Цеховое братство театральных художников несет невосполнимые потери. Вслед за Давидом Боровским ушел из жизни его младший коллега, с 1980-го года работавший главным художником театра «Ленком», профессор Школы-студии МХТ, замечательный человек и выдающийся мастер Олег Шейнцис.
О нем я говорила с профессором, доктором искусствоведения, главным редактором журнала «Сцена» Аллой Михайловой.
— Мне довольно сложно понять к какому направлению принадлежит Олег Шейнцис. Был ли он создателем какого-то направления?
— Вот «Юнона и Авось». Вы можете в соседних, последующих работах у того же Шейнциса сказать: вот это направление. Нет, вряд ли. Это сделано для этой пьесы, для этой музыки и, что важно, — для этой сцены, для этого театра. И сделано в полном единстве с режиссурой. Очень чувствуется то, что он имел архитектурное прошлое. Он не кончал архитектурного института подобно Бархину, но он работал архитектором и даже проектировал какой-то санаторий, как он мне говорил, в молодые годы. После этого он поступил в школу-студию МХАТ. У него был этот опыт. И его гармоничные, красивые павильоны, скажем, в «Анне Карениной» или «Плаче палача», они говорят о нем, как об архитекторе. То есть, он создает объемные пространственные формы, обладая наработанным приобретенным большим культурным багажом. И у него есть очень тонкое ощущение стиля.
Второе — он грандиозно чувствует реальное пространство сцены. Это ужасно длинный и трудный зал, и сцена «Ленкома» требует пронзительного чувства пространственного, чтобы она воздействовала на этот зал. Вот это, мне кажется, от его архитектурной одаренности и, возможно, от архитектурного опыта. Второе, это то, что он постоянно желает абсолютно нового в каждом спектакле. Что приносит немалое огорчение дирекции, потому что для одного спектакля ему нужен подъемный механизм, и он ломает потолок, для другого спектакля ему нужны глубочайшие люки, и он роет землю под сценой, куда проваливается что-то из оформления. В третьем спектакле — «Мистификация» (он мне очень нравится, потому что это хулиганскиймолодой спектакль) — там декорация, которая начинает двигаться, вести себя абсолютно не штатно. И что она выделает и выделит из себя в следующий момент, никому не ясно.
Он первым в «Юноне и Авось» на отечественной нашей территории ввел лазер в театр. До него этого не было. И в каждом спектакле он делает что-то первым. Он технически очень двигал наш театр. И то, что каждый его новый спектакль не похож на прежний, и каждый раз он работает ради пьесы, ради ее режиссерского толкования, и что он один в России имеет афишное наименование «режиссер-сценограф», это же предложение театра, предложение Захарова, это действительно так. Среди его изобразительных вещей, которые он показывает на выставках, уже давно внимание публики привлекли его планшеты, где огромное количество раскадровок к спектаклю. И вот это действительно режиссерские ходы. Он их предлагает главному постановщику Захарову, Захаров соглашается — не соглашается, предлагает что-то свое, Шейнцис меняет, Шейнцис настаивает, Шейнцис обнимает Захарова и говорит: «Вы, Марк Анатольевич — гений». То есть, они что-то новое вычленяют, открывают, выхватывают в самой пьесе. И вот это желание делать новое в области сценографии и желание открыть новое в играной-переиграной пьесе типа «На всякого мудреца довольно простоты» или «Чайки» — это замечательно.
Последний спектакль, который я видала, по-моему, это «Ва-банк». Там, конечно, абсолютно безумная идея с тремя рядами карет — огромные колеса, настоящая кожа, настоящая фурнитура — замечательно и красиво. А правая сторона сцены это внутренность некоей большой кареты или будуар Тугиной. Она невероятно изысканно разделана какими-то искусственными и настоящими цветами, серебряными вазами. Ожидать этого от Шейнциса никто не мог. Каждый его новый спектакль это неожиданность. Мне кажется, что это его программная позиция. И, вместе с тем, он ведь учит уже не первый год, а с 1979-го года он учит ребят в школе-студии МХТ, которую сам когда-то закончил. Он это делает путем абсолютно индивидуального курса анализа пространственных решений классиков мировой сценографии, по миллиметру анализирует работы Петрова-Водкина, Невинского, Крэга, Аппиа, чтобы понять какие-то закономерности пространственных построений. Плюс к этому, их надо научить дерзости. Как он в одной своей статье в нашем журнале «Сцена» написал: «провоцировать художественное любопытство» этих ребят. А сейчас это делать все труднее и труднее. Конечно, уникальный тридцатилетний союз Захарова и Шейнциса — это абсолютное взаимоуважение, взаимопонимание, взаимная высокая оценка. И ужасно, когда один из этих союзников уходит.
— Что для театра то, что он умер?
— Я не говорю, что это катастрофа для «Ленкома». Потому что такого уровня художников сейчас просто нет в подступающем поколении, которому надо занимать командные места. Я не говорю, что это катастрофа для его соавтора и его друга Марка Анатольевича Захарова. Я не говорю, что это катастрофа для тех, кто в цехах театра работает. Я говорю, что это катастрофа для нашего театра в целом. Потому что художников такого уровня можно, к сожалению, уже пересчитать на пальцах только одной руки. Потому что в апреле наш театр потерял Боровского, в июле наш театр потерял Шейнциса и, думаю, вы согласитесь, что эта старуха с косой обладает хорошим вкусом и берет к себе действительно лучших.
Во втором номере журнала «Сцена», посвященном памяти Давида Боровского, режиссер Александр Титель написал: «Есть веселая версия: Там открыли новый театр, и понадобился художник». Видимо, небесному театру, в отличие от земного, одного художника мало.
