Звезда французского и мирового балета Лоран Илер стал художественным руководителем балетной труппы Московского академического Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко в начале этого года. В новом качестве Илер рассказал журналистам о планах на будущий сезон. Экс-звезда Парижской оперы, один из самых ярких артистов балета конца XX – начала XXI века Лоран Илер собирается предложить в новом сезоне и классику, и современную хореографию.
– Как вы отреагировали на приглашение занять пост руководителя балетной труппы театра Станиславского и Немировича-Данченко?
– Сначала это стало для меня сюрпризом, а вслед за этим последовал невероятный интерес к предложению, которое мне сделал директор театра Антон Гетман.
– Вы что-то знали об этом театре, его истории?
– Я знал название этого театра и слышал о нем, но, конечно, не видел ни одного спектакля. Поэтому, когда поступило предложение, для меня важно было понять, как этот театр функционирует, какие есть ниточки, которыми нужно управлять, в какие двери нужно стучаться. В театре для меня важная составляющая – это люди, это команда. Невозможно работать одному, нужно объединить вокруг себя команду, чтобы она помогала выстроить тот художественный проект, который ты для себя определил и в котором они будут тебя сопровождать. Я считаю, что это важно вообще для любого руководителя творческой институции – объединить вокруг себя людей, увлечь их своим планом. И поэтому мне было важно понять этот театр и донести до людей, с которыми я собираюсь работать, свой замысел, куда я хочу их привести.
– Театр, в котором вы сейчас работаете, не случайно носит имя Станиславского и Немировича-Данченко, он начинался с музыкальной студии МХТ. Когда вы танцевали, критики отмечали ваш талант не только танцовщика, но и актера. Насколько для вас это важно?
Важно сохранить связь и логику между жестом, смыслом и предложенной хореографией
– Конечно, я знал имя Станиславского, и мне приятно, что вы задаете этот вопрос. Для меня это очень важно, потому что техника в балете – это лишь способ выражения, и для меня жест является носителем смысла и танцовщик обязательно актер. Я считаю, что для больших классических балетов особенно важно сегодня, чтобы мы воспринимали их как что-то живое, а не как музейные редкости. Как добиться того, чтобы сохранить этот смысл? Нужно, с одной стороны, уважать хореографию и в то же время постараться сохранить связь с искусством живым. Например, когда вы берете какой-то балет, который говорит о любви, о ненависти, о предательстве, это все очень живые вещи. И это, я считаю, очень важно для мира танца, может быть, в меньшей степени для русского, в большей степени для европейского – сохранить связь и логику между жестом, смыслом и предложенной хореографией. Вопрос, который я всегда задаю танцовщику: почему здесь используется тот или иной жест? Почему хореограф решает здесь поставить пируэт, другие элементы хореографии? Это всегда имеет какие-то совершенно определенные объяснения. Этому всегда есть причина.
– То есть даже когда танцовщик не двигается на сцене, у него должна быть какая-то актерская задача?
– Да, конечно! Балет не должен быть просто исполнением какой-то хореографии. Танцовщик, как артист, должен понимать заданный контекст и уметь интересно рассказать историю, даже когда он статичен и когда стоит спиной. Что такое театральность? Это когда ты нашел способы оживить ту или иную историю, как-то ее наполнить. И мне кажется очень важным, что с опытом танцовщик, артист учится тому, как передавать различные нюансы, нюансы света, другие тонкости, которые нужно рассказать в истории. Это и позволят постепенно прийти к совершенно невероятной палитре того, что ты хочешь передать. Не хочу быть нескромным, но в последние годы моей карьеры у меня были моменты, когда я чувствовал, что я нахожусь в полном сочетании, в полном проникновении с публикой, в этом взаимопроникновении. Я знал, что публика полностью понимает, что я хочу ей передать. И я желаю каждому артисту добиться этого. В работе танцовщика как артиста очень важно определить для себя и выстроить рамки – какие реакции у персонажа в зависимости от контекста, в котором происходит история, я бы даже сказал, от социального контекста. Например, какой-нибудь принц эпохи Средневековья, как он ведет себя в окружении своих крестьян, если бы это происходило в наши дни, у него был бы совершенно другой характер. И вот в этих заданных рамках свобода может быть невероятно большой. Поэтому нужно быть очень внимательным к этому контексту, который каждый артист, для себя должен выстроить сам и внутри этого уже развивать свои персональные качества.
– В свое время советские танцовщики уезжали или убегали на Запад, потому что только там у них была возможность танцевать современную хореографию. Сегодня все иначе. Но как соблюсти баланс классического и современного балета в репертуаре театра?
– Я думаю, здесь нет никакого противоречия, и важно опять-таки понимать контекст. Театр Станиславского – это большой театр, где 120 спектаклей в год. И если возникает вопрос, нужны ли современные постановки в репертуаре такого большого театра, – да, конечно же, нужны! Но в то же время нужно бережно хранить традиции. Я ни в коем случае не считаю, что старые классические балеты нужно положить в шкаф и совершенно о них забыть. Важно сохранять традицию, но мой долг, и я считаю, для любой балетной группы это важно, – оставаться в связи с современностью и иметь в своем репертуаре современные постановки. Я должен сказать, что мне очень понравилось, когда я оказался в Театре Станиславского, – я почувствовал желание и аппетит танцовщиков к новым, современным вещам. Просто существует понятие хорошего хореографа и плохого хореографа, и нужно работать с хорошими хореографами и брать у них все лучшее, чтобы можно было двигаться вперед. Потому что современная культура приносит нам невероятно много интересных вещей. И я думаю, что работа с современной хореографией помогает труппе сохранить и ее старое классическое наследие.
Он умел использовать слова неродного для него языка невероятным образом
– Поэтому вы вернули в балетный репертуар театра хореографию Дмитрия Брянцева?
– У меня нет никакого предвзятого мнения. Я приехал сюда, совершенно открытый ко всему, и увидел этот балет. Он показался мне чудесным, живым, хорошо станцованным, где есть поэзия, много всяких тонких вещей. Я очень счастлив, что открыл для себя балет, которого я не знал. И мне очень приятно, что такой балет входил в историю и в репертуар этого театра. Я уже вам сказал, что совершенно открыт к новому для себя – самое главное, чтобы это были качественные вещи.
– Статус звезды вы "получили" от Рудольфа Нуриева. Насколько это было важным толчком вашей карьеры?
– Когда я познакомился с Нуриевым, ему было около 40 лет, и он был человеком невероятного ума, редкого, тонкого. Конечно, он мог ошибаться, и он ошибался в отношении каких-то других людей. И у нас были очень сильные, мощные отношения. Французским он не владел в совершенстве, но он умел использовать слова этого неродного для него языка таким невероятным образом, в каких-то других смыслах, которых в этих словах не было, и в то же время все его прекрасно понимали. Потому что он мог таким образом очень точно характеризовать какие-то вещи. У него была необыкновенная харизма! И естественно, когда тебя поддерживает такой человек, это невероятно стимулирует. В то же время, находясь рядом с такой личностью, ты понимаешь, что должен доказывать работой, что это не зря. Он был невероятно требователен в этом смысле, и мы работали до полного самоотречения! Это была определенная философия, которой мы следовали, – его отношение к театру, к сцене как к чему-то невероятному, к чему-то исключительному. Конечно, это все передавалось и нам.
– Нуриев рассказывал вам что-то о России? Это совпало с тем, что вы увидели, когда приехали в Москву?
– Я познакомился с Нуриевым, когда мне было 19 лет, и он не откровенничал со мной, у нас были отношения в большей степени мастера и ученика, а не друзей или людей, которые рассказывают друг другу сокровенные вещи. Мы об этом никогда не говорили, и наши разговоры касались в основном работы. Я очень любил его! И я думаю, что он тоже меня очень любил. Это была для Нуриева очень деликатная тема, и разговаривал ли он об этом со своими близкими людьми, я даже не знаю. Может быть, наоборот, он как-то их избегал.
– В середине ХIХ века ваш великий соотечественник Мариус Петипа приехал в Россию и здесь создал ту хореографию, которая получила статус классики мирового балета. Когда вы принимали приглашение театра Станиславского и Немировича Данченко, думали ли вы об этом?
– Я думаю, что любой танцовщик живет вместе с Петипа, и все мы – люди, которые танцуют, наверное, в той или иной степени "происходят" от Петипа и от его хореографии. Мне сказали, что я первый француз, который оказался в России таким образом после Петипа. Это забавно. Я, конечно, к этому отношусь с большой долей скромности и сдержанности. Во-первых, нужно понимать, что я не хореограф, каковым был Петипа, и конечно, я тоже чувствую некую ответственность. Но я бы хотел сказать, что наша история, история Франции и России наполнена такими чудесными вещами. Даже не впадая в чрезмерные эмоции, на протяжении долгих-долгих лет и даже веков идет постоянный художественный обмен. Если мы вспомним о русских, которые были в Париже, это и Серж Лифарь, и Рудольф Нуриев, и Александр Калюжный, который очень много сделал для французского балета... Весь мир танца – это мир сплошного взаимодействия между Францией и Россией! Я хотел бы отметить, что Петипа, оказавшись здесь, в России, получил прекрасные условия для работы, для развития того, что он делал, и я думаю, что во многом он сделал то, что мы сегодня называем классикой балета, шедеврами, благодаря тому, что Россия его так приняла.
