Архивный проект "Радио Свобода на этой неделе 20 лет назад". Самое интересное и значительное из архива Радио Свобода двадцатилетней давности. Незавершенная история. Еще живые надежды. Могла ли Россия пойти другим путем?
Об американском режиссере, драматурге, продюсере, фильмы которого были трижды номинированы на "Оскар", - Джонатан Кунц, Роберт Скляр - профессора-киноведы, Ян Рунов - журналист Радио Свобода, снимавшийся в фильме Алана Пакулы, Слава Цукерман - режиссер. Автор и ведущая Марина Ефимова. Эфир 5 декабря 1998.
Марина Ефимова: 17 ноября погиб в автомобильной катастрофе один из старейших американских кинорежиссеров Алан Пакула, постановщик шестнадцати художественных фильмов. Когда я начала готовить эту передачу, историк американского кино, профессор Джонатан Кунц, сделал удивившее меня замечание.
Джонатан Кунц: Я совсем забыл об Алане Пакуле, и когда после его смерти я заглянул в справочник, то был поражен тем, сколько хороших фильмов он сделал.
Марина Ефимова: Алану Пакуле ужасно не повезло. Пик его режиссерской карьеры пришелся на время невероятного расцвета американского кино. Свой первый фильм "Бесплодная кукушка", за который молоденькая Лайза Минелли, исполнительница главной роли, была номинирована на "Оскара", Пакула поставил в 1969 году, и этот фильм был совершенно заглушен подоспевшим в том же году знаменитым фильмом Шлезингера "Полуночный ковбой", который, в свою очередь, тут же задавил другой фильм, прогремевший на всю Америку, фарс Роберта Олтмена "МЭШ".
В 1971 году Пакула сделал детективный фильм "Клют", который теперь уже стал киноклассикой и за который в 1971 актриса Джейн Фонда получила своего первого "Оскара". Но и с ним история повторилась. Тут же вышел на экраны фильм Богдановича "Последний сеанс", действительно замечательный, но еще и невероятно отвечавший пессимистическим настроениям молодых интеллектуалов того времени.
А их обоих подмял под себя хит Фрэнсиса Копполы "Крестный отец", на котором, как известно, помешался весь мир. Но самая обидная участь ждала фильм "Параллакс" с Уорреном Битти, сюжет которого напоминает историю покушения на Джона Кеннеди. Вот как описывает его выход на экраны в 1974 году кинокритик Питер Бискинд.
Диктор: "Премьера фильма в Нью-Йорке состоялась чуть ли не в один день с премьерой фильма Поланского "Чайна-Таун". Узнав об этом, Пакула впал в такую ярость, что схватил зонтик и стал колотить им об стену пока не сломал. Утихнув, он сказал со слезами в голосе: "Как они могли! Теперь мы обречены! Мы просто обречены!"
Марина Ефимова: За блистательными картинами 70-х годов, такими как "Таксист" Скорсезе, "Пролетая над гнездом кукушки" Формана, "Энни Холл" Вуди Алена, "Американские граффити" Копполы, "Нэшвилл" Олтмена и за другими, за ошеломительными блокбастерами, таким как "Челюсти" Спилберга или "Звездные войны" Лукаса, прошли недооцененными многие замечательные, тонкие фильмы. "Пять легких пьес" Рейфелсона с Джеком Николсоном, несколько работ Роберта Олтмена, включая "Свадьбу" и "Воры вроде нас", незабываемый фильм Джерри Шацберга "Пугало" с потрясающей парой - Джином Хэкменом и молоденьким еще Алом Пачино. "Зов плоти" Майка Николса. И среди многих - мастерские работы режиссера Алана Пакулы. Вот что пишет в статье, посвященной памяти Пакулы, ведущий кинокритик "Нью-Йорк Таймс" Джанет Маслин.
Алан Пакула
Диктор: "Автор последней антологии, посвященной американскому кино 70-х годов, Питер Бискинд как бы рассеянно проглядел творчество Алана Пакулы. Что ж, Пакула никогда не был в лидирующей группе, его стиль был неброским, не модным, не шокирующим, но зато гораздо более взрослым и, в конечном счете, более действенным, чем стиль многих его блестящих современников. И это свойство поможет ему остаться в истории американского кино даже после того, как многие из обогнавших его будут забыты".
"Пакула никогда не был в лидирующей группе, его стиль был неброским, не модным, не шокирующим, но зато гораздо более взрослым и, в конечном счете, более действенным, чем стиль многих его блестящих современников..."
Марина Ефимова: В 1971 году Алан Пакула выпустил фильм "Клют", первый из трех фильмов, которые критики позже назвали "параноической трилогией". Молодой провинциальный детектив Джон Клют (его незабываемо играет молодой еще Дональд Сазерленд) приезжает в Нью-Йорк расследовать убийство друга семьи. Улики наводят его на след молодой женщины (Джейн Фонда), которая, после безуспешных попыток выбиться в актрисы, стала call girl, дорогой проституткой. Формально фильм развивается как детектив, но искушенный зритель следит не столько за ходом расследования, сколько за вторым планом, за неуверенным - "шаг вперед, два назад" - пробуждением любви. У молчаливого Клюта, с его опытом пенсильванского захолустья, есть безошибочный нюх на все хорошее. У ироничной, озлобленной Нью-Йорком Бри Дэниэлс - безошибочный нюх на все дурное. Ее броня – бесчувственность, и она, кажется, не столько боится угрожающей ей гибели, сколько надвигающейся на нее слабости – любви.
Диктор: "Я все время чувствую потребность разрушить это и вернуться назад к удобному состоянию анестезии, онемения, бесчувственности. Потому что тогда я знала, что сама распоряжаюсь своей жизнью. В отношениях с мужчинами я всегда притворялась, играла как на сцене, но с ним-то я не играла. Он видел меня в ужасном виде, он видел меня уродливой, злобной, испуганной до унижения. И это, кажется, совершенно его не отпугивает. Я не понимаю, что ему нравится во мне, и я хочу… Я хочу, чтобы мне не хотелось это разрушить".
Марина Ефимова: В книге "Американское кино сейчас" критик Джеймс Монака пишет, что в фильме "Клют" сценарист Льюис, режиссер Пакула и актриса Фонда создали персонаж, отражающий, может быть, главную дилемму женского бытия. Несмотря на этот наиболее, кажется, важный в фильме второй план, "Клют" был квалифицирован как психологический триллер. Именно поэтому он вошел в так называемую "параноическую трилогию" вместе с политическими фильмами Пакулы "Параллакс" и "Вся президентская рать". Вспомним – это были 70-е годы. У микрофона профессор Нью-йоркского университета Роберт Скляр.
Роберт Скляр: Представьте себе, что такое были 70-е годы в Америке. Вьетнам, холодная война, гибель Кеннеди, после которой действия правительства у многих вызывали подозрения. Потом гибель Роберта Кеннеди, скандальная отставка Никсона. В обществе появилось болезненное и новое для американцев ощущение, что правительство или, во всяком случае, какая-то его часть, против народа. Ничего подобного не было ни в 40-х, ни в 50-х годах, поэтому сразу появились фильмы на политические темы, проникнутые горечью, такие как "Разговор" Фрэнсиса Копполы или "Три дня Кондора" режиссера Сидни Поллака - о заговорах, о секретных опасных организациях, каким-то образом связанных с правительством.
"Это направление в кино назвали "параноическим направлением"..."
Марина Ефимова: Это направление в кино назвали "параноическим направлением", и в него внесли свою лепту и Фрэнсис Коппола и Алан Пакула. Фильм 1976 года "Вся президентская рать" о раскрытии Уотергейтского дела стал единственной из работ Пакулы событием 70-х годов в Америке. Вот что пишет об этом фильме историк американского кино Джеймс Монака.
Кадр из фильма режиссёра Алана Пакулы «Вся президентская рать»
Диктор: "Фильм сделан как бы документальным, что естественно, если учесть, что в нем рассказывается реальная история и называются имена еще живых людей - журналистов и политиков. Но особая его убедительность объясняется тем, что в фильме действиями двух молодых начинающих репортеров газеты "Вашингтон Пост" Вудворда и Бернстайна двигают не политические убеждения. Они совершают свое почти немыслимое по сложности и опасности дознание по двум причинам – потому что оба влюблены в свою работу и потому, что хотят выиграть игру. Это делает всю историю несомненно реальной.
Пакула, мастер детали, с завораживающими подробностями показывает скрупулезную, подчас скучную работу репортера - бесконечные интервью, проверки и перепроверки, телефонная трубка, приросшая к уху, списки и картотеки, ложные следы, многочисленные тупики и постоянная зависимость от тех, кто знает внутреннюю информацию и соглашается ею поделиться. Уотергейтское дело решили не два крестоносца, решившиеся добиться справедливости, а два профессионала, которые без устали делали то, что считали своим долгом – выявление правды".
Марина Ефимова: Любопытно, что после этого Пакула поставил безумно увлекательный фильм "Ролловер" ("Перекачивание капитала") с Крисом Кристоферсоном и Джейн Фонда, в котором непременное желание дознаться до правды, в сочетании с невежеством, повергает Америку, а с ней и весь мир, в пучину второй Великой депрессии. Несмотря на то, что фильмы Пакулы стало принято назвать триллерами, они не имеют ничего общего с современными оглушающими и одуряющими боевиками. Например, ни в одном фильме Пакулы нет погонь, потому что, как пишет один из критиков, Пакула знает - ожидание опасности страшнее, чем встреча с ней. Одна из самых нервных сцен в фильме "Вся президентская рать" - проход журналиста Вудворда (его играет Роберт Редфорд) по пустой автостоянке. Джанет Маслин дает такое определение фильмам Пакулы.
Диктор: "Они все отличаются искусно и добросовестно сплетенным сюжетом, сдержанным темпом, дающим зрителю возможность прочувствовать детали, а, главное, Пакула умеет взывать в зрителях душевное волнение, которое начисто исчезло из лихих современных триллеров. Алана Пакулу как режиссера отличает то, что всегда было признаком высокого мастерства – уважение к своему зрителю".
Марина Ефимова: И, добавим - уважение к своим актерам. Вот что говорит об этом профессор Роберт Скляр.
Роберт Скляр: Я не думаю, что фильмы Пакулы особенно ценны с кинематографической точки зрения. Я думаю о нем больше как о режиссере, добивавшемся актерских шедевров, чем о режиссере персонального кинематографического стиля, какими были, скажем, Коппола и Скорсезе.
"Ни в одном фильме Пакулы нет погонь, потому что ... Пакула знает - ожидание опасности страшнее, чем встреча с ней"
Марина Ефимова: Пакула вывел в звезды десятки актеров разных поколений, начиная от Энтони Перкинса, снявшегося в фильме 1957 года "Страх наносит удар", продюсером которого был Пакула, и кончая Мерил Стрип, которая вышла в звезды после фильма 1982 года "Выбор Софи". Роберт Редфорд, Дастин Хофман и Джейн Фонда получили своих первых "Оскаров" за участие в его фильмах.
Берт Рейнолдс, которого Голливуд обрек на роли бесшабашных нарушителей спокойствия в проходных боевиках, сказал как-то в интервью, что считает роль робкого учителя в комедии Пакулы "Начать сначала" своей лучшей ролью в кино и огорчен тем, что ее ни разу не упомянул ни один критик. Любопытно, что моему коллеге и постоянному участнику наших передач Яну Рунову довелось однажды сыграть маленькую роль в фильме Пакулы "Выбор Софи". Вот его впечатления.
Ян Рунов: Меня удивила манера, в какой режиссирует Пакула. В Советском Союзе я привык к тому, что режиссер обычно кричит на съёмочной площадке, он ругает массовку, ругает актеров, ругает ассистентов и всегда стоит жуткий крик и довольно нервозная обстановка. Здесь, хотя, в общем, довольно много было участников фильма, режиссер был очень мягок, не кричал в мегафон, он подходил почти к каждому, он ему помогал, он ему немножко рассказывал какие-то вещи.
Марина Ефимова: Это, может быть, манера именно Пакулы, не то чтобы обязательно американского режиссера?
Ян Рунов: Наверное, да. Я бы даже сказал, что действительно именно его, потому что он вообще произвел впечатление эдакого русского барина, интеллигентного очень, и потому, что у него были очень мягкие руки, мягкая пластика, мягкая улыбка.
Марина Ефимова: Чеховский персонаж?
Ян Рунов: Я бы даже сказал да, чеховский персонаж. Я могу его сравнить с Уорреном Битти. Я участвовал в съемках фильма "Красные". У него совершенно иная манера, например, он был не так точен, как Алан Пакула, он мог позволить себе прийти на два и на три часа позже назначенного времени, он приходил на съемку совершенно неподготовленным, было ощущение, что он вообще не знает, что за эпизод он снимает сегодня, даже было ощущение, что, может, он неважно себя чувствовал после вчерашнего. У Алана Пакулы совершенно этого не было. Он четко знал, что он хочет, как он хочет этого добиться, и действительно у меня сохранились самые светлые воспоминания об этой работе.
Кадр из фильма Алана Пакулы «Выбор Софи»
Марина Ефимова: Джанет Маслин пишет:
Диктор: "В его фильмах актер умудряется раскрыть душу, не разрывая на себе рубахи, не бия себя в грудь. Сдержанность – ключ к глубине. От Дональда Сазерленда в "Клюте", который редко когда был так обаятелен на экране, до Брэда Питта в последнем фильме Пакулы "Собственность дьявола" - все актеры расцветали у Пакулы в интригующих многоплановых ролях, раскрывающих сразу все их возможности, даже те, о которых они и сами не подозревали.
Марина Ефимова: Как относятся критики и историки к кинематографичному искусству Пакулы? Роберт Скляр уже сделал сравнение со Скорсезе и Копполой не в пользу Пакулы. Профессор Левако.
Профессор Левако: В фильмах Пакулы вы не найдете визуального ряда Скорсезе, новаторского, иногда шокирующе смелого, как в фильме "Яростный бык", например, но я бы поспорил с теми, кто считает Пакулу режиссером эстетически бесчувственным. Вспомните холодные, больничные, белые репортерские залы газеты "Вашингтон Пост" из фильма "Вся президентская рать" - символ безжалостной правды. Вспомните, как они контрастировали со всем остальным фильмом, где на фоне тускло освещенных помещений мерцают детали – свет фонарика в здании Уотергейта, огонек сигареты в полутьме гаража, где происходит первая встреча с информатором из Белого дома по кличке Глубокая Глотка.
"Когда думаешь об эстетике фильмов Пакулы, на память приходят картины старых голландских мастеров..."
Вспомните мистическую сцену из фильма "Клют", когда героиня неожиданно встречает взгляд убийцы сквозь полиэтиленовые мешки химчистки. Чисто визуальными средствами режиссер Пакула создает ощущение, что за видимой реальностью жизни таится еще одна - мистическая и непредсказуемая. Когда думаешь об эстетике фильмов Пакулы, на память приходят картины старых голландских мастеров с их мерцающими, выступающими их темноты деталями – Хальс, Вермеер. Как и они, Пакула был тем бытописателем, который видел за или внутри ординарности нечто экстраординарное.
Марина Ефимова: Слово режиссеру Славе Цукерману.
Слава Цукерман: Пакула был хорошим режиссером, не лучшим. Он не Олтмен, не Майк Николс, не Сидней Поллак, не Джордж Рой Хилл. Я уже назвал из его ровесников или почти ровесников пять американских режиссеров, которые действительно дали что-то новое кино и внесли гораздо больший вклад, чем Пакула. Открытий больших он не сделал. Из всех его фильмов настоящее впечатление на меня произвел только "Выбор Софи". И тут, хотя речь идет об актрисе, которая себя прославила и на сцене, и везде, но он открыл ее как звезду, можно сказать, что в этом действительно была его заслуга. Пожалуй, он был большим мастером работы со сценаристом, со сценарием. Насколько я помню, к "Выбору Софи" он сам сценарий писал. И сложная книга выстроена таким образом, что она драматически по-настоящему воздействует на зрителя. Бывают моменты вдохновения, бывают моменты какого-то совпадения внутреннего состояния режиссёра. Этот фильм действительно имеет большой эмоциональный накал, очень выразительный и очень сильно сделанный.
Марина Ефимова: В фильме "Выбор Софи", по сути дела, два фильма. Один – ретроспективный, черно-белый, действие которого происходит во время войны в Аушвице, куда Софи отправили вместе с двумя ее детьми и где она совершила свой первый выбор - пожертвовала дочерью, чтобы спасти сына. А другой фильм - цветной, нарядный, действие которого происходит в 1948 году в Бруклине в уютном доме, где Софи (ее играет Мерил Стрип), златокудрая и наряженная в крепдешин, пытается справиться с непосильным гнетом чувства вины. И уже в этом цветном, послевоенном фильме Софи совершает свой второй выбор. Она может стать женой Стинго, благородного, талантливого, влюбленного в нее человека (его играет актер Майк Николс), а может погибнуть вместе с безумным гением Нейтоном (его играет актёр Кевин Клайн), Нейтоном, который так же ранен войной, как и она. И Софи, наконец,сознательно и добровольно выбирает смерть.
Кадр из фильма Алана Пакулы «Выбор Софи»
"Мой дорогой, дорогой Стинго, ты чудесный возлюбленный, и мне горько, что я должна уйти даже не попрощавшись. Но я проснулась утром такая потерянная, с таким у чувством вины, как будто лед был у меня в крови. Я должна вернуться к Нейтону, чем бы это ни кончилось. Я не боюсь умереть, я боюсь, что он умрет без меня. И еще я боюсь, что мы оба испортили жизнь тебе. Мы можем больше не увидеться, но я хочу, чтобы ты знал, как много ты для меня значишь. Софи".
"Алан Пакула не получил за свои фильмы ни одного "Оскара". Получали актеры за участие в его фильмах, получали авторы сценариев, но не он"
Марина Ефимова: Алан Пакула вышел из семьи польских эмигрантов и вырос в Бронксе, его карьера в кино продолжалась сорок лет. После окончания Йельского университета в возрасте 22 лет он уже стал в Голливуде ассистентом начальника производственного отдела, а затем продюсером. В этом качестве он, кстати сказать, курировал фильмы "Убить пересмешника" и "Вверх по лестнице, ведущей вниз". А последние свои фильмы Пакула снимал уже в 90-х годах с совершенно новым поколением актеров: "Считается невиновным" с Гаррисом Фордом, "Дело о пеликанах" с Джулией Робертс, "Собственность дьявола" с Брэдом Питтом. Алан Пакула не получил за свои фильмы ни одного "Оскара". Получали актеры за участие в его фильмах, получали авторы сценариев, но не он. Почему?
Роберт Скляр: Мне кажется, что Пакула как бы провалился в щель между волной новых талантов, поразивших Америку своей дерзостью и своим новаторством, как Коппола со Скорсезе, и волной одаренных конформистов, которые получали "Оскары" за культовые блокбастеры, заработавшие студиям миллионы. Когда Пакула развлекал, то слишком тонко для массовой публики, когда он делал серьезные вещи, это было недостаточно новаторски в смысле кинематографии. Пакула принадлежал старому американскому кинематографу, в котором более всего ценились достоинство и нравственность.
Марина Ефимова: Две недели назад, 17 ноября, Пакула вел свой автомобиль "Вольво" 1995 года по шоссе на Лонг-Айленде. Вдруг идущий впереди грузовик переехал лежавший на дороге двухметровый металлический прут. Прут подлетел в воздух, разбил ветровое стекло "Вольво" и попал Алану Пакуле в голову. После этого автомобиль потерял управление и на полном ходу врезался в бетонный барьер. "Эпизод такой кровавый и такой искусственно триллерский, - пишет в своем некрологе Джанет Маслин, - что режиссер Алан Пакула никогда бы не использовал его в своем фильме".