Александр Генис: Сегодняшний выпуск “Музыкального приношения” мы начнем с того, что объявим нового лауреата премии “Либерти”, которая вручается уже в 12-й раз, Соломон, не так ли?
Соломон Волков: Да, и в жюри, напомню я нашим слушателям, входят художник Гриша Брускин и мы с вами, Саша. А спонсором премии является Американский университет в Москве и медиа-группа “Continent USA”.
Александр Генис: За эти 12 лет премии было удостоено множество замечательных людей.
Соломон Волков: Чудесный букет!
Александр Генис: Да, я уже подумал, что если их собрать всех вместе, то это будет гордость русско-американской культуры, более того, это и будет русско-американская культура.
Соломон Волков: Премия ведь и вручается за выдающиеся достижения в области развития русско-американских культурных отношений.
Александр Генис: Среди лауреатов были и художники, такие, как Бахчанян, и поэты, такие, как Лосев, и писатели, такие, как Аксенов…
Соломон Волков: … и Сорокин
Александр Генис: И конечно были музыканты. В этом году премия связана тоже с крупнейшей музыкальной фигурой. Представьте ее, пожалуйста, Соломон.
Соломон Волков: Это балетный танцовщик Владимир Васильев, которого очень многие считают величайшим танцовщиком ХХ века вообще. Я когда-то, еще тогда в Ленинграде, а не Санкт-Петербурге, разговаривал на эту тему с Федором Лопуховым, легендарным балетмейстером, который был одноклассником легендарного Нижинского, и он уверял меня, что Васильев гораздо лучший танцовщик, чем Нижинский. Тут, конечно, нужно сделать некоторую скидку на то, что Лопухов крепко Нижинского недолюбливал, но в остальном он был очень интересным и справедливым оценщиком балета. Услышать от него такую похвалу многого стоит. И он сравнивал танец и прыжок Васильева со скульптурой Микеланджело, то есть Васильев так же лепит этот потрясающий скульптурный образ в воздухе, как Микеланджело высекал свои скульптуры из мрамора.
Александр Генис: Премия вручается в Культурном центре Барышникова…
Соломон Волков: … который тоже является одним из наших победителей, лауреатов.
Александр Генис: И поэтому естественно задать вопрос: давайте попробуем сравнить Васильева и Барышникова.
Соломон Волков: Ну, это совершенно разные танцовщики - и по фактуре, и по темпераменту. И, может быть, поэтому у них такие замечательные отношения, они так высоко друг друга ценят. Кроме того, тут есть еще одна существенная разница. Оба они стояли в свое время во главе больших балетных институций, причем Васильев даже был просто руководителем Большого театра, а Барышников, как известно, руководил American Ballet Theatre одно время, но Барышников никогда не был хореографом, а Васильеву принадлежат чрезвычайно интересные опыты в этом отношении. И я как раз хотел бы рассказать об одном из таких опытов. Это балет “Анюта” на музыку Валерия Гаврилина, культовой фигуры, человека, который родился в 1939 году, а умер, к сожалению, в 1999. Я Гаврилина хорошо знал, это был невероятно одаренный композитор. И вот Васильев осуществил телевизионный балет “Анюта” по “Анне на шее” Чехова, 150-летний юбилей которого мы отмечаем в этом году. И как он сделан? Специально музыки Гаврилин не писал, но взяли разные гаврилинские фортепьянные пьесы, оркестровали их, соединили, и вдруг возникла эта специфическая чеховская атмосфера: печальная, грустная, лирическая, сатирическая. Все это вмести можно обозначить словами “гаврилинское волшебство”, потому что это был волшебный композитор. И Васильев создал сначала очень успешный телевизионный балет в 1982 году, а затем, в 1988, поставил этот же балет на сцене, и это стало одним из самых удачных творений Васильева-балетмейстера. И я хочу показать, просто как образец атмосферы этого балета, “Галоп” Гаврилина из балета “Анюта” в постановке лауреата премии “Либерти” Владимира Васильева.
Я хочу вам рассказать о гастролях в Нью-Йорке одного из лучших оркестров мира, входящего в первую десятку - амстердамского Концерт-Гебау. Возглавляет его Марис Янсонс, которого мы с вами хорошо знаем, Саша, он - из Риги, поэтому нас к нему особое отношение. И он приезжает сейчас в Нью-Йорк то с одном, то с другим оркестром. Он возглавляет два оркестра: Концерт-Гебау и Оркестр баварского радио в Мюнхене. И оба эти оркестра именно под его руководством попали в эту самую пресловутую десятку лучших оркестров мира. Кстати, недавно он гастролировал со своим Мюнхенским оркестром в Москве, и эти гастроли были единодушно признаны гвоздем всего музыкального сезона. А я всегда с нетерпением ожидаю приезда Янсонса с одним из двух его оркестров в Нью-Йорк, и каждый раз это событие. И Концерт-Гебау, который уже не раз под руководством Янсонса посещал Нью-Йорк, от раза к разу меняется. Это очень интересно, потому что Янсонс - великий строитель оркестров, он освобождает оркестр. Вот этот самый Концерт-Гебау, под руководством предыдущего руководителя, потерял свой нордический звук, который был ему изначально свойственен. И Янсонс постепенно, как умелый реставратор, снимает слой за слоем и возвращает этому голландскому оркестру его персональный темный, сумрачный, выразительный нордический звук.
Александр Генис: Как это не понять латышскому человеку, уроженцу Риги?
Соломон Волков: И Янсонсу особенно удаются такие монументальные произведения в нордическом стиле. Причем это понятие очень широкое, и я к нему отношу, скажем, и симфонии Брукнера, и симфонии Сибелиуса, и симфонии Рахманинова, которого Янсонс любит и понимает, как, может быть, никто другой в современном музыкальном мире. И он исполнял в эти последние гастроли Симфонию Рахманинова № 2. Это очень интересное произведение, и история его очень интересна, потому что Рахманинов со своей Первой симфонией, как известно, провалился жестоко, и это повергло его в состояние творческого кризиса, из которого он выкарабкался с помощью психиатра. Это удивительный случай, чтобы великий русский художник обращался бы к психиатру. Вы можете себе представить Достоевского, который бы обратился бы к психиатру?
Александр Генис: Он бы свел с ума любого психиатра. Но, по-моему, Рахманинов прибегал и к гипнозу.
Соломон Волков: И все это вместе взятое действительно Рахманинову помогло, это удивительный случай, и результатом вот этого лечения, терапии, стала его Вторая симфония, которая пользовалась успехом, в отличие от Первой, когда она была впервые исполнена, и до сих пор является одним из самых его популярных произведений.
Янсонс, как я уже сказал, как никто передает одновременно порывистость и меланхолию этой музыки.
Александр Генис: А сейчас – очередной эпизод нашего годового цикла, посвященного юбилею, 70-летию Иосифа Бродского, “Бродский и музыка”.
Соломон Волков: Помните, мы с вами, Саша, говорили об особой любви Иосифа Бродского к Гайдну, и в связи с этим у нас комментарий был не без некоторого ехидства, потому что мы тогда, помнится, говорили о том, что нет ли в этой любви Бродского к Гайдну некоторого снобизма?
Александр Генис: Мне просто Небольсин, который большой знаток и музыки, и Бродского сказал: “Он назвал Гайдна, чтобы не сказать Моцарт - это слишком банально”.
Соломон Волков: Но вы знаете, вот я подумал и пришел к выводу, что любовь Бродского к Гайдну не случайна, потому что в Гайдне, как композиторе, был тот элемент сюрприза, который, может быть, в меньшей степени присутствует в музыке Моцарта. А Бродский, когда он писал свои неоклассицистские стихи, ведь это чистый неоклассицизм, но это такой неоклассицизм с изрядной долей иронии. И я, когда об этом подумал, то решил, что прекрасной музыкальной параллелью к этому отношению Бродского к Гайдну может служить опус весьма родственного ему по духу композитора Альфреда Шнитке, который родился в 1934, а умер в 1998 году, и одним из опусов которого (он написал его в 1977 году) была некая музыкальная шутка под названием “Моц-арт а ля Гайдн”. В чем тут дело, почему Моцарт и почему Гайдн? Как музыкальную основу для этой своей шутки Шнитке взял тему Моцарта, это сохранившийся фрагмент, сольно-скрипичная партия к некоей пантомиме, которая утеряна и остался этот фрагмент. Он взял эту тему для скрипки и подверг ее всяческим трансформациям - таким же трансформациям, каким подвергал классическую формулу в своем творчестве Бродский. Что же такое “а для Гайдн”? Мы все, конечно, помним о так называемой “Прощальной симфонии” Гайдна.
Александр Генис: Это там, где все музыканты уходят постепенно со сцены и гасят свечи.
Соломон Волков: Гайдн, таким образом намекнул своему работодателю о том, что музыкантам нужно предоставить отпуск. Так гласит, во всяком случае, легенда. Так вот Шнитке, в данном своем сочинении, поступил как раз наоборот. Согласно его указаниям, этот опус начинается в полнейшей темноте, а заканчивается при полном освещении, и так это кончается. И в одном из концертов Гидон Кермер, например, когда музыка началась, натянул на себя некую шутовскую маску, и когда свет зажегся и все увидели, что Кремер дирижирует своим ансамблем вот в этой маске, то раздался в зале оглушительный хохот. Вероятно, это и был тот эффект, на который рассчитывал Шнитке, и тот эффект, который близок творчеству Бродского.
