Падение четвертой стены

• Сейчас появляются все более необычные театральные форматы, использующие мультимедийные технологии и новые способы взаимодействия со зрителем.
• Постдраматический театр будущего предлагает иммерсивные и интерактивные спектакли, "бродилки" и постановки site-specific, мультимедийность и смешение жанров.
• Наличие экспериментальных жанров никак не отменяет существования театра в старом, классическом понимании этого слова.
• В современном театре создается еще одно пространство формирования гражданского общества в условиях неблагоприятной для этого внешней среды.

​

Сергей Медведев: Будущее наступило в 1989 году, когда рухнула Берлинская стена. Но за прошедшее время рухнула еще одна стена, так называемая четвертая стена в театре. Ведь если есть три стены декораций, то есть еще четвертая стена между актерами и зрителем. Собственно, все те театральные эксперименты, которые происходили в последние десятилетия, так или иначе исчерпывались падением четвертой стены, различными формами интерактивного театра, театр выходил на улицы, появлялись разные бродилки.

Видеоверсия программы

Корреспондент: Театральные перформансы, использующие проекции и медиатехнологии, имеют долгую историю. В 1922 году мультимедийный дизайн Фридриха Кислера для берлинской постановки "Россумские универсальные роботы" включал в себя динамические элементы – движущиеся панели, ослепляющие публику светом, неоновые огни и проекции видео на водопад – создавая полупрозрачный эффект и делая эту постановку первой в истории, совместившей медиапроект и воду.

Современные же технологии представляют куда более роскошные возможности для реализации самых смелых идей, которые становятся уже целыми спектаклями-проектами, гармонично собирая вокруг себя танцы, музыку, игру актеров, трехмерные модели и дополненную реальность. Новый проект Михаила Зыгаря – приложение "Виртуальный театр", где город становится декорацией, звук дополняет реальность, а спектакль разыгрывается в воображении. Пользователь выбирает один из спектаклей и приезжает на локацию, запускает приложение, и начинается действо. Первый спектакль – это "Тысяча шагов с Кириллом Серебренниковым", где рассказчиком выступает сам режиссер, повествуя об улицах и людях в районе Остоженки и Пречистенки, где он ежедневно гулял, будучи под домашним арестом.

Удивление и озадаченность после такого перформанса – результат успешного слияния аудиоискусства и новых технологий. Уходят в прошлое массивные декорации, уступая дорогу трехмерным композициям города, военных действий, космоса, да чего угодно. VR-очки позволяют перемещаться по сцене, изучать интерьеры и костюмы актеров, наблюдать за историческими личностями или даже формировать второй сюжет, например, увидеть сны или фантазии героя. Технология дополненной реальности, с помощью которой через смартфон можно увидеть пояснение к сюжету, 3D-модели персонажей или прослушать дополнительное звуковое сопровождение, создает новую реальность, новый мир.

Сергей Медведев: У нас в студии Елена Ковальская, театральный критик, арт-директор Центра имени Мейерхольда, и Антон Хитров, театровед, театральный критик.

Пару лет назад вышла знаменитая книга Ханса-Тиса Лемана под названием "Постдраматический театр". И все эти новые форматы: и мультимедийный, и интерактивный, и бродильно-променадный – это и есть постдраматический театр?

Елена Ковальская: Мне больше нравится противопоставление традиционного или конвенционального, как сегодня говорят, и экспериментального театра. Для меня постдраматический театр – это зонтичное понятие, которое само находится под зонтиком другого более широкого понятия сценического или театрального эксперимента.

Антон Хитров: Наличие мультимедиа, проекции, VR-очков и других атрибутов условно современного театра не означает, что мы имеем дело с театром постдраматическим. Все-таки "постдраматический театр" – достаточно конкретное понятие. Если в драматическом театре спектакли работают на то, чтобы вам рассказали историю, то в постдраматическом театре это не так. Там могут быть сюжеты, там могут что-то рассказывать, но это не является главной задачей. Каждый элемент постдраматического спектакля может быть самоценен.

Если, например, посмотреть спектакль Константина Богомолова "Волшебная гора" в "Электротеатре", то там есть вставные новеллы, написанные самим Богомоловым. Это где-то треть спектакля, где сам режиссер и артистка Елена Морозова разыгрывают какие-то сценки. Но это всего лишь один из элементов спектакля, и он не главный. Прежде чем начнется эта драматическая часть, мы минут 40 слушаем, как актриса кашляет: минут 20 она кашляет, потом делает перерыв, читает стихотворение, потом снова кашляет, потом снова читает стихотворение. Есть огромный кусок спектакля, который не имеет вообще никакого отношения к рассказыванию истории.

Елена Ковальская: Я бы уточнила, что речь идет не о рассказывании истории, а о двух элементах: один называется "текст", а второй – "смысл". Текст в постдраматическом театре перестает быть центральным, театр перестает быть искусством раскрашивания текста.

Сергей Медведев: Спектакль Серебренникова, "Машина Мюллер" весь стоит на пластике, это непрерывный калейдоскоп человеческих тел.

Елена Ковальская: Я бы сравнила два спектакля Серебренникова: "Мученик" – это драматический театр, а "Машина Мюллер" – постдраматический.

Антон Хитров: "Машина Мюллер" все-таки на грани. Можно это назвать постдраматическим театром, но, поскольку мы имеем дело с театроведением, гуманитарной наукой, это все очень расплывчатые вещи, и сложно провести границу. "Машина Мюллер" – пограничная история, потому что это все-таки спектакль по нескольким пьесам.

Сергей Медведев: В России есть классики постдраматического театра? Часто называют Васильева.

Елена Ковальская: Да, конечно, Васильев. Если бы только он работал в России, мы могли бы гордиться этим. Он – единственный русский режиссер, который оказался упомянутым в этой книге Ханса-Тиса Лемана.

Сергей Медведев: А другие экспериментальные площадки в Москве, различные иммерсивные, прогулочные спектакли? Скажем, кто-то из наших зрителей и слушателей мог участвовать в променадах Remote в Москве или в Петербурге: ты ходишь с наушниками, и тебе рассказывается некая история. Это тоже типичный элемент постдрамы?

Елена Ковальская: Да. Его можно по-разному аттестовать, можно назвать новым типом документального театра, можно – променадом, можно – исследованием, но общее зонтичное понятие – "постдраматический". Эпоха экспериментаторов началась в начале ХХ века с появлением профессии "режиссура", которую призвала новая современная драматургия, и с тех пор театр либо должен быть экспериментом, либо не должен быть вовсе. Есть ряд критериев, и если мы будем разбирать по ним, то может оказаться, что тот или иной иммерсивный спектакль – это традиционный театр, он сообщает смысл, развлекает, не дает зрителям никакого основания порождать смыслы. А какой-нибудь конвенциональный спектакль на сцене с красными занавесками в доме с колоннами иногда может оказаться более радикальным экспериментом, чем спектакль с использованием мультимедиа или бродилка по городу.

Для меня одним из важных критериев эксперимента является то, как в спектакле порождается смысл. Спектакль Remote Moscow, на мой взгляд, манипулирует нами, не просто физически манипулирует, водя нас по городу, но еще и сообщает нам некий смысл о том, что весь мир – это одна хитровыдуманная манипуляция нами. Примерно ту же работу делает Лев Додин. Спектакль, который предлагает мне обстоятельства, ситуацию, где я наделяю происходящее смыслом, для меня более существенный, более современный, более экспериментальный. Это делать сложнее, легче манипулировать, внушать, чем взывать к моей фантазии и разуму, строить коммуникации.

Сергей Медведев: Это скорее модернистское и постмодернистское. В модернистской традиции остается фигура демиурга, трансляция смысла, когда зритель встает перед выбором.

Елена Ковальская: И сама категория будущего. Если художники с увлеченностью заглядывают в будущее и имеют наглость или глупость прогнозировать, скорее всего, они находятся в модернистской парадигме, для них мир умопостягаем.

Сергей Медведев: В чем вообще суть театра? Чем то, что происходит в театре, отличается от действа, пластического спектакля, цирка?

Антон Хитров

Антон Хитров: К сожалению, сегодня мы оказались в ситуации, в которой приходится признавать, что театром будет все, что художник назовет таковым. Ведь если мы попробуем дать театру какое-то определение, мы сразу же найдем кучу проектов, которые участвуют в театральных фестивалях, создаются театральными институциями, людьми, причастными к театральной сфере, но при этом не вписываются в наше определение. Так что это единственный способ определить театр, который нам сегодня доступен, – это просто через волеизъявление художника.

Сергей Медведев: Может быть это институциональное понятие? "Театр начинается с вешалки": ты пришел, сдал свое пальто и галоши, и, как пролетариат в 30-х годах, приобщаешься к прекрасному.

Антон Хитров: Я призываю и зрителей, и продюсеров, и режиссеров использовать слово "опыт". Вы идете на проект Зыгаря – вам предлагают некий опыт. Как его обозвать: аудиогид, спектакль, – какая к черту разница? Это что-то, что с вами произойдет. Есть прекрасное слово "хеппенинг": что-то происходит.

Елена Ковальская: Для меня строгое определение театра – это встреча в пространстве двух тел, между которыми что-то происходит. Например, в спектакле Remote Moscow модус человека, который ходит в наушниках, бесконечно меняется, я – то зритель, то перформер, то я в толпе, то я персонален. Ты приобретаешь опыт осознания себя в толпе, в которой ходишь каждый день. Но это может происходить, только если рядом есть другое тело, другие люди. Так же и здесь: мы могли бы считать спектакли Зыгаря создающими опыт, если бы вокруг были только стены?

Антон Хитров: Я был однажды в инсталляции художника Ксении Перетрухиной и композитора Дмитрия Власика о библиотеках. Инсталляция посвящалась научной библиотеке, которая раньше размещалась в том же здании. Внутри не было людей, но я однозначно определил это как спектакль. Я захожу в некое помещение, вокруг меня пустые библиотечные стеллажи, и вдалеке загорается лампочка, которая приглашает меня пойти вперед. Я иду вперед, заворачиваю за угол, там такой же коридор стеллажей, но на этих пустых полках появляются предметы, библиотечные карточки, какие-то сухие веточки. Мое движение как бы меняет пространство. При этом, как в анимации, за счет моего движения происходит какая-то метаморфоза мира вокруг меня – это некое действие, некий сюжет. Для меня театральность происходящего была очевидна, хотя даже авторы не определяли это как спектакль.

По-моему, наличие людей – не критерий театра. Если и существует для меня критерий, то это такое искусство, которое требует твоего контакта с физической, а не цифровой реальностью. Это если мне нужно находиться в какой-то точке, как у Зыгаря, мне надо куда-то приехать или взаимодействовать с каким-то реальным предметом: наливать водичку, трогать стол, еще что-то, – если все произведение умещается в компьютер или смартфон, то отнести его к театру будет уже сложнее, потому что театр – это все-таки про контакт с физическим миром.

Елена Ковальская: Если взять классическую работу Хайнера Геббельса "Вещь Штифтера", то в ней нет человека, это аудиоинсталляция, но все-таки она играет отсутствие человека, то есть человек как тема все равно остается. Мне кажется, что добавленная реальность и другие медиа, которые могли бы и будут использоваться в театре, все равно будут про человека, про его отсутствие, например, про его свойства или статус, но все равно про него.

Сергей Медведев: Насколько, по-вашему, VR-технологии, цифровые технологии меняют онтологический статус театра?

Антон Хитров: Для меня принципиальная вещь в театре – это физическое присутствие. Например, у режиссера Робера Лепажа есть такой проект – виртуальная экскурсия по библиотекам мира, но при этом, чтобы ее увидеть, недостаточно купить шлем и подключиться к какому-то сайту в интернете, надо прийти в определенное место, которое тоже определенным образом устроено, и только там мы надеваем этот шлем и начинаем бродить по цифровым локациям. Там все равно есть взаимодействие с живой средой, и это дает нам возможность назвать это театром.

Сергей Медведев: То есть человеку все-таки, видимо, надо куда-то прийти, чтобы это был театр?

Антон Хитров: Может быть, и нет. Например, можно давать вам инструкции, когда вы находитесь у себя дома, но вам надо будет взаимодействовать с вашей домашней средой: допустим, подойти к рукомойнику, открыть воду, помыть руки, завязать шнурки, полить цветок, и это все равно предполагает, что вы находитесь не только в дигитальной среде.

Елена Ковальская: Для меня родовым свойством театра является его ритуальное происхождение. Это всегда встреча не человека с человеком, и не человека с материальной средой, а людей между собой. То есть это митинг, собрание, попытка создания общественного договора, совместного переживания опыта. Поэтому для меня театр будущего (и в этом его отличие от других искусств) – это встреча людей, таинственная, отдельная, неподконтрольная, в которой происходит что-то, что за пределами любых манипуляций

Сергей Медведев: Иммерсивный театр – тоже модная вещь: в свое время все ходили, смотрели "Черный русский". Есть же и неигровые иммерсивные вещи.

Антон Хитров: Был спектакль в "Гостях у Европы", потом был спектакль про оборот оружия. Они работают в этом формате. Вопрос, как определять иммерсивный театр. Для большинства сегодняшних российских зрителей иммерсивный театр – это вполне конкретная штука, когда вы приходите в особняк, вам дают маску, и дальше вы ходите по локации. Но иммерсивный театр можно определять и гораздо шире.

Елена Ковальская: В начале ХХ века театр и другие искусства познали, что есть возможность не подражать реальности, а быть реальностью. И вот этот поиск искусства, которое бы не имитировало, не подражало, не кривлялось, не притворялось, а было, продолжается и сегодня. В этом смысле иммерсивный театр – одна из версий воплощения этой великой утопии. Это причина, по которой театр сегодня – все и ничто. Он бесконечно идет за пределы имитации, разными способами пытается быть, а не имитировать. Есть и прекрасные примеры иммерсивного театра, а есть и те буржуазные подражалки, которые имитируют, в том числе, и эффект присутствия.

Анатон Хитров: Я не имею ничего против: замечательно, что есть новый коммерческий жанр. Я вообще всячески за попсовое искусство. Другой вопрос, что да, это уже сложно назвать экспериментальным, актуальным театром – это скорее такой Диснейленд. Многие примеры иммерсивного театра таковы.

Елена Ковальская: Мне кажется, самые интересные проекты (сегодня их еще называют социальными, но там тоже много ерунды) как раз пытаются программировать реальность, программировать будущее. Они создают сегодня такие опыты, которые в реальности еще невозможны, а завтра, возможно, и случатся, то есть реальность бежит вслед за искусством и пытается ему подражать.

Елена Ковальская

У нас в Центре Мейерхольда молодые художницы сделали проект, который называется Locker Room Talk. Это формула, которую произнес Дональд Трамп, когда его упрекнули в сексизме, он сказал: господи, я все это говорил в раздевалке. Один шотландский драматург собрал целый каталог сексистских высказываний, которые мужчины говорят приватно, не публично. И вот они телесно примеривают на себя эти формулы, которые мужчины изобретают для говорения о женщинах. В одной из сцен зрителям предлагается включиться в сексистскую игру и переиграть ее, перепридумать правила, с тем чтобы она перестала быть сексистской. Весь зал включается в это, выходят мужчины, женщины, перепридумывают эту игру, таким образом перепридумывая и сам мир. В некоторых спектаклях у них получается это решить, в некоторых – нет. Мы видим, как сложно менять наше сознание. На последнем спектакле это прекрасно удалось, они ее гениально перепридумали. Было чувство, что все можно изменить. Такой театр меня очень вдохновляет – театр людей, где создаются опыты, еще невозможные в сегодняшней реальности. В этом смысле театр – беспрецедентное искусство.

Сергей Медведев: Насколько то, что вы рассказываете, фестивальное дело, или это может войти в широкий обиход хотя бы в столичных театрах? Насколько вообще российская публика готова к этому постдраматическому театру, к театральному эксперименту?

Антон Хитров: Есть такой очень хороший кейс – продюсер Федор Елютин, импрессарио, как он сам себя называет на старинный лад. Это человек, который создал Remote Moscow, потом спродюсировал еще ряд неигровых интерактивных спектаклей, и не только интерактивных. Последний его проект на сегодня – это длинные гастроли спектакля "Зловещая долина" группы "Римини протокол": он совершенно не интерактивный – это просто моноспектакль робота. Самое интересное в работе продюсера Елютина – это то, что он научился продавать суперсовременное неконвенциональное искусство, зарабатывать этим. Это постдраматический театр, который сам себя кормит. Это удивительно, это то, во что никто не верил еще в начале 2010-х, когда я начинал заниматься театром. Тогда была всеобщая убежденность, что есть развлекательный театр, который зарабатывает, а есть экспериментальный театр, ни в коем случае не развлекательный, и они никогда не встретятся. И вот они встречаются! Есть пример увлекательного зрительского театра, который может себя кормить и при этом имеет прямое отношение к передовым театральным поискам.

Сергей Медведев: А насколько вообще театр может себя кормить в нынешней ситуации?

Елена Ковальская: И в нынешней, и в древней ситуации он практически никогда себя не кормил. Это планово убыточная отрасль. И чем лучше театр, тем вероятнее он нуждается в поддержке общества, государства, а еще лучше, если одновременно и общества, и государства. Я думаю, 4% населения страны ходит в театр. Если взять Москву, где 80 государственных театров, то из них три занимаются тем, что вы называете постдраматическим, и мы можем посчитать, какой мизерный этот процесс, но он постоянный.

Сергей Медведев: Насколько в этом сезоне в России звучат политические и социальные сюжеты? Конечно, на слуху Театр.doc. Насколько после ухода Греминой и Угарова сохраняется сильное социальное звучание этого театра? Насколько вообще российские театры способны поднимать эту проблематику?

Елена Ковальская: Театр.doc жив, у него появилась новая площадка на Павелецкой и еще один филиал, площадка на Казакова, которую он будет делить с Гоголь-скул, а еще один участник этой ассоциации – Содружество независимых, новый агрегатор независимого московского театра. Таким образом, можно сказать, что мечта Елены Греминой о том, что независимый театр в России объединится, к сентябрю должна осуществиться. Независимый театр осознавал какое-то свое единство, но единым не был, а теперь у него есть шанс сокращать издержки, быть вместе, работать на одной площадке. Это важнейшее событие.

На мой взгляд, театр – политический по своей природе, и для этого не обязательно поднимать политические вопросы. Если театр хороший, если он современен, то он дискутирует, а не навязывает ту или иную позицию, поэтому любая тема, которая забрасывается в зал для дискутирования, становится политической. Те же спектакли Константина Богомолова: в них никогда невозможно опознать, что думает о том или ином явлении современной жизни сам Богомолов, он провоцирует нас, забрасывает провокации, а дальше политический театр осуществляется в зрительном зале. Люди, например, по отношению к тому, как интерпретирован маленький эпизод из "Идиота" Достоевского, обнаруживают свои различия, и дальше гласно или негласно дискутируют эти различия в зрительном зале. Это и есть политический театр.

Антон Хитров: Вообще, дико интересно копаться в, казалось бы, неполитических проектах и обнаруживать там политику. Например, у режиссера Дмитрия Волкострелова есть спектакль "Хорошо темперированная грамота". Это спектакль по берестяным грамотам, по текстам, найденным археологами. Из всего разнообразия памятников древнерусской словесности Волкострелов берет не "Слово о полку Игореве", не любую другую историю о выдающихся людях, а бытовые переписки каких-то героев третьего плана той эпохи: кто-то признается в любви, кто-то жалуется, кто-то чего-то требует. Казалось бы, какое отношение это имеет к нам, к 2019 году? Но тут же речь идет о взгляде на историю. Кто для нас герои истории – это богатыри, князья, полководцы, святые, или это просто люди, которые живут своей частной жизнью, из частных судеб которых складывается эпоха? По сути, если говорить очень грубо, то этот спектакль – оппозиция государственническому взгляду на историю.

Елена Ковальская: Волкострелов принадлежит к тем художникам, которые делают так называемый горизонтальный театр, где художники находятся между собой во внеиерархических отношениях, где отношения между спектаклем и зрителем внеиерархические. Сейчас в театре пытается осуществиться попытка государственного переворота, где вертикаль пала, люди строят отношения между собой, договариваются, ведут бесконечные переговоры, обсуждают ценности, как будто бы никакой вертикали и не было. В тех проектах, где мы обнаруживаем осуществленность этой нашей встречи, горизонтальность нашей встречи, есть чувство, что ты оказался в этом прекрасном мире будущего, где несправедливость, тоталитаризм, иерархия побеждены.

Сергей Медведев: Театр как своего рода точка сборки гражданского общества, точка опознания граждан.

Антон Хитров: Мы все время говорим: театр – больше не театр. Но правильнее сказать: теперь у театра есть возможность делать еще и вот так. Это не означает, что более традиционные, привычные формы театра утратили возможность быть современными и живыми, это тоже может существовать. Может быть подражательный, имитационный театр, театр второй реальности, может быть театр в традиционном зале, и он тоже может быть актуальным и живым.

Сергей Медведев: Я думаю, что все равно большая часть публики идет именно в тот самый театр с вешалкой, где дают культурный сеанс в старом, классическом, мхатовском смысле.

Елена Ковальская: Разумеется, его никто не уничтожает. Даже когда Маринетти в 1909 году говорил в своем манифесте футуризма, что нужно сжечь библиотеки и разрушить музеи, он, разумеется, не призывал сжигать физически. Просто есть какие-то магистрали, и старинный подражательный театр не относится к этим магистралям. Разумеется, он будет, как живут бабушки, дедушки, стоят музеи, он просто перестает выполнять свое назначение.

Театр создает наследие будущего. Театр, который из года в год играет в традиционной форме дурно понятого психологического реализма традиционные пьесы, перестает быть театром и не создает наследия будущего, просто паразитирует на средства налогоплательщика. Поэтому в моем представлении его не должно быть. Общественность в твоем лице, Антон, должна приходить к этому театру и писать: этот театр не исполняет своего назначения, это общественный ресурс, который используется не по назначению. И мы должны орать и стучать об этом, призывать к тому, чтобы в этом театре что-то происходило.

Антон Хитров: Я категорически не согласен, потому что есть, например, спектакль Богомолова "Слава", абсолютно конвенциональный по форме, по способу актерского существования и вообще по всему, но при этом ставящий социальный эксперимент покруче любого "Римини протокола".

Елена Ковальская: Ты говоришь про одного и того же художника, задача которого – инкрустация в традиционном театре. Ты не называл ни одного традиционного художника, ставящего классические пьесы избитыми методами, о котором имело бы смысл поговорить в сегодняшней беседе. На мой взгляд, эти художники даром едят свой хлеб.

Сергей Медведев: В любом случае прекрасно, что у нас есть выбор. Мне понравилось определение Ксении Перетрухиной "Театр как репетиция свободы". Действительно, этот новый театр, театр будущего, театр постдраматический, и он создает совершенно новую структуру общения между людьми, между самими зрителями, между зрителями и авторами, между зрителями и актерами. В этом смысле создается еще одно пространство формирования гражданского общества в условиях, когда внешняя среда является для этого неблагоприятной.