очень хаотично, люди сталкиваются, сходятся, расходятся, диалоги накладываются один на другой. Это все создает впечатление погружения в реальную жизнь, о которой Олтман повествует. Но при этом - очень разные фильмы. Есть фильмы, которые я очень люблю, но которые теоретически мог бы сделать другой режиссер, но не сделал — снял Олтман. Например, я считаю лучшим биографическим фильмом о Ван Гоге и одним из лучших, сделанных о художнике вообще, «Винсент и Тео», повествующий о взаимоотношениях Ван Гога с его братом Тео, фильм 1990 года. По-моему, вы мне когда-то говорили, что вам этот фильм не нравится.
Александр Генис: Нет, мне этот фильм не понравился. И вообще я считаю, что одно из преимуществ Олтмана заключается в том, что многие фильмы его не нравятся. И это говорит, по-моему, о его гениальности. У меня есть теория, согласно которой большой художник должен ошибаться, иначе он никогда не выйдет за пределы того, что уже умеет делать. Художник должен делать только то, что он не еще умеет. Потому что иначе он обречен повторяться. должен рисковать. Почему мне, например, “Ван Гог” Олтмана не понравился? Да потому, что это фильм, в котором мы не видели художника Ван Гога. Я понимаю, что очень трудно показать, что чувствует художник. Трудно — не берись, но Ольман рискнул и снял фильм о странном художнике, о каком-то диковинном человеке, самобытном чудаке. Но меня интересует Ван Гог не потому, что он отрезал себе ухо, а потому что он нарисовал «Подсолнухи».
Соломон Волков: Кстати, еще неизвестно, отрезал ли.
Александр Генис: Бог с ним. Знаете, Соломон, говоря об Олтмане, я бы его сравнил — с Феллини.
Феллини, позволю себе отступление, мой любимый кинорежиссер.Много лет назад я решил, что мой любимый фильм - «Амаркорд». После этого я занялся серьезно историей кино, подписался на специальный программу “Нетфликс”, которая позволяет посмотреть все фильмы в мире, там уже 175 тысяч, по-моему, фильмов. Я пристрастился к “Нетфликсу” и за 10 лет посмотрел тьму фильмов. Теперь, когда меня спрашивают, какой мой любимый фильм, я вновь говорю - «Амаркорд». Как было, так и есть, Феллини мой любимый режиссер. Но далеко не все мне у него нравится. Он часто, на мой взгляд, ошибался. Например, «Город женщин» - плохой фильм.
Короче говоря, у большого художника должны быть неудачи, иначе ему не двигаться вперед. У Олтмана много фильмов мне не нравится, но те, которые нравятся, вызывают восторг. Олтман такой же режиссер авторского кино, как Бергман, как Феллини, как Куросава. Но при этом Олтман отличается очень сильно от всех них, потому что он работал на исключительно американском материале. Далеко не про всех можно это сказать. Например, Вуди Аллен. Почему мы все так любим Вуди Аллена? Потому что он как тамбур, он между Новым светом и Старым, мы чувствуем в нем столько европейского, что нам с Вами легче его понять.
Олтмана понять гораздо труднее. И вы очень, по-моему, правильно нашли для его кино одно слово - хаос. Потому что Олтман — великий мастер хаоса. Он строит свою историю на заднем плане бытия. И тут я хотел бы вспомнить замечательный образ Шкловского. Когда ему довелось писать о прозе Мандельштама, по-моему, это был отзыв на «Путешествии в Армению», сказал, что Мандельштам будто специально разбивает вазу, чтобы склеить ее заново. Такова проза Мандельштама. Но именно это можно сказать о фильмах Олтмана.
Соломон Волков: Это точное наблюдение. Это и к Мандельштаму хорошо подходит, но и к Олтману очень подходит, именно такова творческая манера Олтмана, я с вами совершенно согласен.
Александр Генис: Любопытно, что Олтман на съемка все время сторожил жизнь. Его представления о реализме были гораздо более полные, чем то, что мы понимаем под реализмом. Потому что обычно под реализмом мы понимаем сюжет, который, конечно же, уже не реалистичен в силу того, что он сюжет. А у Олтмана сюжет никогда не бывает просто так рассказан, он всегда склеивается. Очень трудно уследить за всеми ниточками, за фабульными черепками, которые постоянно разваливаются. Вот, например, его фильм «Госфорд-парк», который получил «Оскара», ведь он очень долго не мог добиться «Оскара»...
Соломон Волков: За сценарий, по-моему, он получил.
Александр Генис: ... Да, он получил за сценарий, но это - детектив, в котором нам не важно, кто убийца, разгадка не имеет значения. Все, что происходит внутри этого поместья английского, в сто раз интереснее ответа на вопрос, кто убийца. Жизнь интереснее тайны. Кстати, то, что сейчас все, как одержимые, смотрят «Аббатство Даунтон» - это, я считаю, прямое следствие успеха «Госфорд-парка». В этом фильме проявились методика Олтмана - умени сторожить жизнь. Знаете, как он это делал? Он говорил, что когда вы снимаете кино, вы не выключайте камеру, не жалейте пленки, пусть она будет включена, когда кончается эпизод, когда сняли дубль, когда, казалось бы, уже все завершилась, вот тогда и наступает что-то интересное. Действительно, в «Госфорд-парке», помните, там была такая героиня, которую играла Мэгги Смит, по-моему, звезда всех времен и народов. Так вот, когда уже закончили съемку, герой случайно разлил горячий чай на брюки. Мэгги Смит зверски захохотала. Ничего этого не было в сценарии, но Олтман вставил этот эпизод в сценарий, обыграл его, и это оказлось лучшей сценой в фильме.
Но разговор об Олтмане не может обойтись без музыки. По-моему, самый интересный музыкальный фильм, который я в жизни своей видел — это его «Нэшвилл». Что вы думаете об этой картине, которая, на мой взгляд, подняла пошлую мишуры шоу-бизнеса до высокой трагедии?
Соломон Волков: Тут я с вами и соглашусь, и не соглашусь. Для меня все-таки лучшим фильмом о музыке и о процессе композиции остается «Синее» Кесьлевского.
Александр Генис: Это второй мой любимый фильм о музыке, так что тут нам спорить не приходится. Хотя, конечно, фильм Кесьлевского — сугубо европейский фильм, это фильм старой Европы, а «Нэшвилл» мог быть сделан только в Америке. И в этом отношении Олтман, как я уже говорил, американский феномен - как вестерн, как яблочный пирог. И «Нэшвилл» - это фильм о музыке “кантри”, а это абсолютно другая музыка.
Соломон Волков: «Нэшвилл» - замечательный фильм. Я совсем не поклонник, и тем более не знаток кантри-музыки. Когда я думаю о «Нэшвилле», даже не первое мне приходит в голову, что это фильм о кантри-музыке. Это для меня в первую очередь срез американского общества, необычайно, как вы совершенно правильно говорили, жизненный. При том, что мы с вами живем в Нью-Йорке, Нью-Йорк — это особая территория на теле Америки, между Нью-Йорком и Нэшвиллем, по-моему, больше разница, чем между Нью-Йорком и Неаполем.
Александр Генис: Бодрийяр как-то сказал: Нью-Йорк, Гонконг, Сингапур — это все искусственные спутники Земли.
Соломон Волков: Очень похоже. Там, в Нэшвиле, конечно, совершенно другой мир. Но при этом Олтман берет псевдо-детективный сюжет какой-то, точно такая же история, как в «Госфорд-парке». Вы совершенно правы, что в «Госфорд-парке» итог детектива неважен. В «Нэшвилле» между тем, при том, что там все еще гораздо более условнее то, что мы можем назвать детективным сюжетом, все-таки выстрел в конце ставит определенную точку, без этого фильм бы не существовал. Без того, чтобы не погрузить всю эту атмосферу музыки кантри в политическую, укутать в какую-то политическую вату.
Александр Генис: То есть ваза все-таки склеилась?
Соломон Волков: Склеилась в итоге именно благодаря этому выстрелу, за который Олтмана же упрекали, говорили, что это совершенно искусственный ход, что Олтман пытался таким образом свести концы с концами, что это нелогично. Да, именно вызывающая нелогичность этого действия и действует.
Александр Генис: Жизни нет никакого дела до логики.
Соломон Волков: Где логика во всех этих знаменитых американских политических убийствах? Они все вызывающе абсурдны. В этом их ужас и это для постороннего наблюдателя и делает их типично американскими событиями. Вот этот алогизм происшедшего: почему, как, за что, как это было возможно? Как было возможно убийство Джона Кеннади, его брата Роберта, Мартина Лютера Кинга.
Александр Генис: Да и покушение на Рейгана продолжает всю эту цепочку безумия. Но все-таки в «Нэшвилле» именно музыка играет решающую роль.
Соломон Волков: Я не переслушивал давно музыку «Нэшвилля», но когда готовился к нашему разговору, то сделал это опять, и вспомнил потрясающую песню, за которую «Нэшвилл» получил много наград в разных местах — это песня под названием "I'm Easy", которая стала визитной карточкой этого фильма.
Александр Генис: При том, что это - лишь один из 25 музыкальных номеров в фильме.
Соломон Волков: Тем не менее, он возвышается над всеми музыкальными номерами. Кит Кэррадайн сам сочинил, сам поет. Сейчас, послушав этот фрагмент, я был опять пронзен грустью, печалью, искренностью, ностальгией, тоской по невозвратному. Там столько всего сконцентрировано, столько всего спрессовано, что один этот музыкальный номер стоил того, чтобы сделать «Нэшвилл».
Песня Кита Кэррадайна из кинофильма Олтмана «Нэшвилл».
(Музыка)